跨文化视域下的话剧传播探索——以《当青春不再怀念蝴蝶的伤》出国交流为例

马希凤

[内容提要]话剧艺术作为“舶来品”，多年来引进的多，出国交流的少。陕西人艺小剧场原创话剧《当青春不再怀念蝴蝶的伤》应邀赴日本参加“中日韩BeSeTo国际戏剧节”交流演出的成功，为中华传统文化的现代解读和跨文化表达做了些许有益探索。本文结合戏剧创作实践，从跨文化传播的角度，对该剧的舞台呈现进行分析，希望能为更多的话剧作品走出国门，实现跨文化对外传播探索一条可行之路。

当今世界，世界各国综合国力竞争日趋激烈，文化软实力的地位和作用日益凸显。“西北《蝴蝶》飞临日本，陕派先锋迈出国门”，作为西北话剧专业领军院团——陕西人民艺术剧院原创小剧场话剧《当青春不再怀念蝴蝶的伤》突破桎梏，应邀参加“中日韩BeSeTo国际戏剧节”交流演出，将“陕西小剧场故事”讲出国门。这不仅是西北话剧首次参与国际文化交流，也以实践证明，西北话剧人的戏剧观不再是闭塞、落后的代名词，他们能够创新运用戏剧舞台的丰富信息表达，巧妙克服语言交流障碍，承担文化使命，传播当代中国价值观，促进戏剧成为跨文化的交流媒介。

该剧历时三年，先后获得“国家艺术基金小型舞台资助项目”“北京国际青年戏剧节优秀剧目奖”等系列荣誉，得到中国剧协的邀请赴日交流演出。本文尝试结合戏剧创作和跨文化传播的角度对这一现象进行分析，期望能为中华优秀传统戏剧文化精神的现代解读和跨文化表达做些许有益探索。

一、融通古今+哲学思辨，开掘传统戏剧文本的多义性

随着当前传播媒介的巨大变革，作为舞台艺术的话剧，从传播内容到形式如何重新调整定位，方能参与到众多传播媒介的竞争之中？在这样一个随处充斥着影视屏幕、网络终端的时代，我们需要建构什么样的舞台，创作什么样的作品，才能给予观众更为丰富的价值输送，促使他们走出家门，进入剧场？

首先，回归文本，从东方文化中探寻跨越时空的光芒。这就是小剧场话剧《当青春不再怀念蝴蝶的伤》（下文简称《蝴蝶》）的创作初衷。本剧故事核心脱胎于传统戏曲经典剧目《梁山伯与祝英台》，由国内优秀青年戏剧导演李耀林担任编剧、导演，以“舶来”的话剧形式，注入中华文化精神基因。此次改编的重点在于开发传统经典戏剧文本的多义性，绝不是单纯形式上对经典作品的颠覆、解构和搞笑。戏剧文本欲实现多义性，首先取决于文本哲学内涵的丰富性，文本的题旨指向性越丰富，观众获取的思考量就越大，而思考性恰是话剧艺术的核心，类似一颗糖果的核心果仁，舞台娱乐性只是表象，悲剧或喜剧都是包裹在外的各色糖衣，外衣可以千变万化，但核心却是相对稳定的。正如朱光潜先生表述的那样，戏剧应具有深刻的情感思想和伟大的精神气魄。既要表现普通人的喜怒哀乐，又不能囿于一人一事的小儿女之态。终需揭示普遍人性层面的内容，即使没有最终结论，也应传递更多的人性探讨与哲学思考。纵观国际流传的戏剧经典作品，无一不是现实性、哲学性兼具的佳作。

单一题旨曾经是中国古典戏剧结构的特征之一，其优势在于文本线索的清晰，但在当前国际交流如此便捷的信息社会，观众的视野迅速拓宽，对戏剧作品信息量的深度、广度要求越发挑剔，题旨单一在他们看来就是内容单调；并且就二度创作来说，单一题旨也不利于导演、演员对剧本的深层解读，影响剧本最终潜力的开掘，尤其涉及戏剧跨文化传播时，这一问题越发凸显。究其原因，简言之，源于东西方戏剧的发展脉络差异，西方哲学思想对戏剧发展影响巨大，相当一部分剧作家是哲学家，而中国剧作家大多是作家，擅抒情乏思辨。因此欲向上求索中华文化精髓的国际表达，须先向下汲取东方哲学的滋养根脉，提炼民族哲学智慧折射于戏剧舞台；作为世界戏剧的组成元素，各国戏剧都以其民族形式存在，但要走向跨文化传播，就需在民族性之中融入人类思想、情感和精神世界的普遍性内容。

