转身向前——谈80后女作家的转变

周纪文

2016年，80后女作家的代表张悦然出版了长篇小说《茧》，被称为“一代人的自我破茧”之作。如果我们将其放大来看，会发现这一过程在十年前就已经萌动，可以说80后女作家作为一个群体，在近十年的时间里，一直在努力破茧，转身向前。

80后作家作为当代文坛的一个代际概念，从一出现就不断被诟病，事实上，最初这一概念更多的作用是一种商业宣传需要，文学批评意义上的使用更像是既成事实的延续。尽管许多人都明确表示过对于这种贴标签行为的排斥和无奈，但是如果要做宏观考察和历时分析，这样的归类和划分就又具有了一定意义。谈到80后女作家，我们可以数出很多名字：张悦然、周嘉宁、笛安、张怡微、马金莲、春树、蔡东、文珍、周李立、颜歌、于一爽、蒋方舟、郝景芳、宋小词、孙频、默音、七堇年、徐小雯、柏邦妮、夏茗悠、落落、步非烟……其实这个名单还可以很长，有人分析过网络时代的写作模式与女性的天然关系，因此，自90年代末网络文学发展的十年也是女性作家人数激增的十年。为了便于观察和分析，我们把视野缩小，舍弃了诗人、影视编剧、博客作家和类型小说的作家，比如科幻作家郝景芳和武侠作家步非烟等。

生为80后

80后是在世人注视中成长的一代，他们出生于国家改革开放初期，伴随着社会经济的高速发展生长，在互联网的生态环境中长大，作为完整的第一代独生子女，一边被家庭小心呵护，一边被社会不停批评，因此，生为80后，他们在众多的关切目光中孤独着，当关怀和希望遇到青春期的叛逆时，80后们表达的愿望就异常强烈，属于80后的青春文学也便应运而生。80后作家之所以在当代文学史上能成为一种现象，一方面有社会文化环境的外在原因，另一方面也有文学特征的内在原因。应该说如果没有《萌芽》和新概念作文大赛，80后作家的集体亮相不会在社会上引起迅速而广泛的关注，但是对于文坛来说，80后作家登堂入室却是迟早的事情，因为除了畅销书，80后们更是在网络世界开疆拓土，一呼百应。简单来看，也可以说消费主义的盛行和网络生态的健全成就了80后作家群。

谈及转变，当然要从80后女作家们初登文坛说起，她们是以青春校园文学第一次集体亮相的。应该说青春书写不是80后的专利，每一代人在经历青春岁月时，都会留下文字痕迹，而很多作家的创作生涯也开始于青春期。比如老一代作家的作品《家》《春》《秋》《三家巷》《青春之歌》中的青春书写更像家国主题的旋律，50后60后的青春书写有饥饿和残酷的记忆，而70后的青春书写则被称为“疼痛青春”，对比发现，在百年现当代文学史中，青春文学有着从群体形象到个体情感的书写变化，也有着从宏大主题到小情小爱的诉求变化。还是中学生的80后女孩子们就这样开始描画属于她们的青春，周嘉宁的《流浪歌手的情人》、笛安的《姐姐的丛林》、张悦然的《葵花走失在1890》、蒋方舟的《正在发育》、颜歌的《花样年华》、七堇年的《被窝是青春的坟墓》等相继出版，并催生出一批少年明星作家。如果说70后的青春体验是疼痛，那么80后们则更多地感到孤独，孤独的心田生长出奇幻的意象、灿烂的描述和灵动的文字，比如周李立就在访谈里说到独生子女都会自己扛事 ，自打生下来每天吃饱穿暖又无所事事，除了在卧室里思考人生也没有什么别的娱乐，最初写小说的想法就是一些很日常，但又奇奇怪怪的感觉。当然，孤独不但是梦田，更会滋长叛逆，当更多端坐窗前的女孩把叛逆改换成奇幻梦境的时候，春树则用她的《北京娃娃》直接表达了叛逆的残酷与愤怒，春树被称为是“中国80年代后的代表”，但是事实上春树只是极端地表达了一种青春期的叛逆。

