品格溯源与嬗变考索：电视喜剧类节目的“喜剧精神”反思

2013年，由于选秀、竞技、亲子等真人秀节目对“模式”的过度依赖，致使电视市场因速食化、高频率的同质化节目裂变而难堪重负。随之，政策的调控以及喜剧自身“寓庄于谐”、引人发笑的大众文化审美属性，使得电视喜剧类节目从高度消费化的电视语境中脱颖而出，成为荧屏新宠。

电视喜剧类节目在短短不到5年的发展时间里，经历了数次起落。自2014年的火爆荧屏，到2015年的迅速冷却，随之迎来2016年的风潮又起，2017年的热度延续，而今到了2018年，电视喜剧类节目的发展又陷入了困局，仅有为数不多的经典喜剧节目延续至今，如2018年《欢乐喜剧人》第四季、《我为喜剧狂》第四季、《喜剧总动员》第二季等。然而，其中的喜剧作品质量已然与前几季相去甚远，而“喜剧主体性”的缺失已成为当下制约喜剧类节目发展的核心要素。如今，我国的电视喜剧类节目正在这种“冷热交替”的境况下寻找新的发展与突围之路。本文试图追本溯源，探寻中国“喜剧精神”应有的美学品格，进而通过梳理电视喜剧类节目随着媒介生态的演变所经历的嬗变轨迹，对这一类型节目的变迁历程进行总结，以期在消费文化视阈下实现对喜剧类节目发展的批判性反思。

一、中国“喜剧精神”的美学品格

喜剧，又称为“喜剧性”“喜”，广义而言属于审美范畴的一种，是一种突显了本质与现象、内容与形式、现实与理想、目的与手段、动机与效果等的不协调或不和谐而给人以笑的感受的审美类型；狭义的喜剧属于戏剧的一种，源于希腊文 Komoidia，意为狂欢的舞剧，源于当时农民们在收获葡萄时为了祭祀酒神而举办的狂欢游行。狭义的喜剧即是融合夸张的表现手法、诙谐的台词语句、精巧的剧情结构和对喜剧性格的深入刻画等因素的一种“寓庄于谐”的戏剧形式。

中国的喜剧起源于先秦时代的徘优表演，聪明的优人常常能在滑稽调笑中，对宫廷贵族甚至帝王的愚行给予含蓄的讽刺。由此，中国的喜剧精神形成了完全不同于西方的非理性狂欢精神，即注重喜剧的“伦理性”，以中国古典美学中的“中”“和”“乐而不淫，哀而不伤”“尚和合，求大同”“温柔敦厚”“下以风刺上，主文而谲谏”“美刺”“讽喻”“教化”“尽善尽美”等思想为指导，显现出中国传统的喜剧精神——崇尚理性、有节制、讲分寸，凸显“乐不到顶”的中庸之道，并以实现、彰显“真善美”为最终旨归，这也成为了中国喜剧传承至今的精神内核。

在中国古代戏曲发展中，也蕴藏着深厚的喜剧肌理。“生旦净末丑”的丑角往往是凸显喜剧精神不可或缺的角色，戏曲中“噱头”“插科打诨”“戏而不谑”的使用更是表达喜剧精神的重要手段，而从戏曲传统中沉淀下来的“大团圆”结局，更表现出中国传统喜剧精神中的乐观与自信。正如王国维曾指出的“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”，“乐观”的喜剧精神由此延承下来。

同时，中国文学家、艺术家自古以来在创作中便善于“自嘲”“反讽”，幽默中透着对人民大众的同情与悲悯。这种以肯定性为主要审美倾向的中国传统喜剧创作与喜剧理论，在新文化运动以后开始转型。内忧外患的现实处境与西方文艺思想的引进，为现代喜剧观注入了新的内涵，社会人生中具有负面价值的“丑”或“丑恶”开始源源不断地进入现代喜剧的视域。鲁迅给喜剧下的定义是：“喜剧将那无价值的撕破给人看。”在把无价值的东西毁灭给人看的同时，把有价值的东西——人类良知和社会普遍价值展现出来，从而追求一种个人与社会和谐共处的完美境界。通过批判“丑”而凸显“美”，伴随着不快之感逐渐让位于快感与乐感，通过批判的路径让正向的反对庸俗低级的价值理念得以弘扬，针砭时弊、凸显批判价值成为中国美学精神的又一重要特征。

