欣托居诗话（二）

周啸天

六二

意象是以小见大，意象是侧面微挑。譬如“貂鼠袍”，当诗人想到它是一件战利品，由赌场的胜负联想到战争的胜负时，这时他就完成了由此物到彼物的飞翔，他就可以做诗了。剩下来的只是语言如何到位的问题。“将军纵博场场胜”就是一语双关，“赌得单于貂鼠袍”的“单于”就不是闲字。几句话写出了一个常胜将军的风采。想象在这里发挥了关键的作用。

六三

诗从何处做起？一是得了好句，可以做起。二是有了一个绝妙的意象，可以做起。三是浮想联翩，有许多兴奋点，可以做起。总之是从人无我有处做起。

六四

众人围绕一事，你一言我一语时，最是集思广益，抵得浮想联翩，诗家当留心于此。例如明明寻得旧凳，别人偏猜是寻小芳。诗就可以从这里做起。

六五

浮想联翩，即思路开阔，放得开。梁简文帝曰：“文章且须放荡。”其言是也。孟郊《登科后》“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”之妙，即在“放荡”。或曰：“亦露寒俭之态”，不为无见。那是另一个问题。

六六

与“放荡”相反的是“矜持”。林语堂批评归有光文“矜持”，不如袁枚的放声大哭，一字一泪。又批评侯朝宗将与李香君一段哀艳之情，写成不足五百字的《李姬传》，全将个人感伤隐伏起来，矜持至此，真气煞人。诗更怕这个。

六七

诗中情景一定是掺和了诗人的想象的，诗人笔下的情景，不必是一个现实的生活场景，也就是一种“愿景”吧。读诗最重要的是体会诗人的那个兴会和心境。

六八

从事写作的人有一个误区，就是写不出来的时候就抓狂，自卑感就很强，这其实是一个误区。写不出来，应该怎么办呢？那就读呀，“述而不作”呀。“读也，写在其中矣”，有一层意思就是：阅读能够获得与写作同等的快乐。

六九

写出好作品，是作家对社会所作的贡献。大家都可以分享，可以拿来就是。阅读和欣赏，其实是一种再创作，所以能获得与写作同等的快乐。

七〇

传播非常重要，特别是对那些好的作品的传播。我造了这么两句话：“诗唯恐其不好也，不必出于己；好诗唯恐其不传也，不必为己。”人间要好诗，诗唯恐其不好，不一定非要出在自己手里。读到一首好诗，应该像自己写了一首好诗那样欢欣鼓舞。而且唯恐它不传，唯恐不能有更多的人知道，所以到处逢人说项斯。

七一

闻一多强调诗有建筑美，就是说，诗的语言材料，最终要结构成一个完美的造型，句子与句子之间，甚至字与字之间，要产生凝聚力，或称张力。

七二

一首完美的诗，其中的每一个字，都是抠不动的。闻一多还把写诗比作下棋，高明的棋手，每下一个棋子，都具有唯一性。这就是说，每一首诗都应该成为一个完美的作品，无论新诗还是古体诗词，否则，就会想说爱你不容易。

七三

诗词写作的过程，说穿了就是一个作者同自己商略语言的过程，就是玩味“推”字佳还是“敲”字佳的过程。——“敲”字搞定，一个意境成了。或如朱光潜说，“推”字佳（表明寺内无人），一个意境也成了。

七四

没有脱离语言的思维（包括形象思维），也没有脱离语言的意境。

七五

汪曾祺说，有人说这篇小说不错，就是语言差点，这话是不能成立的。语言不好，这个小说肯定不好。同理，如果有人说这首诗的意境不错，就是语言差点，也是不能成立的。

七六

当兴会到来的时候，假如你觉得没有一首诗足以表达此时此刻的心情，这说明你已经有了新意。一二诗句随着诗思同时到来，古人称之得句。最初的得句，往往就是诗中妙语、主题句。诗人往往据以定韵。

七七

诗要上口，要有胜语。有人不能背诵自己所作，不是记性的问题，是无胜语。胜语皆好记，出以口语更好记，如“三百六十滩，新安在天上”“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”“太白高高天尺五，宝刀明月共辉光”等等。如出文言，则要理解才好记，如“强作欢颜亲渐觉，偏多醉语仆堪憎”“忽然破涕还成笑，岂有生才似此休”“能知有母真良友，若解分财已古人”“五度客经秋九月，一灯人坐古重阳”“墨到乡书偏黯淡，灯于客思最分明”“千载后谁传好句，十年来总淡名心”等等，以上所举皆黄仲则诗。

