振衰起敝，艰难前行—新时期戏曲概论

朱恒夫

衰萎和振兴，是新时期戏曲的主要状态。衰萎的主要原因是上个世纪末人们对传统文化的轻视。但是，党和政府出于对民族文化传承的责任和对文化建设的长远考虑，采取了系列得力的“振兴戏曲”的措施，使戏曲危机在一定程度上得到了缓解。振兴的主要成绩在于新编剧目的大量问世与民营剧团的活跃。而要想在根本上扭转戏曲的命运，必须创制出具有时代性、民族性与程式性的声腔音乐。

“文革”结束之后新时期的戏曲，出现了在其发展史上前所未有的现象：急遽地衰弱，大多数人不再迷恋它，致使它成了小众的艺术；政府倾心尽力，制定法律以保护与传承；它被供奉成民族传统文化的代表性形式，从而享受着殊荣。于是，衰萎和振兴，就成了它40年来的主要状态。

得力的振兴措施遏止了衰颓的趋势

“文革”结束后的两三年间，戏曲着实火了一把。即使是古老的昆剧，也一票难求。然而，就像变戏法似的，业界还没有从兴奋中冷静下来，那种繁花似锦的状况就突然地发生了逆转性的变化，人们对戏曲的热情刹那间迅速消退，锣鼓喧天的戏曲剧场，顿时冷清了下来。现在看来，那种烈火烹油的火热与迅速冷却的现象，是有其必然原因的。那就是：从60年代初执政者提倡演出革命现代戏之后，以表现帝王将相、才子佳人故事的历史剧或古装戏便逐渐减少了场次，直到“文化大革命”十年间，它们作为“毒草”完全被逐出舞台，离开了人们的娱乐生活。虽然在“文革”期间，人们有戏可看，但所看的多是京剧的且数量极少的“八个样板戏”等革命题材的剧目。尽管这些剧目也有一定的艺术观赏价值，但反复观看必然会产生审美的疲劳。“文革”结束之后，对所有的剧种和传统剧目开禁，那些十多年没有在台上展示的经典性的故事内容、唯美的程式化的表演动作、流派纷呈的唱腔以及代表地方文化的剧种等，激发出了中老年人蛰伏在心底的对它们的深厚情感，也引起了未见过传统剧目和一些剧种的青年人的强烈的好奇心。于是，百年之间未有过的对戏曲的狂热现象便出现了。

然而，随着国门的逐步打开，人们惊讶地发现，原以为垂死挣扎的资本主义世界一定是阶级矛盾尖锐，那里的人民生活在水深火热之中，而事实完全不是宣传的那样，恰恰相反，社会较为平和，物质极为丰饶，自己的生活与之相比，不啻有霄壤之别。于是，民族的自信心伴随着对信仰的怀疑而大幅度的降落。面对着本国穷困的现状，人们寻找落后的原因，最后得到了几乎是一致的这样的共识：中国自近代以来，政治经济的步步后退，缘自传统文化的羁绊。保守的维护君权专制的观念使得民主政治迟迟不能扎根中土，抑制个性发展的国家、集体至上主义阻碍了以思想自由为条件的科学发展。于是人们将新仇旧恨都发泄到传统文化上。那么，怎样才能步随发达的国家，迅速地实现现代化呢？其结论是，必须毫不留情地抛弃传统文化，虚心地向西方学习，最好是全盘西化。而戏曲是民族传统文化的代表，自然是被批判的对象。许多试图领导时代前进的人认为，戏曲中的许多传统剧目所宣扬的忠孝节义，都是封建主义的糟粕；那节奏缓慢的一唱三叹的声腔、程式化的表演动作与千人一面的类型化人物的塑造方法，皆是农业文化的产物，是过时的艺术表现方式。他们的这些观点应和了人们急于改变现状的心理。于是，人们对戏曲的态度发生了一百八十度的变化，有的远而离之，有的则弃之如敝屣，有的虽因长期养成的审美习惯，难以割舍，却怕别人说自己落后，而不敢走进戏曲的剧场。对于世界观与人生观还没有定型的年轻人来说，本来对传统戏曲的剧目就没有什么感情，偶尔观看古装戏或历史剧，多半是出于好奇心，哪里还会冷静地思考以判别是非，头也不回地投向通俗歌曲、交际舞、卡拉OK等西方的艺术了。这，就是戏曲在80年代初由火热而急遽变冷的根本原因。

