尼基塔·米哈尔科夫导演艺术研究

李 茜

(绥化学院 外国语学院，黑龙江 绥化 152000)

俄罗斯导演尼基塔·米哈尔科夫·谢尔盖耶维奇在俄罗斯电影界，乃至世界电影界都有着重要的地位，被人们称为“俄罗斯的史蒂芬·斯皮尔伯格”。在多年的艺术探索中，米哈尔科夫已经形成了一定的美学风格和与俄罗斯话语环境息息相关的艺术思想，被认为是新俄罗斯电影文化的代表性人物。对米哈尔科夫的导演艺术，我们完全有进行深入探索的必要，这不仅在于其个人的艺术实践本身就有着不可忽视的价值，米哈尔科夫也是我们接近全球化语境之下的俄罗斯电影的一把钥匙。

一、米哈尔科夫的电影之路与创作背景

米哈尔科夫出身于俄罗斯著名艺术世家，其父母均为作家，曾外祖父则为俄罗斯著名画家，年长其8岁的哥哥米哈尔科夫·安德烈也进入了苏联国立电影学院学习电影拍摄。在安德烈的一次年级作业中，14岁的米哈尔科夫临时帮哥哥安德烈扮演了一个女性角色，从此与电影圈结缘。在考入了史楚金戏剧学校和苏联国立电影学院前后一段时间之内，米哈尔科夫对自己的定位一直都是一名演员，也正是因为自己执意在上学期间拍戏，他才会被史楚金戏剧学校终止学业，转而到苏联国立电影学院就读。也正是这次转学，米哈尔科夫得以进入导演系学习，虽然此后也还担任演员，但他已经得以更近一步地接近导演这一身份。从苏联国立电影学院毕业后，米哈尔科夫就在莫斯科电影制片厂获得了执导筒的资格，拍摄了《敌中有我，我中有敌》(1974)、《爱情的奴隶》(1976)等具有浓郁“苏氏”意味的影片。在此后的十年中，米哈尔科夫的影片几乎都由莫斯科电影制片厂出品，尽管当时苏联的电影制片体制对于米哈尔科夫来说多少存在束缚，但是他尽可能地在体制内进行多种尝试，包括尝试拍摄各种类型片，尝试反映各类题材，尝试对著名小说进行改编，建立起风格化的，观众又喜闻乐见的电影语言等，从而全面地发展了自身的能力，并且他这种对观众观感的重视，也为自己后来能够兼顾影片的艺术性与商业性奠定了基础。在苏联解体之前，米哈尔科夫脱离莫斯科电影制片厂建立了自己的电影公司：3T公司，加上外部的社会原因，米哈尔科夫一下获得了空前的创作自由。此后，他如鱼得水，大放异彩，其最为知名的影片如《西伯利亚的理发师》(1998)、《十二怒汉：大审判》(2007)等便诞生在这一时期。

而要对米哈尔科夫进行较为全面的了解，不得不提及米哈尔科夫进行创作的大背景。米哈尔科夫身处的俄罗斯在20世纪90年代处于一种较为复杂的境地，一方面全球化已经不仅是各国进行文化交流的背景，甚至已经成为某种动力。而在全球化的过程中，以美国为代表的西方则无疑因为经济、科技等方面的压倒性实力而掌握着文化输出的强势力量，而被输出者的本土文化和民族意识、价值观等都面临着冲击与威胁；另一方面，苏联解体导致俄罗斯民众在文化的接受和需求上更为多元，整个俄罗斯文化界在某种程度上被动地被全球市场所渗透，电影界也不得不迎来好莱坞电影等大量外国电影的涌入和竞争，这种竞争并不仅仅是艺术理念上的，还包括了一套价值观、行为方式等意识形态内容。如果此时俄罗斯没有优秀的本土电影人脱颖而出，那么观众和资本的流失，本土电影质量的一落千丈将是不可规避的结果。可以说，在这样的背景下，米哈尔科夫成为一个经历了苏联时代和俄罗斯时代的人，时代的碰撞对于他来说既是挑战，也是机遇，接受着标准的苏联艺术熏陶成长起来的米哈尔科夫深谙已经辉煌不再的“苏氏”话语的优点与局限性，也敏锐地意识到了什么是暂时的，什么是永恒的，什么是观众想要的，什么是自己想表达的，于是他选择了“人”(不仅仅是俄罗斯人)这一点来作为沟通新与旧，俄罗斯与世界，自己与观众的桥梁。他的电影也因为总是蕴含着全人类共同的人文话语与一定的俄罗斯民族性，而受到了普遍的认可。与米哈尔科夫同时代的俄罗斯导演们，并不都能如他一般，既积极地拥抱西方、拥抱世界(如米哈尔科夫曾经公开表示自己将奥斯卡作为衡量自己是否成功的标志)，又能对本民族在政治风云变幻下的社会生活有着如此精妙的捕捉，并像他一样拥有常常身兼导演、编剧二职于一身的全才，他也就得以扛起了当代俄罗斯电影的大旗。