七八

语言一怕东拉西扯，即无片言以据要；二怕火气太重，即做作太过，其反面则是自然精纯。

七九

诗须有好句，小诗尤须立片言以据要。欲求句句皆妙，往往反而不妙。

八〇

绝句尤须片言据要。黄仲则别老母诗：“搴帏拜母河梁去，白发愁看泪眼枯。惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无。”末句沉痛深至，力透纸背，诗家必争此一句。其余铺垫，皆为此句而设。

八一

有人说：“造句乃诗之末务，练字更小，汉人至渊明皆不出此。康乐诗矜贵之极，遂有琢句。”此言大谬，“胡马依北风，越鸟巢南枝”，非汉人之诗乎？“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴”“有风自南，翼彼新苗”，非陶公之诗乎？岂不造句、练字耶，只是得来不琢耳。

八二

以琢不琢为分水岭，诗句大抵分为两种，一曰清词，一曰丽句。清词就是单纯质朴口语化的不琢之句，丽句则是密致华丽书面化的追琢之句。

八三

清词是一种天籁，没有太多的加工，粗服乱头不掩国色。丽句则是锤炼、追琢、推敲、意匠经营的结果。古人工琢句者，往往未及成篇，已播人口，如“风暖鸟声碎，日高花影重”“晓来山鸟闲，雨过杏花稀”等等。杜甫曰：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”我们应取这种态度。

八四

妙语有两种，一种是书语，一种是口语。口语多清词，书语多丽句。好的作者有一种语言上的潇洒气派，能在两间来去自如，东坡诗、易安词就是如此。

八五

现成词藻亦有妙用。拙作云：“嫦娥乃肯作空姐，为我青天碧海行。”以“青天碧海”代夜空。钟振振云：“人在乾元清气上，三千尺下是银河。”以“乾元清气”代高处。假如没有这样的借代，还会如此迷人吗？

八六

纯用清词，如素面朝天，须底子好。纯用丽句，如浓妆艳抹，固可以藏拙，弄不好则适得其反。

八七

作诗者欲成大器，须具备两个条件。一条是天机清妙，或谓“多于情”；一条是学识渊博，或谓“深于诗”。天机清妙者，不学而能。学识渊博者，肚里有货，因看到份上，而写到份上。是之谓锦心绣口。

八八

黄庭坚说：“自作语最难。”所谓“自作语”，当指原创而能流行之语。古人书中，以先秦诸子为多，先秦诸子以《庄子》为多，先秦以下，以《史记》为多。那都是语言的天才。一般人只能从书语和口语中多所汲取。

八九

写诗如做报告，第一等是深入浅出，第二等是深入深出，第三等是浅入浅出，第四等是浅入深出，即以艰深文浅陋。

九〇

诗词最忌公共之言，反之，最喜独到语、未经人道语。哪怕有一句独到语也好，如：“肃立碑前思痛哭，几人无愧对英灵？”（张榕）下句发人所未发，令人低回不已。

九一

“凡佳章中必有独得之句，佳句中必有独得之字；惟在首在腰在足，则不必同。”（《艺概·诗概》）这就是说，好诗必有想不到的好句，好句必有想不到的好字。

九二

有一种讨巧的办法是反用名句，如“秋老天低叶乱飞，黄花依旧比人肥。”（聂绀弩）下句从李清照“人比黄花瘦”化出，有反讽的效果。

九三

习惯、重复是诗歌的大敌，因为会导致感觉的迟钝。今人写得绝类唐诗，就不如读唐诗；今人写得绝类宋词，就不如读宋词；今人写得绝类清诗清词，就不如读清人诗词。难道不是这样吗？

九四

习惯是诗歌的大敌，陌生化则会带来刺激，带来惊喜，造成新的意义。

九五

袁枚说，凡人作诗，一题到手，必有一种供给应付之语，老生常谈，不召自来。若作家，必如谢绝泛交，尽行麾去，然后心精独运，自出新裁。及其成后，又必浑成精当，无斧凿痕，方称合作。其言是也。

九六

林从龙说：“四字成语，放在三四五六字处，殊觉活泼，此乃造句之一法，在对句中尤显，‘才如天马行空惯，笔似蜻蜓点水轻’。”原来七言句的节奏是上四下三，一个成语用在那个地方，扯作两半，熟词生用，即有陌生化的感觉。拙作有：“自从心照不宣处，直到意犹未尽时。”