综上所述，喜剧在我国表现为含蓄委婉的特征，不仅形于外，而且多蕴于内，在引人发笑、引起共鸣的基础上，以启发智性思考、催人奋进，兼具娱乐、教化、激励功能于一体，以鞭挞黑暗与丑恶、传递正能量为旨归，这样的喜剧精神也表现在电视喜剧类节目从发轫、发展直至成熟的整个过程之中。

二、发展历程：电视喜剧类节目中“喜剧精神”的流变

中国人历来讲究喜乐文化，在嬉笑怒骂中抒发情怀、宣泄情绪。发轫于1958年的中国电视文艺，便是深深植根于中国人历来已有的“喜剧精神”及“乐感文化”浸润的心理结构和民族性格，内蕴着深厚的“喜剧”美学基底。随着喜剧元素与中国电视文艺的共生发展，电视喜剧类节目也应运而生。

电视喜剧类节目大致上可分为两类：一类是具有喜剧（或搞笑）元素的节目，这类节目由来已久，范畴也极广，如《快乐大本营》《天天向上》等节目注重通过“搞笑”“娱乐”逗观众开心。另一类则是近年来才出现的以相声、小品、滑稽戏等艺术形式为主的专业性喜剧类综艺节目，并以立足本土、注重原创为主要特征，而本文的研究重点即为此类。

因媒介生态与时代背景的变迁，电视喜剧类节目的发展呈现出了四种喜剧精神的流变，分别呈现出20世纪六七十年代为主导的革命浪漫主义的喜剧精神，20世纪八九十年代主导的个人为主体的市民喜剧精神，新世纪时期的呈现形式丰富的多元化喜剧精神以及当下众声喧哗下的狂欢喜剧精神，而电视喜剧类节目于2014年起开始作为一种独立的电视节目类型并得到了井喷式地发展，改变了中国电视综艺的格局。

（一）革命浪漫主义的喜剧精神

在社会主义建设初期，人民群众广泛投入生产生活。在没有战争、没有动荡的形势下，伴随着电视媒介的诞生，人民群众渴望解放思想，满足业余文化生活，家国同庆、官民同乐的娱乐气息开始蔓延开来。以1961—1962年的三次“笑的晚会”为代表，凸显了人民群众对于“喜感”“快乐”精神的追求，“笑的晚会”也由此被看作我国电视喜剧类节目的源头。

“笑的晚会”肇始于1961年6月的“新侨会议”，周恩来总理在会议中倡导“双百”方针、强调文艺工作要民主。在1962年第二次“笑的晚会”中，小品第一次出现在了电视屏幕上，同时茶座式的演出现场革新了传统意义的观演关系，第四堵墙的打破让观众的即兴互动和参与成为了可能。

然而，此阶段的电视喜剧作品带有较强的意识形态属性，浸透着人民高昂的革命热情以及积极投身建设祖国的浪漫主义情怀。随之而来的十年文革，喜剧成为了被批判的对象而由此消失。改革开放之后，喜剧又重新回到了大众的视野。

（二）个人为主体的市民喜剧精神

随着电视的空前普及及互联网的诞生，电视文艺走向普遍化、生活化、多样化，对其休闲娱乐功能进一步探索，轻松、娱乐氛围增强。此阶段的电视喜剧节目呈现出对小人物的温情塑造与大人物权威性的消解的特征，将视角转向流连于世俗生活，沉浸在个人悲欢之中的小人物，凸显以个人为主体的市民喜剧精神。

主要表现为以春节联欢晚会为代表的文艺晚会中的取材于与广大群众息息相关的世俗生活、通过诙谐而又亲切、温和的主持话语方式及以喜剧的结构方式创作的贴近群众生活的相声、小品等喜剧作品，沿用“笑的晚会”中打破舞台上下区隔表演区及观众区空间界限的观演方式，达到“和合大众，与民同乐”的目的。如小品《小九老乐》以幽默诙谐的方式塑造了心地善良、害怕媳妇还死要面子的老公和刀子嘴豆腐心、管教老乐严格的老婆，展现了百姓“小家”中洋溢着的爱与幸福，而小品《英雄母亲的一天》通过叠出的笑料和强烈的反差塑造了一位平凡质朴的母亲形象。