二、米哈尔科夫电影的艺术特征

从外部形态来看，米哈尔科夫电影无论是在叙事模式，抑或是具体的视听语言上，都有着其非常明确的、具有主观能动性的追求。

首先就叙事模式来看，米哈尔科夫电影最大的特征就是追求情节性。情节性在一个观众呼唤娱乐的时代可以说是极为重要的。如前所述，从莫斯科电影制片厂成长起来的米哈尔科夫深知老苏联电影以及在苏联电影之前的沙俄时代电影的特征。尤其是苏联电影创造的红色经典叙事模式，对于米哈尔科夫来说更是再熟悉不过。在新的时代，米哈尔科夫选择对其扬长避短，即去掉红色经典之中的革命话语，并且克服苏联、沙俄电影受俄罗斯文学影响而产生的重抒写和哲思、轻叙事的弱点，但是保留红色经典叙事中的大规模、大气势，更重要的是，米哈尔科夫在充分地挖掘了好莱坞电影的叙事策略之后，将情节性置于电影的重中之重。其实在早年的“像旋风一样闯入惊险片的行列”的《敌中有我，我中有敌》《爱情的奴隶》这样的所谓红色影片中，米哈尔科夫就已经显示出了重悬念的特征，电影吸引观众的往往不是英雄主义激情，而是米哈尔科夫精妙编织在电影中的令人紧张的悬疑情节。在后来的影片中，米哈尔科夫更是高度重视设计尖锐的、充满趣味或震撼性的戏剧冲突。以有“俄罗斯的《泰坦尼克号》”之称的《西伯利亚的理发师》为例，正如《泰坦尼克号》的巧妙之处在于让两个地位悬殊的青年男女的爱情故事，发生于生离死别的船难之中，《西伯利亚的理发师》也将一个肝肠寸断的爱情故事置于沙皇统治的俄罗斯帝国的背景下，尤其是寒冷、荒凉的流放地西伯利亚更是使得影片本身就具有与死亡挂钩的悲剧感。男女主人公一个是俄罗斯青年士官，一个是美国的美貌寡妇，两人相爱、错过、分别。男主人公安德烈对于尊严的维护具有一种光芒万丈的古典式的崇高意味，为此而被发配到西伯利亚，与《泰坦尼克号》中杰克的为爱献身是类似的。而《西伯利亚的理发师》中以伐木机“西伯利亚的理发师”对白桦林的砍伐，暗示美国、欧洲对俄罗斯的咄咄逼人，也与《泰坦尼克号》中隐含的欧洲的没落、美国的兴起相似，令人嗟叹不已，回味无穷。