在戏曲才出现“土崩瓦解”的征兆时，首先站出来进行挽救的自然是那些依靠戏曲养家糊口的从业人员，但是他们的种种努力并没有奏效，戏曲同败兵一样，颓如山倒。就在这关键时刻，政府中的有识之士出于对民族文化传承的责任和对文化建设的长远考虑，毅然挺身而出。最早是四川省于1982年提出了“振兴川剧”的口号，后来各省紧踵其后，一一出台了振兴本省戏曲的方略。最后是国家出面，制定了系列的“振兴戏曲”的政策，并落实到位。尤其是在21世纪初将其列入各级“非物质文化遗产名录”， 要求各级政府严格执行《非物质文化遗产法》，不吝人力财力予以保护与传承。经过多年的努力，有效地减缓了了戏曲下滑的速度。可以这样说，如果没有政府从20世纪80年代初就开始的“振兴戏曲”的行动，剧种就不是以每年一两个的速度消亡，数十个“天下第一团”也不会支撑到今天，数以千计的民营剧团就不会问世，更不会产生3000多个新的剧目和培养出100多个能够反映当代戏曲最高表演艺术水平的“梅花奖”得主的中青年演员。

“振兴戏曲”的做法主要有下列六项：

一是各级政府用财政拨款的方式维持下辖的国营剧团的运转。许多剧团自戏曲陷入低谷之后几无票房收入，演职人员的工资、福利和剧目生产所需要的费用基本上都由财政支出。在经济发达的地区，像上海、浙江、江苏等地，政府每年要拨款10多亿元，才使得剧团保持建制，人心不散，剧目排演较为正常。即使在经济不发达的地区，财政给予剧团的虽然只有60%～70%的差额拨款，然而，如果没有这样的财政支持，演职人员早就作鸟兽散了。

二是国家对民营剧团实施鼓励、支持的政策。有的地方对民营剧团在财力上进行扶持，甚至在新剧目编排、汇演、演职人员的职称评定上与国营剧团一视同仁。有的地方虽然没有扶持的得力措施，但是从不收税，也没有多少限制，使得民营剧团有着较为宽松的活动环境。就是这数量极丰的民营剧团保护了许多濒临灭绝的剧种，将戏送到乡镇、居民小区，甚至山村、海岛，保持了戏曲和草根阶层的密切联系，培养了新的戏曲观众。

三是通过各种会演、调演、评奖等方式，激发了地方政府、剧团与演职人员创排新的剧目、练功习艺的积极性。现在许多人对会演、调演、评奖等方式有着一些非议，这主要是地方政府的官员将种种保护与传承戏曲的方式，变成为自己争名取利的政绩工程所致，就方式本身而言，是没有错的。即使成了某些官员的政绩工程，也有着一些正面的作用，如给剧团创造了排演新戏与走出去和姐妹剧种、兄弟剧团交流的机会；提高了一些演员的知名度，使得剧团、剧种有了名角效应；一些摹写时代风貌、表现时代美学精神的作品得以产生。

四是要求戏曲进学校、进课堂，以培养青少年观众。许多小学校，设立了“戏曲兴趣班”，不但培养了少年儿童对戏曲的感情，还为戏曲学校输送了热爱戏曲的学员。在中学、大学设置“戏曲音乐”与“戏曲鉴赏”等课程，无疑为青少年接触戏曲创造了条件。

五是大力培养戏曲人才。这项工作首先是从昆曲开始的。在1985年昆曲艺术家俞振飞等就向中央领导提出了保护昆曲的建议后，振兴昆剧指导委员会开始陆续举办昆曲演员、编剧、导演、作曲等培训班；组织昆曲老艺术家进行教学示范演出并对之录音录像。近几年，文化主管部门凭借“国家艺术基金”的经费支持，举办了几十届旨在培养戏曲表演、作曲、编剧、舞美、评论等方面的高级人才研修班，学员已有千人之多。另外，进入新时期之后，国家教育主管部门在一些高校设立了戏剧戏曲学的学位点，以培养具有硕士、博士学位的戏曲研究的高层次人才。现在每年获得戏剧戏曲学硕士、博士学位的人员至少有200人。