九七

“日闲奏赋长杨罢”（王安石）。把“长杨赋”三音词拆用，殊觉神完语健，亦是陌生化的效果。与成语用在七言之三四五六处，异曲同工。

九八

将有同一关键词的两个成语并作一句，会萌发新的意味，吾尝试之：“天人千手妙回春”“恩怨些些一笑泯”“人往高处走，高处不胜寒”“文章须放荡，拘忌伤真美”“驯虎捋须易，放虎归山难”等等，此须平时练习积累。

九九

套话陌生化，亦可出新。殷遥云：“莫将和氏泪，滴着老莱衣。”上句扣下第，下句扣归省。沈德潜评：“真到极处，去风雅不远。‘和氏泪’‘老莱衣’本属套语，合用之只见其妙，有真性情流于笔墨之先也。”

一〇〇

打牌最怕遇到高手，而高手呢，最怕不按规矩出牌。散宜生诗、李子词就不按规矩出牌。天机清妙，所谓下笔如有神者。

一〇一

前人创造的语言，也应该为我所用，才能超越前人。黄庭坚说，杜诗韩文“无一字无来历”，贺铸自谓“笔端驱使李商隐、温庭筠奔命不暇”，从积极的角度去理解，就是读书多，古人的许多好处他都拿下了。

一〇二

关键不在“无一字无来历”，而在凡有来历，务必精彩。不但书语如此，口语也如此。元稹所谓“怜渠直道当时语”，“当时语”并非自作语。以拙作《邓稼先歌》为例，“放炮仗”语出钱三强，“不蒸馒头争口气”出自俗谚，“人生做一大事已”隐括陶行知“人生为一大事来，做一大事去”。皆有“来历”，并非“自作”，取其有味。

一〇三

调声从本质上讲，就是平仄的思维。简单说，诗句的出现，是以两个音节为单位，平仄相间、周而复始，“前有浮声，则后须切响”（沈约）。

一〇四

习惯平仄思维的人，一个诗句形成的时候，平仄基本就调好了。即使没有完全调好，捣鼓捣鼓，腾挪一下，也就好了。“烽火城西百尺楼”不能作“城西百尺烽火楼”，“直到门前溪水流”不能作“溪水直流到门前”。这就是平仄思维的结果。

一〇五

协调平仄不出腾挪、夺换二法。“烽火城西百尺楼”“春色满园关不住”是腾挪，“分曹射覆蜡灯（换蜡炬）红”“迎来春色（换春天）满人间”是夺换。

一〇六

清人吴乔说：“古人视诗甚高，视韵甚轻。”不必把韵部看得那样神圣。合并调整的事，不是不可以做。却不必大动干戈，把入声字这个根本性的、很敏感的东西拿掉。正如学习文言文，词汇尽可吐故纳新，却不必将文言虚字这个标志性的、很敏感的东西拿掉一样。其理由不是别的，是由于有经典文本汗牛充栋的存在。

一〇七

江河奔流，大浪淘沙。要写就写衔接传统的诗词，要写就写经得起时间考验的诗词。以刊物相倡导，自是一种诱惑。有志者不必为了发表而有所苟从也。

一〇八

我是这样想的：如果现实空间乏味，也不要紧。要么营造一个虚拟的空间，像李商隐《夜雨寄北》那样；要么找回一个历史的空间，像杜牧《赤壁》那样。

一〇九

诗之无趣，是因为想象力的贫弱。想象力贫弱的人，即与创作无缘。

一一〇

写诗不可黏着事实，在事实层面上兜圈子。故苏东坡说：“赋诗必此诗，定非知诗人。”滕伟明夜宿竹海，事实索然无味，只因中夜客房又添数人，忽发奇想曰：“此中大似旧聊斋……中夜有客破壁来。”这才是诗。

一一一

想象不怕离奇。关键在于，一个离奇反常乃至荒谬的设计，要给它一个前提，使之变得合理，并产生奇趣，故古人有“反常合道”之说。

一一二

“柳絮飞来片片红”，多么荒诞的诗句，然而，给它一个前提——“夕阳返照桃花坞”，则化腐朽为神奇，是多么的有趣。据说，这是金农的杰作。

一一三

为什么要填词？请给我以理由。或曰：清真是这样写的，白石是这样写的，玉田是这样写的。夫子哂之。或曰：因为有一个曲调管着。夫子喟然叹曰：吾与汝也！

一一四

歌词须有好句。所谓好句，并非精心雕琢之句，而是听众一听不忘之句，如“有一位老人在中国的南海边画了一个圈”“我爱你爱着你，就像老鼠爱大米”，听众一听不忘，歌词就达到了目的。