（三）呈现形式丰富的多元化喜剧精神

1991 年，由中央电视台播出的《曲苑杂坛》栏目，融合了相声、小品、魔术、杂技、评书、笑话、马戏、说唱等多种艺术形式。节目充分利用电视的传播载体以及高科技的声、光、电效果，让喜剧元素与传播媒介充分结合，契合了观众愉悦身心、欢度闲暇时光的收视心理。随着市场经济取代计划经济，人们在迎来更多机遇的同时，也面临着新的经济体制所带来的挑战。在提高生活水平、早日实现小康的目标与压力下，喜剧成了人们释放压力、放松精神必不可少的良方。此阶段以娱乐受众为标榜的各种类型的电视综艺节目逐渐蜂起，如《快乐大本营》《天天向上》《康熙来了》《百变大咖秀》等，无论是游戏娱乐节目、谈话访谈节目，还是电视真人秀，喜剧、搞笑元素被置入节目中的多个层面，这一阶段的喜剧呈现已经无法用某一种精神或特征来概括，喜剧元素渗入了内容的选择、主持人的话语方式、环节流程的设置、呈现形式、细节的塑造等方方面面，呈现出了以释放压力、娱乐大众为主导的多元化喜剧精神。

从当下的视角看来，上述三个部分中的电视文本尚无法被定义为完全意义上的电视喜剧类节目，但它们所发挥的引人发笑的同时传递正能量的寓教于乐功能，在很大程度上却与当下的电视喜剧类节目相似，这是由媒介生态变迁与主导的社会文化形态所塑造而成的。

（四）众声喧哗下的狂欢喜剧精神

在消费社会和后现代主义为主导的时期，身为主体的人面临着巨大的生活和工作压力，开始逐渐被异化为物甚至是机器，处于一种非我的耗尽状态，无法使自己统一起来，无法感知自己与现实的切实关系，进而进入了一种孤立的状态，生活在单调或过于压抑紧张环境中的人们急需获得情绪的宣泄，但他们的这种需求在日常工作生活中无法得到满足，便渴望进入巴赫金狂欢理论中的狂欢世界。人们渴望获得情绪的宣泄，从日常的生活制度中解放出来，从等级世界观的破碎、权威的消失中寻回原初的快感与松弛，而喜剧自身带有的雅俗共赏、引人发笑、寓庄于谐的特征正契合了受众心理，喜剧已然成为人们生活的刚需。加之近年来，国家新闻出版广电总局不断出台各项政策，对歌唱选秀类节目、真人秀节目的制作与播出进行宏观调控，各大卫视纷纷寻求创新突破、探索新的节目样式，电视喜剧类节目因其尚未被完全开发而成为各大卫视不约而同抢占市场份额的类型。

这一阶段，喜剧作品的创作生产实践将之前通常作为节目组件之一的喜剧小品、相声等从综艺节目及晚会中剥离出来，形成一个独立的节目样式——电视喜剧类节目，其凸显的喜剧精神在于将喜剧表演融入游戏化的表达之中，通过“晋级”“对抗”“淘汰”“应战”等方式带来喜剧的狂欢飨宴。巴赫金理论中的“狂欢化”具有三种承载的文化形式——“仪式化的奇观”“喜剧式的语言作品”“各种类型的粗言俚语”。三种文化形式共同制造了“狂欢节”的奇观景象，如狂欢广场、无等级的插科打诨、庄谐结合的语言等。电视喜剧类节目的崛起与发展无疑暗合了巴赫金“狂欢化”理论的精神内核，具有突出的大众性、平等性、自由性。

2014 年被称为“喜剧元年”，电视喜剧类节目扎堆高频亮相于电视荧屏，呈现出“井喷式”的发展趋势，包含以《笑傲江湖》《我为喜剧狂》《中国喜剧星》为例的选秀型，以《喜乐街》《爱笑会议室》《我们都爱笑》为例的剧场型，《喜剧总动员》以及以《跨界喜剧王》《欢乐喜剧人》为例的竞演型节目，满屏皆喜，全民皆欢。在这样的背景下，喜剧类节目如何迎来可期的长久发展，是具有现实意义的探讨命题，也为我们重新审视电视喜剧类节目提供了特定的反思空间。

三、多元化呈现的“喜剧”模式创新

针对现下的电视喜剧类节目，笔者尝试着将其定义为一种不限参与对象（草根、专业喜剧演员、喜剧明星与社团）、不拘泥于特定的表演艺术形式，以游戏化、互动性的表达方式，借助电视化思维与直触听觉与感官的声光电服化道等电视化手段的优势，实现对喜剧元素的放大和喜剧精神的诠释，在针砭时弊、传递正向价值观的过程中让受众产生“笑”或“笑中带泪”的直接感受。