六是给学术界研究戏曲提供平台与物质条件。40年间，全国每年所举办的不同层次的有关戏曲的学术研讨会，有三四十次之多。出版的戏曲方面的著作比历史上所有戏曲论著的总和还要多五六倍。

因为振兴措施得力，戏曲的危机在一定程度上得到了缓解。其表现为：（一）上个世纪八九十年代经常出现的剧种消亡的现象得到了有效的遏制，各地的国营戏曲剧团的建制不再被撤除，尽管这是依靠着政府的强力保护才得以如此，但濒临灭亡的剧种、剧团得以生存下来却是不争的事实。一个剧种只有不消亡，剧团的建制还保持着，撑起一台戏的演员没有散掉，复兴才有可能。（二）部分剧种出现了“回春”的迹象，如昆剧的演出，常常一票难求，且观众大多数是具有高学历的年轻人。（三）演出场次大量增加。在“国家艺术基金”与地方政府倾斜性的政策的扶持下，大多数剧团以“送戏”到农村、进社区、下厂矿、入校园或在全国巡演等形式，不间断地演出。有些新编创的剧目能演出百场之多。（四）演职人员对戏曲演艺事业的忠诚度有所提升。在切身感受到国家对戏曲的重视和得到了大幅度提高的物质待遇后，很多人下定决心终生投身于戏曲事业，刻苦习艺，以不断提升自己的艺术水平。尤其是一些青少年，在家长的支持下，积极报考戏曲专业，使得部分剧种人才辈出。（五）青少年观众的数量有所增加。由戏曲进校园和看戏曲动画等途径，青少年对戏曲的误解少了，认识深了，愿意做戏曲“义工”和进剧场看戏的人多了。

振兴的主要成绩在于新编剧目的大量问世与民营剧团的活跃

从文化主管部门到剧团，振兴的着力点主要放在剧本创作上，因为大家高度认可“剧本是一剧之本”的理念，于是不遗余力地抓剧本创作。近40年间，也确实创作出了数以千计的剧本，其中有一二百部经过舞台的搬演，在导演、演员、作曲、舞美设计人员以及戏曲专家的共同努力下，产生了广泛的影响。

新编古装戏的代表作有莆仙戏《新亭泪》《晋宫寒月》《秋风辞》《乾佑山传奇》，京剧《徐九经升官记》《曹操与杨修》《大明魂》《贞观盛事》《廉吏于成龙》《少年康熙》《凤氏彝兰》，淮剧《金龙与蜉蝣》，昆剧《南唐遗事》《景阳钟》，梨园戏《董生与李氏》《节妇吟》，川剧《巴山秀才》《夕照祁山》，闽剧《丹青魂》，高甲戏《大河谣》《凤冠梦》，婺剧《梦断婺江》，桂剧《大儒还乡》，越剧《藏书人家》，晋剧《傅山进京》，滇剧《瘦马御史》，秦腔《千古一帝》，曲剧《刘秀还乡》，花鼓戏《喜脉案》，越剧《五女拜寿》《红丝错》，黄梅戏《徽州女人》，潮剧《陈太爷选婿》，满族新城戏《铁血女真》，龙江剧《真假宝玉》，壮剧《瓦氏夫人》，吉剧《一夜皇妃》，京剧与藏剧合作的《文成公主》，藏剧《汤东杰布》，楚剧《狱卒平冤》，豫剧《陈婴救孤》，等等。

新编古装戏虽然描写的是旧时的人和事，但是，无一不具有思想与审美上的“现代性”。其表现主要有四点：一是具有人本主义思想。晋剧《傅山进京》中的前朝遗民傅山，他不愿意与清廷合作，倒不是出于对旧朝的情感，而是对清朝廷有意摧毁士人的气节以培养奴性的做法大为不满。剧目通过傅山这一形象，颂扬将人格独立和尊严看得高于人的生命的品性。 二是在人的灵魂深处深入挖掘，以揭示人物真实的内心世界。豫剧《程婴救孤》重在描写主人公程婴在失子、丧妻、救孤、育孤的漫长岁月里因屈辱、误解所遭受的精神痛苦。京剧《曹操与杨修》也是一改传统的人物道德品质的展示，而是致力于人物性格的锻铸，让曹操与杨修两人进行精神的格斗。三是用历史唯物主义和辩证唯物主义的方法塑造历史人物的形象。川剧《夕照祁山》中的诸葛亮尽管仍有着“鞠躬尽瘁，死而后已”的忠贞品质，但他晚年尽忠的是一个缺乏理想才智、品行卑劣的庸君阿斗；他虽然智慧过人，但他以自己的才华求全责备别人，很少有人得到他的欣赏，于是事必躬亲，诸事劳神，结果自然是独木难撑大厦。四是表现底层人民对强大的黑暗势力无所畏惧的斗争。楚剧《狱卒平冤》改编自《九人头》，原剧中的小民百姓除了哀求能够决定他们生死命运的官家之外，没有任何反抗的行动，甚至连反抗的念头也没有，其任人宰割的处境让人窒息与绝望。而《狱卒平冤》中的小人物为维护正义，勇敢地和县令、知府等权势人物以命相搏。

