后现代主义视野下的美国动画电影

许 昕

(中国石油大学胜利学院，山东 东营 257000)

20世纪70年代以后，具有反叛意味的后现代主义社会思潮出现并迅速席卷纷繁复杂的各文化领域，既是工业产品又是文化产品的动画电影也不可避免地受其影响。可以说，后现代主义的出现，是资本主义社会发展到一定阶段后，开始自我反省、自我质询的必然产物。作为全世界动画电影的执牛耳者，美国动画电影一方面在树立着价值、标准和传统；另一方面又在后现代主义精神的裹挟下反对着价值、标准和传统，体现出一种创作精神上的多元性和包容性。

一、解构与重构

后现代主义的第一要义便是对宏大叙事的怀疑以及对传统权威的否定与抵制。就电影艺术而言，后现代主义电影被认为是“创作者利用电影艺术与技术手段，通过对传统艺术追求的宏大叙事、价值意义、永恒神话等的消解与颠覆，以拼接、戏谑、拆散的方式而构建的电影作品”。而由于动画技法在表达上的自由性，公认的第一部后现代主义电影正是一部动画电影，即英国导演艾伦·帕克以真人拍摄和动画相结合的电影《迷墙》。在大量美国动画电影中，出于对市场等方面原因的考虑，大量电影并非纯粹意义上的，像《迷墙》这样的后现代主义动画电影，但这并不影响其有着对宏大叙事和传统价值进行解构和颠覆，并重新建构起新的叙事和价值的一面，即使在“为儿童”和“合家欢”倾向最为明显的迪士尼动画中也不例外。

以《狮子王》(1994)为例。电影取材于莎士比亚著名戏剧《哈姆雷特》，只是把丹麦王子哈姆雷特的故事移植到了非洲大草原上的小狮子辛巴身上。《哈姆雷特》代表了西方文艺复兴时的最高成就，在哈姆雷特的悲剧中，莎士比亚寄托的是对“人”的觉醒的思考，这一点被动画片以一个简单的复仇故事消解了，故事的内涵被转移到了保护生态平衡上——老狮王木法沙教导辛巴生生不息的道理，而刀疤统治草原后，草原被鬣狗占领，逐渐荒芜。并且在《狮子王》中，原作的悲剧性被颠覆，辛巴成功夺回王位，复仇成功。而蓬蓬和丁满两个插科打诨、笑料百出的角色的加入，则使得影片具有更多的戏谑性，如辛巴被蓬蓬和丁满教会吃虫子等情节，完全是一种通俗文化层面上的电影的娱乐性需要。

与之类似的还有如根据中国传说故事改编而成的《花木兰》(1998)。旧有传说的“孝”主题被消解，取而代之的是花木兰对自身价值的寻找。电影加入了木兰相亲失败，父亲鼓励木兰的情节，还有木兰在被识破女儿身，被军队逐出之后，又回来拯救了大家的情节。这意味着木兰并不是以一位女扮男装的英雄形象出现的，而是她在保留了自己女性身份的情况下又建立了男性所不能匹敌的功勋。旧故事中的“忠君”和“孝父”叙事完全转化成了女性对自身价值的探寻与证明。而与《狮子王》类似的是，电影中也加入了三个负责调节氛围的角色，他们在从军过程中洋相百出，还有木兰为证明自己是男子汉而吐痰等情节，也都是一种旨在给予观众欢乐的戏谑。与之类似的还有如《小美人鱼》(1989)，迪士尼自我超越了“王子与公主”叙事模式的《冰雪奇缘》(2013)等。

相对于有着传统束缚的迪士尼动画，其他规模更小、更为年轻的动画工场更是大放异彩，在解构和重构、拼贴与戏谑等方面更为大胆。以《小猪妈仔》(2008)为例。电影取材于观众早已熟知的“三只小猪”童话，因此又被称为“新三只小猪”。在原有的童话故事中，三只小猪大宝、二宝和三宝分别以茅草、木头和砖头来搭建房子，大宝、二宝也因此在最终面对心怀叵测的大灰狼时无力抵御，只好躲在三宝家里。而《小猪妈仔》则改动了小猪和狼之间这种泾渭分明的对立关系，让小猪抚养狼崽长大。小狼虽然是被狼群特别部队放进来的卧底，但是小狼本人却不知道，对三只小猪十分依恋，最后电影在狼和猪的和谐相处中结束。尽管在上述动画电影中，其叙事还有说教的一面，但是在处理所谓的传统和经典面前，动画人已经表现出了极大的随意性与灵活性。