一一五

填词的不二法门是：后找词牌。先得好句，所谓“立片言以据要，乃一篇之警策”（陆机）。这也往往会成为作品的生长点。比如在川大怀人，我先将附近的九眼桥、合江亭作成一个对子：“亭合双江成锦水，桥分九眼到斜晖”，一看是《浣溪沙》的句子。再上下展开，足成一词。

一一六

有人请教词体特征，夏敬观说：“风正一帆悬”是诗，“悬一帆风正”是词。而领字的产生，无非歌唱的需要。李煜是在词中运用领字第一人，柳永是将领字大量运用于慢词的第一人，是以其词可歌。

一一七

慢词的诀窍是，以领字为关纽，它使句群保持着一气贯注到押韵处的语气。柳永、辛弃疾词都将这一点发挥到了极致，以辛为例：“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。”（《水龙吟·登建康赏心亭》）

一一八

李子词云：“有风吹过芭蕉树，风吹过，那道山梁。某年某日露为霜，木梓走墟场。某年某日天无雨，瓦灯下，安放婚床。”（《风入松》）这两遍“风吹过”、两遍“某年某日”，充满了歌词的神韵。你说它是创调吗，它正传统。你说它传统吗，它又和流行歌曲接轨，翻出梦窗手心，一首词复活了一个词调。

一一九

故词有写来看的和写来唱的两种，究以后一种为好。

一二〇

鲁迅的“我以为一切好诗，到唐已被做完”的说法，原是过情语，不能较真，岂能较真。不过鲁迅又何尝把话说死，他接着还有话：“此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手。”要是能够翻出如来掌心呢，言外之意还是清楚的。

一二一

五四运动以后，曾经有一段时间，人们认为诗词、乃至汉字已走到尽头。又有一段时间，人们认为毛泽东诗词就是传统诗词最后的辉煌。事实证明，这其实是低估了汉字与诗词的生命力，也低估了后人对汉字、对诗词接受的程度及驾驭之能力。

一二二

有人是不承认新诗的，有人认为汉语诗歌就只能像唐诗宋词那样。我想，这只会限制他的成就。新诗重视原创的精神和陌生化的手法，是值得旧诗作者借鉴的。

一二三

应该重新审视和梳理诗词语言的审美，时人李子说，如今楼顶不容易上去，“登楼”和思乡怀人已经扯不到一块；“貂裘”，没几个诗人花得起这钱，还侵犯动物福利；“唾壶”早已更新换代了，击之不大卫生，此类情趣理当扬弃，代之以新的审美因子。

一二四

新诗比旧诗更重原创性，从内容到形式，任何模拟都无所遁形。而诗词写作，在艺术上有太多惯例、模式、套话、现成思路和“创造性模仿”。

一二五

杜甫示宗武诗：“汝啼吾手战，吾笑汝身长。”纯用口语，十字百端交集，曲尽天伦，曲尽人情。非佳句而何。张人俐写集市：“街把人挤扁，人把街拉长”，风趣亦如之。

一二六

七言句较五言句表现力更丰富，铸单句可，铸复句更佳。七字句的好处是贴近口语，不足是一览无余。杨万里铸句以活法，“语未了便转”，如“时有微凉不是风”，一句中有两分句，一个四字句加一个三字句，就不那么一览无余，比较耐人寻味。

一二七

有举轻若重，有举重若轻，到底哪一样好呢，周恩来说：“还是举重若轻好。”诗亦如之。宛老悼亡云：“妥灵祭罢儿孙哭，从此人间一见难。”都永别了，却只说“一见难”，重事轻说，浅貌深衷，沉痛深至，即含蓄。

一二八

诗的结构，起承转合，本质上是一种内在韵律。郭沫若说：“内在韵律便是‘情绪的自然消涨’……这种韵律非常微妙，不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。这便说它是‘音乐的精神’也可以，但是不能说它便是音乐。”

一二九

在唐诗中，尤其是唐人绝句中，唱叹之音是不绝于耳的，而且由内在韵律固化为一种写作模式。简言之就是一句唱，一句接，“承接之间，开与合相关，反与正相依，正与逆相应，一呼一吸，宫商自谐”（杨载）。一呼一吸，乃自然的、生理的节律，这正是内在韵律的很好的描述。