独立后的电视喜剧类节目更为注重电视与喜剧之间的共谋共赢，首先表现在对喜剧表现形式的丰富上，如李菁将相声与魔术表演相结合成为魔术相声；高晓攀借鉴小品的表演形式改革了传统的相声表演方式；“开心麻花”把话剧的表演方式融入到小品，首创话剧式小品等，既丰富了喜剧的表现形式，又拓宽了喜剧的发展领域，电视化的呈现打破了喜剧舞台的局限，提升了喜剧的舞台表现力，更为借鉴其它艺术形式、丰富喜剧表现手段提供了可能。如《喜剧总动员》第二季总决赛贾玲、魏大勋等呈现的《等你回家》作品中，借用了情景喜剧的表现形式，利用被翻阅的日历以及场景和灯光的变化呈现日夜更迭与时光流转，如同小品版的《家有儿女》，让人在前有笑、后有泪的审美感受中体会“家”带给每个人的永恒的温暖。

呈现模式的多元是喜剧类节目创新的又一可圈可点之处，喜剧被赋予了更加丰富的展现形态与意涵。如东方卫视的《笑傲江湖》以“生活百般滋味，人生需要笑对”为口号，通过海选选手的现场表现、明星裁定结果的规则选拔优秀的草根喜剧演员；同样作为东方卫视另一档喜剧节目《欢乐喜剧人》则走了一条互补的差异化路线，节目将视角对准观众所熟知的“喜剧人”身上，通过专业喜剧明星之间的竞演PK，产生最终的总冠军。节目将台前为观众带来欢乐的笑星们背后的故事挖掘呈现出来，通过“人”来诠释喜剧精神，让节目回归到人的本身是这档节目深入人心的关键。然而，节目中对于人性的挖掘仍应控制在一定的限度内，否则喜剧类节目将有陷入主体迷失的风险。除选秀与竞演的呈现方式，弱化剧本、强调表演的“剧场型”喜剧出现在了央视喜剧节目《喜乐街》之中，表演者被置入一个预设的情境中演绎另类的“质朴戏剧”，在新的制度与契约的先定下，根据导演指令进行无剧本的即兴喜剧表演，观众在表演者时而妙语连珠，时而巧妙地化解导演给出的“难题”，时而被障碍困住难以化解的尴尬中获取审美的惊奇。在三种主要呈现形式之外，以脱口秀为表现形式的《吐槽大会》以及主打场景喜剧秀的《今夜百乐门》也因其原创的新的喜剧表达方式成为现象级节目。

再次，喜剧符号的运用与仪式感的营造增添了受众的收视粘性。《喜剧总动员》《欢乐喜剧人》等节目中舞台上的红色大幕唤起观众脑海中的“戏剧”意识，升起与降落意味着一部作品的始终。而大幕周围以小丑形象为代表的喜剧符号的使用，将“喜剧”的形象得以外化。同时，马戏表演中小丑的“红鼻头”（《笑傲江湖》）、“狂玺”印章（《我为喜剧狂》）等喜剧符号配合节目中“通关”环节的仪式性行为，借助仪式行为的象征意义，唤起观者对于喜剧以及喜剧表演者的一种庄严、崇高的审美感受。