本剧创作对此进行了大胆开掘，传统《梁祝》的爱情故事表达的是年轻生命对自由追求爱情的渴望，遭遇封建社会价值观、宗族力量对生命个体的压抑与钳制最终至其毁灭。《蝴蝶》在这样的戏剧框架之上，将“蝴蝶”和“青春”的意象联结，挖掘出跨越时空的现代价值，依然以梁祝爱情为题，但不再局限于男女主人公典型人物的爱情际遇，由梁祝的求学经历引出一众青春男女，剧作更贴近当下，展示出当代青年人的现实状态，扩展关注普遍人群的青春成长困扰，借助戏剧情节展现“人性境遇”；创新表达方式，表演风格时而古典，时而现代，就像一场周而复始的“轮回”，映射从古至今无数人生——无论吟咏还是慨叹——都需经历的蜕变和成长。以此为本剧的深层主线，在表层戏剧故事之下，揭示对生命本质的追问，探索人生价值的实现方向，这才是编导竭力刻画的深层命题。

二、科技媒介+剧场特性，丰富舞台信息量表达

除了文本发散性的哲学基础，科技媒介与舞台的结合方式，导演的展现手法也决定剧本多义性的最终呈现。如今，戏剧人面临的不仅是影视媒介的广泛冲击，还有大众唾手可得的“抖音”之类的技术软件，当观众和艺术家拥有对等的媒介工具时，舞台对生活镜面似的照搬注定无法再吸引观众，资源优势不复存在，“危”与“机”相携共生。我们面对的是一群看惯了西方大片“三分钟突变”的观众，在观看舞台表演时的自由性也截然不同于影视蒙太奇的强制性，就像面对琳琅满目的自助餐，越应接不暇越开心，其信息量的接受能力突飞猛进，有时甚至超乎我们想象。

恰在此时，我们的价值思考更为重要，正是因为“我们比以往任何时候都有可能在更大的程度上表现自己，因为我们有悠久的过去可以依凭。科学与技术提供了新的方法”。那么，在呼啸而至的技术浪潮中，是否还能“不忘初心”？赋予舞台科技“人”的温度，如何以人的思想挺立技术潮头，既擅于运用科技手法丰富舞台呈现，又不至使舞台艺术迷失于纯粹科技的光影魅惑，或许正是考验当代话剧人取舍之道的核心所在。

因此，对于大多数创作者而言，第一步是了解新生媒介，第二步是选择新生媒介，相对而言，选择恰当的表达媒介难度更大。在这方面，本剧做了两点尝试：

其一，选择贴切的媒介参与舞台艺术呈现。舞台主色调采用黑匣子的舞台风格，舞美技术亮点是多媒体天幕投影与现场作画相结合。每当场景需要变化，由舞台一角的画师现场以粉笔画勾勒背景，作画过程通过多媒体实时投射到天幕上，即兴作画除了提示环境外，还结合演员表演参与叙事。例如剧情进行到“祝英台”被父母逼婚段落，投影画出一架巨大的鸟笼，笼中有只美丽的小鸟，当英台抛掉象征身份的面具，隐入黑暗，投影中的小鸟也飞出笼子，家仆跑上台大喊：“小姐逃跑啦！”如此一来，舞台空间的流转更为自由多变，且不受频繁换景的拖累，戏剧情节推进更为简洁流畅。