一三〇

胡应麟《诗薮》开篇即云：“绝句之构，独主风神。”这个“风神”，就是“风调”。这个“风”，并非可意会不可言传，它就是风诗的“风”、风人的“风”。质言之，即民歌也。“风神”“风调”非他，民歌之神髓也。明王世懋云：“绝句源出于《乐府》，贵有风人之致，其声可歌，其趣在有意无意之间。”此言得之。

一三一

古人说，有诗人之诗，有学人之诗。区别在于：诗人之诗出乎其性，学人之诗出乎其学。

一三二

原来绝句短小，着不得学问力气，故文人学士，较之妇人女子，并无优势，而民间作者，往往天机清妙，复接地气，故措语天真，有文人学士不能道其只字者。

一三三

“一去二三里，烟村四五家。楼台六七座，八九十枝花。”不知何朝人作也。流沙河羡之欲死，云：“我若能有一首——一句也好，流传到千年后，便做阿鼻地狱之鬼，也要纵声欢笑，笑活转来，再笑，直到又笑死去。”此可为知者道，难与俗人言也。

一三四

运用通感，是诗的诀窍之一。为什么要通感？因为诗拒绝迟钝。而通感成立的依据，乃在于世界万物之间是普遍联系的。

一三五

为什么强调空间感？我的回答是，时间艺术需要找补。画不像诗那样意味深长，诗不像画那样一目了然。然而，诗画在一定条件下也能相互转化。比方说，一个诗人的兴趣偏于空间显现，他的诗就会呈现出画意。这就是诗的找补。

一三六

公共题材必须发人所未发。比如同学会，是很多人都写的题材。江油丁稚鸿笔下的“同窗聚会无高下，尽是呼名叫字人”，突然触着，把别人熟视无睹的、而又确是同学会的一个重要特点写出来了，所以为佳。

一三七

还不能说当代诗词已经超越唐宋。只有一点是绝对超越，大大超越，那就是作品的数量，可能是一个天文数字。但大家心知肚明，数量是不解决问题的。

一三八

有两种好法，有一种叫想得到的好，有一种叫想不到的好。想得到的好，是锦上添花，说到底还是重复。想不到的好，才是翻出手心，才是雪中送炭，才能增值。我以为，当代诗词作者都应该追求想不到的好。

一三九

想得到的好即一般的好，你写得出，我也写得出。诗写得一般的好，并不困难，打开任何一本诗刊，你所看到的，大多是想得到的好。如果有一首诗突然让人跳起来，大为雀跃，那么，这首诗一定是写出了想不到的好。

一四〇

写诗，尤其编诗，不能贪多务得，因为全部的诗是分母，想不到的好才是分子，分母越大，所得分数越低，分子越大，所得分数越高。所以编集只有一字诀：删。

一四一

代表作是人无我有之作，叹为观止之作，必有想不到的好。

一四二

如果一本诗集，从头到尾，所有的诗都停留在想得到的好，没有一首想不到的好。我就要在这本书上盖上一个章，文曰“不藏书”。“不藏书”是舒芜发明的名词。

一四三

我认为评价一个诗人，要看他最好的诗写到多好。好比跳高，要以跳得最高的一次记录成绩。

一四四

代表作是一提到诗人，就会被想起的作品。如提到李白就会想起《蜀道难》，提到杜甫就会想起“三吏”“三别”，提到岑参就会想起《白雪歌》，提到白居易就会想到《长恨歌》，等等。有些诗人没有代表作。提到诗人，想不起作品，这是很吃亏的。

一四五

巴蜀诗人刘君惠指出：一切趋时应景之作，或赓韵酬答，累牍连篇；或感濡沫而发颂声，或俨华缨而参曲宴，虽雕绘满眼，乃以言餂人，无采风之义，不在遒人之职。至于浮华交会，闻风慕悦，嘘枯吹生，因缘攀附，以行卷为贽敬，比诗歌于商品。皆所不取。这样诗歌主张对于当代诗词，可以纠偏，可以补弊，令人心悦而诚服。

一四六

书写当下，并非狭隘地美刺见事，而是须有当代的思想意识。胸次宽者平台大，取材广者命意新。既知大俗之雅，敢题糕字；复知大雅之俗，不作送往劳来。余谓当代诗词必与既往割席者，正在于此。

一四七

对于当代诗词，我主张三条，一曰书写当下，二曰衔接传统，三曰诗风独到。有了书写当下、衔接传统这两条，允称小好；加上诗风独到这一条，堪称大好。（完）