二、无序与多义

在传统动画电影的叙事中，动画人考虑到儿童观众的理解能力，主要倾向于采用静态叙事，人们对这种意义固定的叙事的解读也是较为统一的，如善恶有报，有情人终成眷属等。而后现代主义则为动画电影的叙事加入了更多的无序性与多义性。正如斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳所指出的：“后现代主义者摒弃封闭性结构、固定意义、刚性的秩序而赞成游戏、不确定、不完全、不定性、多义性、可能性和混沌无秩序。”在上述如《狮子王》等具有颠覆性意义的重构式叙事中，旧有意义被选择性抛弃，新的意义得以生成。但是还有部分动画电影在叙事上更具开放性，在否定旧意义的同时，观众一时之间又难以确定主创所想要表达的新意义是什么，如淡化了剧情，而以不断变化的地点和密集的笑点吸引观众的《马达加斯加的企鹅》(2014)，或电影中的新意义非只一项，而是有多种可能性，欢迎观众从各个角度进行解读的。

如《怪物史莱克》(2001)，电影选择了英雄救美的叙事套路，史莱克的任务是搭救被残暴国王统治的菲奥娜公主，但是无论是在动机抑或具体的行动上，史莱克都表现得不如传统罗曼蒂克叙事的男主人公。并且在外形上，史莱克颇为丑陋，而菲奥娜公主也绝非传统英雄救美故事中纤弱的、被动等待搭救的女性；相反，她更像是一个有一点儿不切实际幻想和小脾气，同时还有点身手的邻家女孩。在电影中，观众熟悉的经典童话被聚集起来嘲讽，一些深入人心的童话人物则被丑化：睡美人在骑士来吻她之前赶紧整理了一下头发，原来她一直在装睡，恶龙反而是个好人；在史莱克亲吻了公主后，不是史莱克变英俊以匹配公主，而是公主变得胖胖的来匹配史莱克等，电影借此来表示真爱并不只是俊男美女们的专利。又如颠覆了灰姑娘故事的《邪恶新世界》(2007)中，电影要反对的就是原来安全的、一成不变的童话王国。灰姑娘的继母和大灰狼组成的邪恶同盟开始了对整个童话王国的重新洗牌：辛德瑞拉在王子面前变回原形，王子马上只认鞋子不认人，原来王子也是一个浮夸无能且好色自恋的“绣花枕头”，辛德瑞拉于是最终爱上了厨房的洗碗工里克。曾经拥有主宰性话语权的意识形态在这类电影中被荡涤和抵触，观众对经典的厌烦情绪通过电影得到了疏散和释放。同时电影又不给观众一个确定的结局，如继母发现由精灵看守的天平关乎童话的结局，那么天平的控制权是否又会被夺走，灰姑娘爱上里克又有多大程度是因为里克英俊，那么她和王子又有什么区别，史莱克和菲奥娜后来是否过上了“幸福的生活”等，电影都有意不做交代。与之类似的还有如《机器人总动员》(2008)、《疯狂原始人》(2013)、《海底总动员2：多莉去哪儿》(2016)等，观众或从其中进行生态主义解读，或认为其表达的重点在于亲情的可贵，或认为其涉及人物对自我的认识等。