无论是隐晦还是愤怒的表达，透过80后的青春写作，都可以看到一些80后的特质，比如敏感、早熟、爱思考、愿意表达、关注内心、强调自我等等，80后出道已有二十年，现在回溯来看，她们在心性、观念、能力、题材、风格等等方面都有了或多或少的改变，但是最初作为新生代的特征——“自我”性依然保留，她们都认为写作是“个人的事情”，是“私密的事情”，首先应该关心的也是“个人的问题”，所以，她们更喜欢以“我”的叙述角度展开文学构思。同样是第一人称的叙述视角，笛安认为老一辈作家的作品中潜在的主语永远是我们，作家是站在一群人的身后，而80后永远都是在表达自我，认为每个人都是独一无二的，以至于有的研究者认为，相比于70后的整体代际特征，以代际命名的80后更多的是以“个体”方式出现的，并不存在统一的共同性。如果说青春写作中的“自我”还是一种稚嫩的本然选择，那么作为成熟的作家，80后女作家们现在的选择则是对一种文学观念的坚持，所以张悦然会说“我没有呈现社会全景的野心。我会努力让自己的小说的视野更宽广，但我不会放弃个人化的表达。”当她选择李佳栖和程恭——两个非历史事件亲历者作为历史的叙述者时，更关注的似乎还是他们的个人成长。同时，强调“自我”还给80后的写作带来一种品质，那就是“诚实”。严歌苓认为自己这一代人的心里往往有一把道德审美的标尺，在写作的时候会做自我审查，而80后不会，他们“对自己更诚实”，这种“诚实”无疑使得80后的写作笔触更宽广，也更真实。

自然而温和的女性意识

按照伍尔夫的理论，女人写小说的两个条件是钱和属于自己的房子，80后女作家早早就具备了。她们大都少年成名，家境优裕，接受过高等教育，甚至不乏名校研究生学历，或是留学海外，踏上社会就拥有体面的工作、喜欢的事业、不错的收入，相比于前辈，她们的文坛之路也大都顺风顺水，这样的经历一方面让她们有从事创作的充分条件，另一方面作为女性作家，女权主义意识似乎并不强烈。很多人都说自己不是女性主义者，也没有明确的女权意识。苏童说张悦然写女性非常自然，而自己写女性只是在模仿，因为张悦然是根据自己的感受在写。苏童的对比准确指出了女性作家与男性作家在女性塑造上的本质不同，也无意中总结出80后女作家女性视角的特点——自然而非自觉。

作为女性作家，选择女性的视角，表达女性的情感，这似乎是最正常不过的，比如谌容、张洁、王安忆、张抗抗、迟子建、林白、陈染等等前辈女作家，但是，如果从女性主义文学观念的视角来审视所有女作家的作品，就会发现不同时代的女性主义观念还是有所差异的，以至于文艺作品的表达和对其的解读都存在很大不同。比如林白和陈染的作品，就是反对男权主义的女权主义表达，她们身处女权主义话语在中国文化中不断扩大影响力时期，作为意识形态组成部分的文艺作品有此表达不难理解，林白陈染的“私人化写作”实际上是在进行一场两性间的战争，准确地说是女人向男人宣战，武器就是她们的身体，作品中充斥的是紧张的性别对峙关系。这种剑拔弩张的性别关系在80后女作家的作品中忽然消失了，在她们笔下，男人和女人都只是作为社会人，同样面对着社会发展所产生的问题和家庭变化所产生的纠葛。

当然，这种性别对立关系的缓和并不是性别意识的消失或模糊，应该说80后女作家更多表现的还是女性形象和女性情感，习惯选择的还是她们最熟悉最擅长的女性视角，比如张悦然的《誓鸟》《红鞋》《嫁衣》、马金莲的《马兰花开》《绣鸳鸯》、笛安的《龙城》三部曲、文珍的《银河》、周李立的《欢喜腾》《刺桐》、蔡东的《无岸》《断指》、颜歌的《平乐镇伤心故事集》、宋小词的《晚妆》《血盆经》等，小说中人物关系在性别的区分与相处中是自然的，尤其是性关系的存在和描写也就变得自然而本真。如果说林白陈染对女性意识是有意的夸大，那么80后女作家的女性意识就是无意的淡化，因为是无意的、不自觉的，因此变得自然，变得温和。比如笛安在《西决》中就塑造了南音这样一个优秀的男性形象，他最终成了东霓的依靠和归宿，男人不再是女人的敌人。再比如马金莲的作品，她写“母亲”“奶奶”“嫂子”“姐姐”“女孩”，写一群在西海固贫瘠土地上的女人，她们的日常生活贫穷而艰难，内心却平静而坚韧，马金莲描写苦难的笔就像母亲的眼睛，苦难让它写满沧桑，但始终包含温暖和热爱的力量，这种母性的视角同样是女性的、自然的。

对于女性视角和女性情感，作为80后的女性作家，她们也有着自己的反思和警惕。张悦然就认为女性作品往往有“自恋”的心态，或者自我欣赏，或者过度美化和保护女性角色，所以她宣布不想再写“美”的东西，而要写“脏”的、“丑”的。而于一爽、周李立、笛安、张悦然、蔡东等都有意识地追求冷面旁观、笔法尖锐、冷静克制，孙频的《同体》被认为是“生猛”“酷烈”“崇尚力量”，周李立的《刺桐》也被称为“中性主义”的写作，在这里我们看到的又是对女性特征的刻意回避，对感性、温和、婉约的反拨，在我们看来，女性视角是文学创作不可或缺的，女性特征也是自然存在的，既不用有意夸大，也不必刻意遮掩。

