经典影视剧的沦陷：弹幕狂欢下的审美嬗变及伦理反思

熊晓庆 高 尚

(1.河海大学 公共管理学院，江苏 南京 211100;2.滁州学院 文学与传媒学院，安徽 滁州 239000)

一、弹幕视频中的经典影视剧：工具化与附庸化

兼备了青年亚文化与网络亚文化混合特性的弹幕视频对于时下个性化突出的亚文化青年而言似乎有着难以抗拒的魔力。弹幕爱好者在主动分享、创造以及传播弹幕内容的同时也得以尽情游戏、互动，创造出一幅幅娱乐狂欢的群像，从而进一步强化了弹幕迷群的自我归属与文化认同。在传播内容上，弹幕视频主要依托于动画、动漫、游戏以及小说类文化的作品，如动画原作、二次创作、同人作品、恶搞等次文化色彩浓厚的作品。经典影视剧在弹幕视频传播中往往属于二次作品或者恶搞作品，由于弹幕视频兼具了松散性与开放性的特征加之传播的门槛又低，理论上任何视频内容都可以成为它的传播素材与传播内容。因此，经典影视剧中的任何人物、情节、台词甚至背景配乐都有可能成为弹幕传播的素材；从传播方式上分析，经典影视剧在弹幕视频中往往以两种方式出现，一种是以完整体的形式，而另一种则是以片段剪辑的方式，前者是以整部剧加流动弹幕的形式进行传播，而后者则是经过编辑的影视片段对特定内容加以传播。就经典影视剧本身而言，这两种呈现方式所产生的效应结果本质上并没有不同。经典影视剧在弹幕传播的过程中其本身并不能构成观影的主体，流动弹幕的游戏性以及游戏过程的欢愉性要比具体传播内容重要，其结果是经典影像凸显为弹幕视频的附庸物。弹幕视频传播中常见的经典影视剧如《三国演义》《亮剑》《四渡赤水出奇兵》等，无论是剧中人物抑或台词、情节，它们的出现都是为了游戏，对于经典的“肢解”也变成一种极为普通的现象。流动性弹幕的游戏性以及道德严肃感的丧失，使得人们在观看经典影视剧的同时很难思考深刻的问题也很难形成相对独立的批判思维。

二、弹幕狂欢下的经典影像：娱乐、戏谑与颠覆

(一)故事情节娱乐化

西方哲学与文学批判中的解构主义认为“文本不能只是被解读成单一作者在传达一个明显的讯息，而应该被解读为在某个文化或世界观中各种冲突的体现”。换言之，一个被解构的文本会显示出许多同时存在的各种观点，而这些观点通常会彼此冲突。如果将解构阅读与传统阅读进行对立比较的话，也会显示出文本中的许多观点是被压抑与忽视的。相比原有文本意义存在，弹幕族解构式观看却将经典影视文本的存在意义发挥到极致。在1994年版的《三国演义》中诸葛亮对骂王朗的桥段以及《帝国的毁灭》中元首的愤怒这些影视片段被反复且广泛地使用于各类弹幕视频中，弹幕字符对传统戏剧情节的意义再构建则完全突破了公共审美的边界。影片本身的严肃背景以及意义传递已不再重要，此时观赏的重心不再是戏剧情节本身，而是变成一种精神上的消遣娱乐。这些经典桥段在弹幕字符的作用下或变成吐槽的对象、或成为恶搞的工具。可以说经典影视剧的公共意义被颠覆或被曲解，从而形成弹幕娱乐的主要方式。弹幕族在观看视频内容的同时，有意识地主动对视频内容不断解构，同时也在利用弹幕符号意图实现对弹幕文化补充和完善，弹幕在这场解构盛宴中则扮演了不可或缺的角色，从而创造出一幅幅娱乐狂欢的景别。

(二)影视台词戏谑化

弹幕能够扮演解构工具的角色，因其能够达到、完成或促进解构目标的实现。对于弹幕字符如何成为解构工具的理解，则须对弹幕本身加以考察。视频解构的过程同样也是内容意义打碎、重构与再组合的过程，弹幕字符为这一过程的开展提供必要的条件。由于弹幕视频本质上属于一种开放性文本，受众利用形形色色的弹幕字符对这种开放性文本尽可能多地展开意义重构。最为常见的弹幕如“我从未见过如此厚颜无耻之人”(出自《三国演义》中诸葛亮对骂王朗的台词)，“二营长，你他娘的意大利炮呢”(出自《亮剑》)，它们的出现与视频内容本身二者相结合时，文本意义或发生反转，或产生对视频内容的吐槽、或赞赏、或将与之有关与无关的内容相联系从而产生一种戏谑的效果。此弹幕符号俨然已经变成一种催化剂，剧中台词也被反复挪用、转接至别的场景成为其他场景中的弹幕传播内容，它使得视频内容得以进一步拓展，从而产生出不一样的作品。依照符号学的观点，如果将经典影视剧中的台词符号视为一级符号，那么变成弹幕的台词文本则构成了一种二级符号。所谓的“打碎、重构与再组合”已经变成了一种神话过程，这种神话过程也将原有的公共审美与理解加以“扭曲”，即经过弹幕加工过的台词文本其意符与意指均发生变化。虽然弹幕字符中的大部分能为人们所辨识，但是它们本身就存有意义上的规定性，如果没有相关的背景了解，这些普通的字符很难被圈外人所理解。也正是这种神话过程与曲解运动使弹幕族与圈子外的人相隔离，他们用一种更为自我的方式来“抵抗”公共审美与理性道德，这种“抵抗”也进一步巩固了他们对弹幕文化的认同感与归属感，从而营造出一种“与众不同”“抱团取乐”的审美错觉。