四、“喜剧”的迷失：何为真正的“喜剧”？

尽管近年来各大卫视在创新喜剧节目的过程中不断探寻新的表现形式与赛制规则，然而当下喜剧节目的发展却陷入了“喜剧主体性”缺失的困局，喜剧被披上了太多的外衣，被粉饰得失去了它本来的面目。伪喜剧、喜剧戏剧化、话剧化、快喜剧、泛喜剧化，将喜剧悲剧化，强硬煽情的节目纷纷包裹着“喜剧”的外衣出现在电视喜剧类节目中。如《喜剧总动员》第二季郭涛、韩云云联手呈现的作品《爸爸的秘密》，其主旨是表达父爱的深沉与伟大，讲述对待亲生女儿和养女一视同仁的故事，然而这部作品的绝大部分篇幅都用在了情节的交代和推进上，而结尾的强硬煽情更是缺乏铺垫，观众被强行置入了一种催泪的氛围中。整部作品几乎无法找到喜剧元素，过时的包袱、尴尬的肢体动作使得以“可笑性”为本质的喜剧不复存在。诚然，喜剧性与悲剧性共同寓于一部喜剧作品是喜剧的成功，它更接近生活本身，“含泪的笑”也更能触动人的内心，发人深省、引人深思。然而，“笑中带泪”并非意味着让“悲”的感受成为喜剧的主导，喜剧的内核也绝非是悲剧。《跨界喜剧王》第一季中秦岚与杨树林的作品《闯关东》也存在同样的问题，不仅题材本身缺乏喜剧性，而且长达33分钟的时长，跨越了多个时空。与其说它是一部喜剧，倒不如说更像是一部话剧或是浓缩版的电视剧，尾声之时情节的突然转变又将观众突然带入到了悲愤、激昂的家国情怀中，引得观众纷纷落泪。如果利用话剧或戏剧中的悲剧更能诠释好这些作品，那么喜剧的意义又何在？究竟电视喜剧类节目中该呈现什么样的喜剧作品？喜剧的边界和规矩在哪里？

当下的喜剧节目自身难以给出答案，如在《我为喜剧狂》第四季第一期节目中，三位喜剧合伙人对于每部喜剧作品的评判标准令人质疑，在几句拉家常过后草率地给出了“通过”的结果，看到选手的自信、不忍心拒绝孩子等等成了选手们通过的理由，然而节目中呈现的作品却是极尽草率、随意之能事。如喜剧舞蹈《嘻哈英雄》中，几位表演者身着各种西方动画作品中的英雄服饰通过一些简单的肢体动作完成了表演，整个过程中全无笑料和包袱。如果说它是舞蹈，其艺术价值有待商榷；如果说它是一部喜剧作品，全程没有笑料和情节，更看不出节目要表达的主题与价值。所谓喜剧舞蹈在这里却成了互不关联的两张皮，很难将其定义为一部喜剧作品。同样在这一期中的《我的小心脏》作品，展现了一个人的心脏在面对不同情景时跳动速度的快慢，生搬硬凑的桥段、突兀的情节、靠肢体动作的夸张来诠释“喜剧”，使得整部作品毫无内涵和价值可言，选手的采访宣言与他们所呈现出的作品显然背道而驰，已然看不出丝毫对喜剧狂热以及认真的态度，导致出现了节目的名实不符的现象。基于此，也让三位专业喜剧合伙人的点评与裁定显得牵强与难以信服。同样的问题在近期的《跨界喜剧王》及《喜剧总动员》也暴露了出来，明星跨界与喜剧人联袂挑战喜剧是这类节目最大的卖点，明星的参与与自我突破应该是节目的亮点，然而现下的节目明星却成了喜剧人的配角。无论是剧本创作，还是表演中抖包袱的部分，都交由了喜剧人承担，明星已然成为了节目的噱头，他们更像是来完成一次任务，缺乏自主性与能动性。如柳岩与魏翔合作的《天作之合》作品中，柳岩没有承担任何的笑料和包袱，整个作品中她更是缺席了1/3的体量。故此，重新审视喜剧的精神内核与节目的核心价值，让节目回归名实相符的正途是喜剧节目制作团队亟待反思与解决的问题。