其二，发挥变形夸张的剧场媒介特性。剧场迥异于影视的独特魅力恰在于此，突破电视机屏幕的尺寸，营造出一个心灵空间，一个令人沉浸其中、完整体验的时空环境。再通过舞台上大胆地变形、夸张手法呈现，使剧场外纷繁散乱的客观真实转化为主观心理的真实，当经过创作者重构的“现实”实现在舞台上，一切就变得有意思了。而舞台演出时极力强化、放大这一独特性，才能凸显舞台艺术的存在价值。例如，剧中众人抢救落水昏迷的“梁山伯”时，“院史夫人”拔下“祝英台”发间细细的金钗，刺向“梁山伯”头上穴位，苏醒的“梁山伯”凭借内力逼出金钗，“噌——！”空中飞舞的金钗似飞针刺向一众同学，被刺中的同学又以形态各异的武术招式逼出金钗，金钗如击鼓传花般在空中飞舞。这一段落中的“金钗”是无形的，刺中、逼出、飞舞、再刺中，一系列呈现全部依靠场上演员准确的眼神、统一的节奏、各具性格的动作、张弛有度的气息、口中模拟的音效配合表演，其中“金钗”有两次飞到台下观众席，刺向观众，“啊！——嗯”。现场观众即兴参与表演，“金钗”复又飞回台上刺向演员。这一回合，舞台“假定性”和“游戏性”在互动中顺利实现，台上台下荡漾于眼角眉梢的笑意无需解释，不用翻译，演员和观众共同营造的“气场”瞬间沟通无限。如此的“现场效果”正是影视鞭长莫及的舞台魅力独具之处。

综上所述，舞台表达信息量的提升，并非单纯技术的喧哗，而是时刻紧抓导表演的创作主题，服化道、灯舞效等剧场元素既发挥独立性，各自编码创新表达，又结合导表演进行适度取舍，以众多点滴的戏剧实践促进现代科学技术与艺术更紧密结合，如此创作或许更有利于提升有“品质”的信息量。

这里不妨引用传播学巨匠麦克卢汉的观点：“两种媒介杂交或交汇的时刻，是发现真理和给人启示的时刻，由此而产生新的媒介形式。”尽管舞台和其他媒介的结合未必一定产生新的媒介，但“发现”和“启示”的效果显而易见。依笔者浅见，戏剧艺术的未来发展不应局限于艺术领域，更应像是一个十字路口式的学科，“创新性”是其核心竞争力，也是主要推动力。凭借传播实践，学术界限渐次消融，表达的综合性使其与各行各业都有机会产生链接，看似没有显性的功利用途，但却蕴含着巨大的能量，无论展现的是何时代的戏剧情节及人物形象，都以其宽泛的隐喻，撒播下能量的种子，静静潜伏于受众内心，待到情境威逼之时，便能像电光火石般闪耀光芒。

回望世界科学史，会发现一个极有趣的现象，大多在科学领域成就颇高的科学家，同时在文学艺术方面也有相当造诣。这些科学巨匠都坦承艺术在其科学探索的跋涉中起到关键的激发作用。实际上就像金字塔理论所讲，表面看是截然不同的两种学科，基础阶段貌似毫无关联相距甚远，越向深入高端发展，却发现间距越近，直至顶端相融相依，却原来彼此互为支撑。一系列史实证明，科学技术一旦与艺术相遇，迸发的能量将远远大于两者简单相加之和，对人的影响也超乎想象。这也是戏剧传播的目的之一：借道舞台间的灵感创意，助推民族创新性思维，激发出社会各界创新活力！

三、舞台媒介+重新编码，剧本文学性向演出动作性转化

当前戏剧跨文化传播的障碍之一，即语言翻译带来的理解问题。尤其是舞台上人物的大段独白，在本民族范围内传播时并不难懂，观众可以充分体验人物语言的精妙、情感细节的更迭，而一旦涉及跨越文化语境的传播，当地传统“文化压力”引发理解上的“文化折扣”显而易见，由于陌生致使接受国观众无法很快理解。除了文化内容的差异外，舞台表达方式的问题同样不可小觑。

当然，戏剧人物独白形式自有其合理性，古希腊戏剧中的大段独白产生于原始的火把照明不足及远距观演的广场特性；20世纪20年代，引入中国的新剧在洪深先生提议下被命名为“话剧”，这最初的定名，使得受众似乎就认定了它是以话语为主导媒介。但实际上，舞台媒介的表达语汇是多样集合体，人物语言只是其中之一；相对而言，表演者的动作表达居于更为重要的地位，我国戏剧理论家谭霈生明确指出：“戏剧是动作的艺术。剧本，乃是动作的提供者；演员，乃是动作的直接体现者和完成者；而导演，则是动作的组织者。”关于台词和动作之间的关系，国际观众席的眼光或许更一针见血，俄国美学家别林斯基曾指出：“戏剧性不在于对话，而在于对话者彼此生动的动作。戏剧的主要之点就是避免冗长的对话，使每句话都从动作中体现出来。”法国美学家狄德罗也曾表达类似的观点：“语调比动作容易模仿，但是动作给人的印象要强烈得多，应该用行动，而不是用叙述来结束一出戏，否则这出戏就显得有点冰冰凉。我以为这是一条毫无例外的法则的基本要点。”