(三)人物形象颠覆化

解构主义认为任何文本并非封闭性的，解构主义学者雅克·德里达指出“一篇‘文本’不再是一个已经完成的写作集合，不是一本书所包含的或书页空白之间存在的内容，它是一种差异作用下的网状结构，是由各种踪迹编成的织物，这织物不停地指向其边界之外的东西”。如果将以上表述用于对弹幕视频传播中的内容解构则最为贴切不过了，既然文本是开放式，基于弹幕族自身条件差异，那么任何弹幕视频在被观看的同时，观众对视频内容所产生的认知也会各有不同。同“一千个读者会有一千个哈姆雷特”的格言相似，在这“一千个哈姆雷特”当中，未必没有一位是莎士比亚所认同的。当一切内容都可能变成素材提供给弹幕使用者，这些二次元创作的视频大多以原有视频作为叙事框架，但其中主题风格却并不固定，通过技术剪辑与声话处理，以及说唱元素的融入、二次元鬼畜情节的涵盖等技术手段的加入，弹幕作品本身就是对原有戏剧人物形象进行重置。经典影视剧中的诸葛亮既不是“鞠躬尽瘁死而后已”的文臣，也非“多智而近妖”的智者，他可能是骂街能手、饶舌达人、广告狂人等；在《帝国的毁灭》中，元首也不再以纳粹形象示人，他可能是一位游戏失败者、没有完成假期作业的学生、考试挂科的人等。这些弹幕作品无所谓善恶界限，缺乏严肃的道德立场，仿佛一切都是为了戏耍而存在。这种个体匿名与理性思考的缺位直接导致任何事物都可以被拿来当作消遣的元素，经典影视剧中人物形象自然也就难逃被颠覆的命运。

三、弹幕狂欢的背后：另类的规训化与同质化

人掌握技术还是技术控制了人，这是反乌托邦小说中古老而又永恒的话题。不得不承认弹幕视频源自网络技术的发展，在弹幕族沉醉于自我狂欢的盛宴时这背后不乏视频传播技术所提供的便利。但过分依赖弹幕技术所提供的工具从而没有任何节制与边界地宣泄自我情绪以满足自我的快感，这本身就是一种陷阱。对于深受御宅文化影响的网络弹幕迷群而言，利用相关的网络技术，进行反传统、反权威的同时也在规训书写着自己的权威，生产着属于自己的权力。“实际上，权力能够生产。它生产现实，生产对象的领域和真理的仪式。个人及从权力身上获得的知识都属于这种生产。”弹幕传播的过程即为权力生产的过程，弹幕参与者无形中成了权力规训的实体对象。弹幕语言的使用、弹幕符号的散布以及对弹幕文化的认同最终形成弹幕一族的权力规训技术。具有讽刺意味的是，虽然弹幕族在视频观看时存在多种路径解构传统戏剧影像，但是这些技术手段的最终指向还是落入了反权威化、反传统化与去中心化的范畴。无论是二次作品对原有作品进行何种重新拼贴与组合，再造出无数新的文本，但最终还是会指向娱乐与恶搞。这反映出，弹幕御宅族在反传统性的过程中却树立起了另类的同质化传统，即娱乐与恶搞。伴随对经典影视剧“肢解”的是弹幕族沉浸于自我世界的消遣行为，在纵情狂欢的过程中树立起属于自己的权威，即无恶搞不欢乐。弹幕族不分青红皂白地涤荡一切的后果就是没有信仰、没有崇高、没有神圣，在对传统影视剧的“改编”过程中这类现象也最为普遍，也正是这样的“没有信仰、没有崇高、没有神圣”最终变成了弹幕族的权威。这不禁让人想起约翰·彼得斯所言“看不见的东西，渴望愈加迫切；我们渴望交流，这说明，我们痛感社会关系的缺失”。弹幕视频这种发生在虚拟空间的传播方式并不能替代现实中的人际交往，尤其是在弹幕视频对公共审美以及伦理提出挑战的当下社会，如何合理地利用与发展弹幕视频则成为值得深思的问题。

四、结 语

有人说弹幕视频的出现与发展是对网络公民的有力赋权，是有利于文明的进步的，但弹幕视频在传播过程中同样产生了相应的副作用。它在反传统、反稳定僵化的同时也将反传统、反稳定僵化形塑成了自己的权威与稳定。换言之，这种反传统性在击碎传统权威的同时又落向另一个权威，造成网络虚无主义与非理性主义的泛滥。正如业内人士所述“对烂片而言弹幕场是遮羞布，弹幕是小屏幕上的集体狂欢，放到大银幕上就是耍流氓”。弹幕视频依靠二次元文化的维持，一旦脱离这样的社会亚文化氛围，它能发展成什么样态，结果不可预知。此外，对于弹幕中的“脏”话以及攻击性、辱骂性字符如何才能有效地规避，这些都是亟待解决的问题。诗人纪德曾说“用美好的情感，却创造了糟糕的文字”，现如今，制造出的却是糟糕的弹幕，更遑论情感是否美好。