转身向前

大家对06年的一场笔战都记忆犹新，究其原因，有新旧观念的冲突，也有作品自身的问题。而实际上，经历了写作的历练和市场淘洗的80后作家们，在06年前后已经在思考着何去何从的问题。

虽然评论界认为《茧》是张悦然的破茧之作，但同时也认为她的转型应该是从06年的《誓鸟》以及后来的《嫁衣》开始的。回顾青春文学，张悦然也坦承应该走出那种基于幻想的书写样态，她寻找的突破口就是历史和现实，认为历史意识的觉醒是这一代人“迟到的成人礼”，长篇小说《茧》就把视线放在了“文革”时期，而以科幻小说出道的默音，也在今年推出了她的长篇小说《甲马》，虽然风格依然是现实与虚幻的结合，但是故事呈现的是家族三代人的人生经历，时空跨越了西南联大、知青时期的景洪农场和千禧之年的上海；七堇年的《大地之灯》也展现了两代人的成长故事。

80后曾被批评缺乏历史意识和现实关注，现在他们的目光就集中在了这里，投向现实的目光又分别聚焦于城市和乡村。80后女作家中更多的人生长在都市，都市间人与人之间的隔膜，日常生活中微妙的情感变化，外来者的奋斗与失败，繁华中的迷茫与孤独，成为她们的灵感和故事。于一爽被称为80后中的城市现代派，她的《一切坚固的都烟消云散》和《火不是我点的》，都描写了细碎生活中的都市普通人，作家曹寇说她“似乎轻易地就滤去了时代的浮华，直抵城市人的内心褶皱。”而蔡东近些年的作品《我想要的一天》《通天桥》《福地》《朋霍费尔从五楼纵身一跃》等，描写的也全都是都市生活，她认为现代都市人有着更加复杂的生活体验和精神挣扎。还有周李立《八道门》《空驶禁行》《如何通过四元桥》中的都市小人物，张怡微《细民盛宴》《我自己的陌生人》中的都市新世情，反复刻画的都是弥漫在城市中的芜杂日常和人生困顿。

有人说城市是80后的故乡，但是“另一种80后”用她们的作品告诉你80后的故乡还有乡村。马金莲、宋小词笔下的乡村有都市繁华对照下的贫穷，也有城市喧嚣到不了的平静，她们的苦难叙事和方言写作讲述着80后的乡村记忆，破败、沧桑，但又不失温暖、平和，王干评论说“郭敬明笔下的豪奢大都市和马金莲的偏僻乡土构成分裂”。说到方言文学，还有颜歌的四川方言小说不能忽略，她虚构出的平乐镇，在麻辣味的川音中，更像家乡的小镇风味写实。都市与乡村，现实与历史，80后女作家们正在全方位地展现着她们对生活的观察、对问题的思考。张悦然曾经说以前的80后文学只有潮没有思，那么，她们现在的作品正在重塑世人对80后文学的印象，潮水退去后的沙滩不再空无。

在推窗远望和低头沉思之间，80后女作家们还在摸索着属于自己的文学之路。大家对80后的创作转型都非常重视，都会提到比如张悦然的《誓鸟》、颜歌的《良辰》、七堇年的《尘曲》、周李立的《每一个混蛋都很悲伤》，在题材、语言、结构上有了不同程度的明显变化。如果以创作群体来看，80后女作家们还表现出向文学传统学习和回归的意向。比如颜歌对80年代文学精神的继承，对“文学自觉”写作态度的认同；张悦然主动引入作品的历史意识；笛安在新生代文学与主流文学之间架起的精神连接；张怡微提出的作品要有现实感和历史感，作家要有责任感等，于是，我们在笛安的作品中看到了古典韵味，在马金莲的《长河》中看到了萧红身影，在宋小词的文笔间读出了张爱玲的细腻，在蔡东的《净空山》中看到传统文人的精神，在张怡微的世情小说中看出对王安忆的学习，在颜歌的平乐镇上看到苏童的香椿树街。

有人说80后的转型是“断尾求生”式的突围，显得有些壮烈，当然也凸显了她们主观而强烈的愿望。事实上，在最后一批80后即将步入而立之年的时候，走出青春文学是她们必然的选择，当她们告别自己的青春时，也是在挥别一个群体的青春文学梦，这次的转身向前已经走出大家习惯性的群体认知，走上了属于她们每个人的文学之路，这之后，她们会让大家逐渐忘记80后这个标签，只记得作家之名。