现代戏的代表作有川剧《四姑娘》《山杠爷》，莱芜梆子《红柳绿柳》，花鼓戏《八品官》《六斤县长》，莆仙戏《鸭子丑小传》，豫剧《倒霉大叔的婚事》《朝阳沟内传》《香魂女》《村官李天成》《焦裕禄》，宜春采茶戏《木乡长》，扬剧《皮九辣子》，评剧《风流寡妇》，滑稽剧《一二三，起步走》，淮剧《十品村官》《奇婚记》《小镇》，汉剧《弹吉他的姑娘》，萍乡采茶戏《榨油坊风情》，越调《申凤梅》，沪剧《明月照母心》《挑山女人》，眉户戏《迟开的玫瑰》，湖北花鼓戏《十二月等郎》，等等。现代戏的成绩主要为：一是紧跟时代的步伐，能够及时地反映不断变化了的社会生活。莱芜梆子《红柳绿柳》摹写改革开放之初农村一家人围绕磨豆腐搞副业这一“资本主义尾巴”是割还是助长的问题展开了冲突。莆仙戏《鸭子丑小传》从剖析农民的妒富心理入手，表现农村改革的艰难。川剧《山杠爷》描写改革开放后，乡村传统的生活方式、思想观念与现代法制的冲突。淮剧《小镇》揭示了在经济大潮中金钱对人心的腐蚀，哪怕是民风淳朴的千年古镇也在所不免。二是较好地解决了现代生活的“戏曲化”的问题。戏曲如何表现现代生活，是长期阻碍现代戏发展的瓶颈。新时期中，许多现代戏做了成功的探索，较好地处理了虚与实的关系，为现代戏的成功搬演提供了宝贵的经验。其经验概括地讲，就是宾白诗歌化、节奏化，动作、神情身段化。

革命历史题材的代表性剧目有越剧《报童之歌》，秦腔《西安事变》，评剧《东进，东进》《母亲》，京剧《南天柱》《山花》《华子良》，采茶戏《山歌情》，吕剧《苦菜花》，豫剧《铡刀下的红梅》，楚剧《虎将军》，婺剧《血路芳华》，等等。这类剧目的突出成就是将革命领袖或革命英雄当做平凡的人来写，在颂扬他们为了民族的独立和贫苦大众的翻身解放不怕艰难、不畏牺牲的崇高品质外，也表现出他们作为人应有的欲望、情感甚至苦闷、彷徨，这样的塑造方法，缩短了革命领袖或革命英雄与普通人的距离，使得他们的形象更加可亲可爱，因而，其事迹更感人，其情操对观众心灵的触动也更大。

新时期的剧目创作与排演实践造就了一批剧作家、导演、演员、作曲、舞美设计人员，仅就剧作家和导演来说，成就卓著并对当代戏曲的发展起了较大推动作用的就有百位之多。其剧作家有福建的郑怀兴、周长赋、王仁杰，四川的徐棻、魏明伦，湖南的盛和煜、陈亚先、吴傲君，北京的郭启宏、戴英禄，山东的孙悦遐、刘桂成，吉林的张福先、王福义、王秀侠，上海的罗怀臻、李莉、陆军，浙江的顾颂恩、包朝赞，江西的姜朝皋，江苏的陈明、徐新华，广东的李志浦、范莎侠，陕西的陈正庆、陈彦，河南的姚金成、贾璐、陈涌泉，等等。导演有余笑予、谢平安、马科、郭小男、杨小青、石玉昆、孙丽清、黄天博、黄在敏、陈薪伊、曹其敬、林兆华、查明哲、卢昂、田沁鑫、张曼君，等等。