其次，在视听语言上，米哈尔科夫被誉为一位“修辞大师”，其对于用声画来进行言说，给予观众审美愉悦方面，无疑有着较高的造诣。例如，在《爱情的奴隶》中，米哈尔科夫采用的是一种“戏中戏”的叙事方式，“爱情的奴隶”本身就是电影中沙俄的电影摄制组拍摄的影片的名称，而在戏外，女演员沃兹涅先斯卡娅和身为红军地下党的摄影师波托茨基两个人相爱但立场有别，后来沃兹涅先斯卡娅真的成为“爱情的奴隶”而宁可牺牲自己的性命也要为爱侣复仇。为了区别戏内和戏外，米哈尔科夫分别用黑白片和彩色片对两个故事进行表现。最后，沃兹涅先斯卡娅用戏里自杀的手枪打死了杀害爱侣的宪兵队长，戏里戏外的时空融为一体，戏中戏也被以彩色片的形式呈现。又如米哈尔科夫热衷于使用长镜头，在不动声色之间以长镜头完成背景的交代或以人物的心理活动、命运等震撼观众。如在《蒙古精神》(1991)中，俄罗斯人谢尔盖因为卡车出了问题而意外地介入了蒙古牧民贡巴一家的生活中，然后发现对方的生活状态简直与自己有着天壤之别，仍然以原始方式生活的贡巴甚至没有接触过可乐、避孕套等东西。米哈尔科夫有意用两个长镜头，一个是贡巴夫妇说话的场景，一个是谢尔盖夫妇说话的场景，分别表现出了两种截然不同的生活环境，并暗示着他们不同的文化背景、精神气质、宗教信仰等，从而让观众为这两个连语言都不相同的男子能够结为莫逆之交而感到震撼。对于观众来说，他们也得以在长镜头中慢慢走近这两个主人公。又如在声音方面，米哈尔科夫也能够利用声音来扩展镜头的内涵。如在《西伯利亚的理发师》中运用的莫扎特的“费加罗的婚礼”，使男仆费加罗对地位远高于他的阿玛维瓦伯爵的抗争和电影中安德烈和将军，安德烈的儿子在军校和教官这两场抗争形成互文，并将这种抗争精神上升到俄罗斯民族精神的高度。

三、米哈尔科夫的美学追求

如前所述，米哈尔科夫最为关注的是“人”，包括人的本质、利益与生存诉求，在美学上，他反复探索人性，表达着自己对于作为个体的人和作为集体的民族的前途的忧虑。

米哈尔科夫擅长表现人与外在环境之间的矛盾。从这一点来说，苏联的解体成为部分俄罗斯导演的一次打击，但是从某种程度上来说，却成为米哈尔科夫的“卖点”，斯大林时代人们遭受的高压政治，被政治暴力践踏的亲情和爱情等，而在苏联解体之后的叶利钦和普京时代下，俄罗斯社会依然面临种种问题，这些都成为米哈尔科夫喜爱表现的内容。人被米哈尔科夫置于某种因为时代等因素而极为不利的环境中，让观众感受他们无法把握命运的无奈和痛苦。例如，在《十二怒汉》中，被指控弑父的小男孩之所以陷入极为不利的局面，除了各种证据以外，还有他出身车臣，而养父是俄罗斯军官这一原因。而陪审团的12个成员，也都在各自的生活中有着种种沉重的往事。更令人叹惋的是，最终尽管陪审团认为应该做出无罪判决，但是却因为担心小男孩在社会上遇害而不得不判其“有罪”，监狱反而成为人的庇护所，这是极为讽刺的。

个人的悲剧对于米哈尔科夫而言，往往具有影射整个民族的意义。如《蒙古精神》被人们认为，米哈尔科夫之所以选择了千里迢迢之外的蒙古草原，不仅是想展现一种自然淳朴的生活，而是借助蒙古族人对于自己的民族认同问题(如贡巴梦见祖先成吉思汗等)的思索，用以指涉苏联解体之后，夹在“东方”与“西方”、过去与未来之间的俄罗斯民族的民族认同境况。这也是为何《烈日灼人》(1994)也被认为具有和《蒙古精神》的同构性，也寄托了米哈尔科夫的民族忧患意识的原因。在《烈日灼人》中，米哈尔科夫使用了契诃夫戏剧中的“旧情人回归”范式来制造戏剧性，让观众从一个表面的家庭故事中看到苏联的“大清洗”的血雨腥风，斯大林成为扭曲了除娜佳之外所有人人性的“烈日”，科托夫、米迪亚等人都被以革命的名义伤害，或伤害他人，最终科托夫被捕，米迪亚自杀，几乎没有人能在“烈日”之下独善其身。而娜佳这样纯真的孩子则代表了米哈尔科夫对于俄罗斯未来的希冀。

在俄罗斯新旧交替的时代，尼基塔·米哈尔科夫在时代的锤炼下，表现出一种开放性的，积极拥抱世界的创作态度，始终围绕“人”这一核心来进行探索，让人陷入在矛盾中不断与他人、与命运发生碰撞，加上其在电影形式上的精益求精，最终，米哈尔科夫在俄罗斯电影史上当之无愧地占有了一席之地。