与此同时，电视喜剧节目发展的另一大困局在于将“审丑”与“嗜丑”相混淆，弗洛伊德将“审丑”称为一种带有矛盾性的特殊心理，这种心理和萨特所提出的“审美喜悦”的快感极为类似，是一种原始欲望的体现。人通过对“不完善”的事物的“审丑”，从而产生恐惧、厌恶、怜悯等感情，在一定程度上满足了受众的猎奇心理，进而在这一过程中得到宣泄和疏导。而往往通过形象塑造或性格展示营造出滑稽可笑的丑角形象，能让受众获得欢乐。理性的“审丑”是喜剧类节目的一种有效手段，人们通过表演者或是造型上呈现的“丑”，亦或是性格的不足，产生一种“优越感”以及康德所说的“紧张的期待突然转化为虚无”的审美感受。然而，当下的喜剧节目中却大量出现降低到生理层面的低俗的嗜丑现象，为丑而丑，让丑出丑，故意制造丑，越出了理性“审丑”的范围。如喜剧演员宋小宝的表演形式始终是通过无厘头、无底线的搞怪、装疯卖傻、提嗓门高、阴阳怪气的语调、夸张的肢体和表情来博得观众的注意力，他以“个人奇观化”的方式撑起了无逻辑性、完整性的作品，陷入嗜丑的猎奇中。在《欢乐喜剧人》第二季中，宋小宝男扮女装扮美人鱼，他用惺惺作态的扭捏，摇头摆尾、搔首弄姿的夸张肢体动作以及令人目不忍视的造型装扮“咯吱”观众发笑。在贾玲《木兰从军》的作品中，她所诠释的花木兰变成了一个被父亲出卖而被迫从军的形象。在军营中，两个裸露上身的士兵在花木兰面前骄傲地大秀胸肌，让贾玲塑造的花木兰见状不住地流鼻血，瞪大眼睛直呼“真是吃亏是福”。《我为喜剧狂》第四季《我的小心脏》中，一位演员饰演人的心脏，在看到美女时演员通过夸张的肢体动作展现其主人心跳过速的状态，而这位扮演美女的演员极尽做作、挑逗之能事，抛媚眼、嗲声嗲气、搔首弄姿，让男主人公神魂颠倒。这样的例子在当下的喜剧类节目中不胜枚举。对肉身的消费性的丑的推崇，割裂了能指与所指的关联，走向了无价值、无深度、无内涵的丑的狂欢和止于生理层面的一笑而过，这与作为人的审美主体对身体、性、暴力、反道德的追求高度契合。人们从这里找到了降低到原始的生物层面的平等，通过丑强烈地刺激被物化的麻木灵魂，孤离感便随之消除，由此便陷入了持续不断的恶性循环。此外，喜剧手段的滥用、题材的雷同与单一、台词无深度无内涵，也是当下喜剧类节目中存在的较为严重的问题，而这些问题的根源便在于喜剧主体性的缺失。

诚然，上述问题的出现是源于多方面的，电视喜剧节目播出周期的缩短造成喜剧节目质量良莠不齐，对于国内知名的几家喜剧社团及喜剧演员的高强度透支与压榨，让他们难以有充足的时间与精力去创作，笑料雷同、互相抄袭、拾人牙慧、同质化竞争、后劲不足已经成为了当下喜剧类节目的弊病。法国社会学家布迪厄将场域、资本、惯习三个社会文化研究中的核心概念引入了艺术研究场域，电视喜剧类节目作为艺术场域中的子场域，同样应遵循这种规则。喜剧类节目从作为其他类型的艺术形式的附庸，直至发展成为一个独立的艺术场域，它建立了自身的内部逻辑与法则——将针砭时弊、凸显人性之美与激励鼓舞寓于欢笑之中。同时为了保持自身的独立性，还需要从外部维护好自己的场域边界，避免为经济场所解构，沦为资本的附庸，而这些正是电视喜剧类节目接下来要付诸于实践的地方。在市场收益和回报率成为影响节目创作的主导因素时，能否重寻喜剧的内核和喜剧节目创作的初衷成为重中之重。

英国哲学家怀利·辛菲尔曾提出：“喜剧比悲剧更能表达我们所处的困境……更切中要害了。”喜剧类节目因其自身独有的审美特征在当下承担着更多的社会责任。通俗而非低俗、恶俗、媚俗，出自内心的欢笑而非浅表层面上的低级地、机械地笑，“笑中带泪”而非以悲剧取代喜剧。喜剧节目今后的发展应该注重延承性与可持续性，我们不乏创造出优秀作品的能力，前提是要建立在真正改善喜剧类节目的制播生态环境的基础之上，改变机械化、高频率、批量化生产作品的现状，由求数量转向求质量、打磨精品，通过广泛动员社会力量构建喜剧资源库——大到一个完整的喜剧剧本、小到令人捧腹的一句话，都将成为推动喜剧类节目发展的原动力。在当下媒介融合的背景下，通过营销推广让受众与喜剧创作全方位接触，通过“借脑”与“启发”减轻专业喜剧创作者的压力。在此基础上，如若优秀的喜剧创作与表演艺术团体之间可以形成合力，基于喜剧资源库中的素材进行二度创作与打磨，并在过程中使表演者切实融入剧本的创作中来，在创作中领悟喜剧与表演的内涵，在表演中反观剧本的创作，在这一来一回的互动之中培养自身的创作能力，形成喜剧良性发展的线索。综上，形成合力的共赢战略才是喜剧类节目突围的有效路径，我国的电视喜剧类节目将在有实践、有反思、有传承的过程中焕发出独特的魅力。