民营剧团的大量涌现并成了戏曲传播的一支重要力量是新时期戏曲振兴的另一重要成绩。以浙江为例，截至2017年年底，全省共有518家民营剧团。每年演出场次在8万场左右，每个剧团年平均演出240场。三门县有个被称为“越剧村”的金板山村，竟然有3个越剧团，5家戏剧专业户，90名演职员，他们常年在外演出，即使在农忙和春节时回家，也会被周边乡亲们请去演出。再以上海为例，这个驻扎着京、沪、越、昆、淮等一流艺术水准的剧团的大城市，并集中了艺术素养较高的观众群体，以一般的逻辑推断，民营剧团生长、活动的空间应该很小了，其实不然，它们的发展速度和活跃程度，远远超过国营剧团。如勤怡沪剧团仅2010年下乡演出就达到300场以上，接近上海沪剧院年演出总量的3倍。民营剧团的意义不仅仅是增加了戏曲演出的场次，让更多的人接触了戏曲，还有这样的三点：一是让草根性质的艺术回到草根阶层，如同鱼儿放入水中，对于戏曲的起死回生必将产生积极的作用。二是蓄积与锻炼了戏曲表演人才。民营剧团吸纳了国营剧团多余的演职人员，让他们有了“用武之地”，使他们的演艺技能不会因长期辍演而生疏。三是形成了民营剧团与国营剧团、民营剧团之间艺术竞争的态势，而竞争是艺术进步的助推器。从这些意义上来说，民营剧团之于戏曲的传承发展，功莫大焉。

声腔，应是戏曲振兴的突破口

音乐是戏曲的灵魂，没有了声腔曲调，也就没有了戏曲。“曲”的重要性可以由三个角度来观照：一是从戏曲的发展史来看。戏曲诞生之后，不断地嬗变，由汴京杂剧演变为南戏或金院本；金院本又嬗变为北杂剧；南戏则继续不停地运动，衍生为弋阳、余姚、海盐、昆山等声腔。然而，不论哪一次变化，都与旧的音乐的改造与新的音乐的汇入有关。昆曲之所以能在明嘉靖至清乾隆年间雄踞舞台200多年，就是因为魏良辅创制了人人爱听的“水磨调”；皮黄腔能在清道光之后崛起，也是因为其音慷慨，能让听者血气为之激荡。二是从声腔的传播和演员知名度的扩展来看。一个声腔能否在全国乃至海外广泛的传播，主要看它能否为大多数人所接受。黄梅戏若没有像《树上的鸟儿成双对》那些脍炙人口的曲调，它这朵山野小花就不可能在全国开放，更不可能为外邦所欢迎；越剧若没有《黛玉葬花》那些令许多地方的人心醉神怡的唱腔，它也不可能进入大剧种的行列。“四大名旦”之所以能名闻天下，“越剧十姐妹”之所以令人难忘，主要是他们的歌唱动听且有特色。三是从剧种的繁衍数量来看。戏曲从北宋到清代道光年间，尽管不断地前进，呈兴旺发达之态势，但是声腔剧种的发展却相对缓慢。之所以那样，是因为彼时的戏曲音乐为曲牌联套的体制，而由曲牌体发展成一个新的声腔音乐，需要两个条件，一是须有大量新的为大众喜欢的曲子，二是要有精通“联辍”曲子的音乐人才。这两个条件都不是普通的音乐素养不高的艺人所能提供的。为何道光以后声腔剧种如雨后春笋般地涌现呢？那是因为“板腔体”的戏曲音乐形式出现了，艺人可以对上下句的板式曲调进行自由灵活的变化, 造出许多旋律、调值、色彩等不同的曲子，构建出一套完整的腔系，创制出一个新的剧种。可以这样说，没有戏曲音乐，也就没有戏曲这一民族的舞台艺术形式；没有戏曲音乐，更没有数以万计的给历代人民群众带来精神欢乐的剧目。今日的观众之所以愈来愈多地背离戏曲而去，主要原因就是戏曲音乐越来越不合观众的口味。