从技术层面来说，尽管演出现场的字幕可以帮助语言不通的观众理解剧中人物的表达，但有意识避免过多的独白，从其中挖掘出丰富的动作性，将原来依靠语言表达的内容转化为人物动作、舞台音效、灯光变化、甚至舞美设计等舞台媒介元素，彼此呼应，辅助表现。似乎更便于不同文化背景的观众别再聚焦语言障碍，瞬间建立“通感”理解，不失为跨文化戏剧传播的智慧所在。

理性思考是首要的，但只有思考又是远远不够的。相比之下，实践却是根硬骨头，不似想象中那么容易达成，同一内容在不同媒介间的转化表达，更像是不同密码系统间翻译与重新编码的过程。从剧本文学性到舞台动作性的转化，本剧的探索可圈可点，排演之初就摒弃了大段人物独白，有意弱化角色语言含量，重点着墨于演员的形体表演，要求剧中演员的表演具备两种风格：其一是传统戏曲身段的程式化表演，其二是小剧场时而细腻、时而夸张的模拟表演，并且大部分音效需演员口技模仿。剧中两种风格的表演分寸感截然不同，为了便于角色转换，演员一律着黑色T恤长裤，以随身道具及简单配饰给予人物提示。例如，当剧情推进到“祝英台”及其父母家人情节时，演员脸上的面具代替了脸谱，口中打出“锵锵锵嘚……”的锣鼓点，踩着云步伸出兰花指，借鉴戏曲程式风格演将起来；转入求学段落，摘下面具，背上书包、一把鹅毛扇、手中一串佛珠，人物即转变为书院学堂的同学、先生等等，表演也随之回归现代风格。关于“梁山伯”与“祝英台”相遇和三年的书院生活，基本通过演员形体动作来表现，一位现场吉他手时而俏皮、时而忧郁的吉他声塑造全剧的音乐基调，音乐语言填补了淡出话语的留白，多变的吉他演奏技巧犹如锣鼓点，用来辅助演员的形体反应，参与戏剧节奏变换。读书、逃学、考试、毕业，性格各异的同学们懵懂中成长，多数情节依赖演员们丰富的肢体语言，展现出一种超越语言的戏剧表达，如此重新编码的创新探索，为戏剧跨文化传播拓展了更多样的表达方式和想像空间。

四、结 语

作为文化交流媒介之一，戏剧的跨文化传播趋势迫使我们不断思考：如何在世界戏剧舞台上增强中国戏剧的吸引力，让世界领略中华文化的精髓；怎样使中国本土戏剧文化的国际传播既不失原作表现核心，又符合国际的审美趣味；解决了审美差异和理解问题之后，如何在了解的基础上达成价值认同，打通本土文化“仁爱和谐”精髓和“人类共同体”的任督二脉，解决从“走出国门去”到“走进人心去”的问题。如此种种，本文所进行的反思分析，或许只是萤微之光，但求为更多话剧作品的对外传播铺路奠基，探寻更为丰富的中华戏剧美学传播形态。

注释：

[1] [英］罗斯玛丽·兰伯特.剑桥艺术史: 20 世纪艺术[M].钱乘旦译.北京：译林出版社.2008:153.

[2]〔加〕马歇尔·麦克卢汉.理解媒介:论人的延伸[M］．何道宽译．北京：商务印书馆.2000:91.

[3]谭霈生、路海波.话剧艺术概论[M］．北京：中国戏剧出版社.1986:137.

[4]谭霈生.论戏剧性[M］．北京：北京大学出版社.1984:74.

[5]〔法〕狄德罗.狄德罗美学论文选[M］．张冠尧等译.北京：人民文学出版社.1984:288.