还有一类电影在表意上更为晦涩，如《霍顿与无名氏》(2008)。电影改编自20世纪70年代的同名动画短片，在电影中，特立独行的小象霍顿原本就遭到了以森林统治者袋鼠夫人为首的其他动物的排斥。在霍顿发现了一粒居住着小人的灰尘后，动物们更是根本不相信霍顿所说的一切，更加反感他。然而就在那粒灰尘中，也有一个特立独行的市长，而其他议员则一起排斥孤立市长，当市长的意见不符合他们的意见时，他们就按下按钮屏蔽市长，或是让机器强迫市长微笑，让市民看到一切都和谐美好的假象。在霍顿的世界里，人们或是做了沉默的大多数，或是成为“暴民”，如声言要油炸霍顿的小猴等。电影的讽喻意味是非常明显的，电影中种种荒诞的设定背后是深刻的哲学内核，除了政治讽喻外，这种世界套世界，不是动物被人类观察，而是人类被动物观察的设定也是引人深思、极具解读空间的。

三、黑色幽默与暴力美学

黑色幽默与暴力美学也被认为是后现代主义电影的特征之一。黑色幽默得名于1965年由弗里曼德编撰的名为《黑色幽默》的短篇小说集。黑色幽默讽刺的一般是现实社会中荒谬冷酷的一面，当社会出现问题时，传统的价值观或审美标准也就成为被嘲讽的对象。

例如，在《疯狂动物城》(2016)中，看似和谐的乌托邦式的动物城中其实存在着根深蒂固的食草动物对食肉动物的歧视，以至于当食草动物接连不断地失踪时，全城的食肉动物都被视作潜在的犯罪分子。这样一个世界是已经异化了的，生活在彼此仇视中的动物很容易就被“人性”沦落、野心膨胀的羊副市长利用。动物城发达的科技水平掩盖不了它在人文关怀上的缺失。尽管电影最后以兔朱迪的破案以及她和狐尼克的结合给予观众一个大团圆结局，但电影的反理想主义色彩还是十分明显的。

暴力美学则是起源于后现代主义电影的一个名词，暴力被作为一个审美元素精心编排和赏玩，或是放大其残忍，或是美化其为空灵优雅，或是以戏谑的方式处理暴力。例如在《功夫熊猫》(2008)中，主人公阿宝的武功就被表现得戏谑不羁，动物和动物之间的打斗不仅不会惊吓观众，反而让观众忍俊不禁，而乌龟大师等人的武功则带有太极特有的空灵玄妙，无欲则刚，富有美感。即使是在《功夫熊猫2》(2011)中，反派孔雀沈王爷掌握了火器技术，它的破坏力更大，但电影依然没有让观众憎恶或恐惧沈王爷带来的暴力。反之，电影用各种视听语言，包括配乐、皮影画等元素的杂糅等，让沈王爷几乎每一次的华丽出场都带来一种强烈的形式上的快感。尤其是最后阿宝与沈王爷决战时，沈王爷一方是拥有强大炮火的舰队，而阿宝则只有太极功夫，但是阿宝却用太极功夫四两拨千斤地赢得了战斗的胜利。相比第一部阿宝和太狼的战斗，阿宝和沈王爷一伙的战斗场面更大更炫目，而相对的，被沈王爷所害的动物也更多。与之类似的还有如根据游戏改编而成的《愤怒的小鸟》(2016)等，游戏的设定本来就是玩家靠小鸟的身体轰击绿猪的堡垒，在电影中，由于鸟蛋被绿猪偷走，小鸟们更是前赴后继地从弹弓中飞出，将自己变为愤怒的炮弹。传统动画往往对暴力、战争持反对态度，而《愤怒的小鸟》却反其道而行之，让小鸟放弃了友好平和，变为“愤怒的小鸟”，大显神威。

在当代众声喧哗的动画电影创作热潮中，美国动画电影以兼顾商业性和艺术性，主流动画与非主流动画都能得到较为充分的发展空间著称。也正是在这样的创作环境中，大量具有后现代主义意味的作品由此产生，即使是在以较为传统的题材切入故事，迎合绝大多数观众心理认同和情感共鸣的所谓主流电影中，动画人也自觉或非自觉地为电影涂抹了后现代主义的色彩，如对经典的解构，在意义设置上的不确定性，以及黑色幽默和暴力美学的运用等。这些美国动画电影的实践也在某种程度上证明了，在强大创造力与艺术性的支撑下，影片对各类后现代思维或表现手法的吸收，与影片赢得观众的好评和市场的青睐是并不矛盾的。