那么，如何创制新的声腔音乐呢？笔者以为须从时代性、民族性与程式性入手。

一是要反映时代的精神，呈现时代的风貌。当代的时代精神、时代风貌是什么呢？由广泛流行的歌曲可以看出：追求自由与人和人之间平等的生活，向往着浪漫的境界，尊重人的个性，勇敢地面向生活中的坎坷与困难。以此来衡量我们的戏曲音乐，我们不能不说戏曲音乐已经远远地脱离了时代，“百戏之祖”的昆曲就不用说了，就是历史仅有一两百年的剧种，其曲调也多半不能拨动今日观众的心弦。慷慨激越的，不能让我们激情燃烧；婉转低沉的，也不能让我们暂时进入一个宁静的世界。听了以后，不能让我们产生亲切感，更不要说获得浑身舒泰的愉悦感了，而是觉得那样的陌生，那样的怪异，心灵难以与之沟通。

怎样才能让我们的戏曲音乐跟上时代的脚步、注入时代的精神、呈现时代的风貌呢？方法无他，唯有向优秀的流行音乐学习。戏曲界有些人瞧不起流行音乐，认为它不是正统正宗的民族音乐，是“野狐禅”，传统的戏曲音乐才真正是民族的、高雅的。殊不知，无论是元代的北杂剧、明清传奇，还是近代花部的音乐，在剧种形成之初，吸收与采用的都是当时的流行音乐，你能说【一枝花】、【山坡羊】、【红绣鞋】、锡剧的【滩簧调】、淮剧的【大悲调】、评剧的【数落子】等不是当时流行于全国或某个地方的音乐？再说，音乐没有尊卑高下之分，只有动人与否之别。什么是优秀的流行音乐呢？那就是具有鲜明的民族风格、摹写生活美好景象、陶冶人的情操、体现时代美学精神、歌唱虽有技巧却不难学习的在广泛区域内长期流传的歌曲。

当然，向流行音乐学习，决不是将流行音乐生搬硬套进戏曲剧目之中，而是要研究流行音乐的音阶、音程、调式、节奏、旋律、色彩，等等，探索它们最能打动人心的乐素是什么，它们的创作规律是什么，然后借鉴流行音乐的创作方法，将最能打动人心的乐素，最能反映时代精神与风貌的声调，融进声腔的音乐之中。让观众听后感觉到既是戏曲的，又是当下流行的，和流行的歌曲一样，能直通人的心灵深处，与人们的感情作无碍的交流。如果达到了这样的目标，人们就会觉得唱戏曲的唱段与唱流行歌曲一样地能够表情达意，一样地心旷神怡，那么，戏曲的唱段就会成为“戏歌”而广泛流行于社会了。

二是要强化中国文化的特色，凸显民族风格。民族音乐是一个民族集体长期无意识创作而成的精神产品，它们流淌着民族蕴藏在心灵最深处的情感，融入了人们对生活对人生最真实的态度，包容了人们对政治、宗教、伦理等等的评价，甚至可以通过一个时代的民族音乐了解到彼时民族的精神状态。今日的社会比起古代社会确实发生了天翻地覆的变化，但这种变化仅是外表的、形式的，人们精神的内核其实并没有多少变化，如对生活与人生价值的追求，对道德的崇尚，对风俗规范的敬畏，对社会秩序的维护。精神内核不变，情感的内容也就不会变，而浸透了一个民族情感内容的音乐，就不会失去其生命力。再说，民族音乐的旋律、节奏、调值、色彩和唱法等，是该民族在长期的实践中摸索出来的最适合表达情感的方式，采用任何其他的方式，无论是唱，还是听，都会和这个民族的审美趣味榫卯不合。

戏曲音乐是民族音乐中的一种，它本来就是从民歌俚曲那里演变来的。遗憾的是，它在发展过程中，为了突出自己的声腔特色，有意识地和民歌拉开距离，且越来越远，朝歌剧、音乐剧与普通歌曲方向发展。以致到了现在，它和原生态的民族音乐简直是形殊质异了。缺少民族音乐尤其是当代的民族音乐韵味，是多数民族成员远离戏曲的原因之一。既如此，就要赶紧弥补这一缺失。弥补的方法无他，就是向民族音乐学习。其路径有两条，一是从原生态的民歌俗曲中提炼出民族风格鲜明的乐素，用此创制新曲；二是学习今日由作曲家创作的新民歌，获取其经验，仿照其做法，谱制新声。由于今日社会的大部分地区不再产生新的民歌与新的俗曲，我们只能从过去长期流传的民歌俗曲中去挖掘，分析出哪些是精华，哪些是糟粕，哪些是陈旧的，哪些是还有生命力的。取其精华，去其糟粕；抛去陈旧的，留下有养分的。对作曲家创作的新民歌也须甄别其真伪，选取那些真正源于民歌、有着浓郁民族风味的歌曲作为学习的对象。

强调民族音乐对于戏曲的重要性，决不是说戏曲只从民族音乐中吸取营养。只要动人心弦，又有助于表现剧情、刻画人物性格、描写场景、烘托气氛，是古代的宗教音乐也好，今日的流行歌曲也罢，即使是欧洲的宫廷舞曲、非洲部落的鼓乐，也可以为我所用。但是，主体音乐一定要是民族的，而不能以紫夺朱，减淡戏曲音乐特有的民族韵味。

三是保持与强化程式化的美学特征，寻找继承与创新之间的平衡点。 现在许多戏曲剧目的音乐常被人诟病，主要是因为它们背离了戏曲音乐的特质，淡化了戏曲的色彩，既模糊了戏曲音乐与其它音乐之间的区别，也模糊了其内部行当之间唱腔的区别，以一戏一腔、一景一腔、一情一腔、专人专曲与专戏专曲等代替了程式性唱腔，大量运用写实性的背景音乐、场景音乐与抒情性音乐。

戏曲音乐的艺术特征是由戏曲的整体特征决定的，而戏曲的特征一般来说为高度的综合性、规范的程式性与鲜明的写意性。戏曲音乐中，程式性又更明显一些。所谓戏曲音乐的程式，即是其旋律要受一定的音调结构、语言规范、调式结构、调性色彩、板式结构等等诸因素的制约，具体内容为唱腔、曲牌和锣鼓点等，而其表现形态则为“一曲多用”或者说是“不断重复”。程式性的利处在于因主要乐素相同的曲调的反复歌唱和乐器演奏，能让观众在较短的时间内了解一个剧种的唱腔风格与旋律特点；如果其声腔曲调动听，还会让观众在看过几遍剧目之后，就能在无人教授的情况下自然地唱出一些他们特别喜欢的唱段。就戏曲业界来说，这样的程式性的声腔音乐因其相对稳定而便于师徒传承。其弊处在于以基本相同的曲调用在不同的剧目、不同的人物、不同的场景上，往往和剧目的故事情节、人物性格、场景气氛不完全吻合，尤其对于当代的观众来说，相同曲调的反复歌唱与演奏，会因其单调、雷同而生厌。

戏曲音乐的程式性是必须要保持的。但是，我们也不能无视变化了的时代对戏曲音乐提出的要求。如若仍然运用传统的方法，以不变的声腔曲调演唱不同的剧目，就必然会远离其文化水平和昔时不可同日而语的当代观众。那么，怎么办呢？实践证明，应打破和抛弃旧程式的构建模式,探索“新程式”的编制方法。其做法是，在保持“基本调”不变或变化不大的情况下,根据具体的剧情叙述、人物形象塑造、特定情境的要求，在旋法、节奏、调式等诸方面作调整,这样，既使剧种的音乐风格统一而不杂乱，观众易于学唱, 又能和不同的剧目相协和。如此，戏曲的音乐还是程式性的，但是，这种程式不同于旧的程式，它不是固定不变的，而是始终处于一种变化的状态之中，随剧目变而变，随人物变而变，随情境变而变。然而，它的基本调中的主要乐素却又是不变的，即使变，也是不为观众察觉的渐变。改革戏曲音乐是振兴戏曲的必要举措，如若不能重新使音乐让广大民众喜闻乐唱，其他方面做得再好，也不会从根本上改变戏曲的命运。

和40年前相比，传统文化在中国人心中的地位完全不同了。现在的人们，多是带着敬畏之心，自觉学习、传承优秀的传统文化。在这样的社会背景下，作为优秀传统文化结晶的戏曲，自然会得到保护。但是，要想使它重新得到广大民众的喜爱，再度成为大众的艺术，还有很多的观念要改变，很多做法要改变，一言以蔽之，即：严格遵守戏曲艺术的规律，站在民众的立场上，以满足大众的审美需要为目标，来创演剧目。