《影》：黑白水墨书写权谋博弈

张安华

[内容提要]由张艺谋执导的电影新作《影》在2018年国庆黄金周档期一上映，就引发了巨大反响和评论热潮。《影》是张艺谋对视觉美学又一次大胆的尝试和全新的探索：全片以黑白笔墨挥洒，犹如一幅幅流动的泼墨山水画。本文着重从视觉元素、人物塑造以及故事主题三个方面来分析该片如何用中国传统的黑白水墨来书写一场惊心动魄的权谋博弈。

黑白水墨，阴阳太极，琴瑟和鸣，山水氤氲，刀光剑影……这些独具中国民族特色的符号元素让张艺谋执导的电影新作《影》在2018年国庆黄金周档期一上映，就引发了巨大反响和评论热潮。几乎张艺谋的每部作品都是与观众的无限解读相伴，且不论他们态度是赞赏还是批评，不可否认，《影》是张艺谋艺术风格的强势回归。该片既是张艺谋对武侠片《英雄》《十面埋伏》及《满城尽带黄金甲》的重复，又有早期《红高粱》《菊豆》的影子，更是对其以往作品不断超越之作。实际上，大众之所以会对张艺谋的电影如此关注，不只因为他执导的多部影片获得了西方主流观众的认同，更在于他的电影艺术始终不忘对中国传统文化精髓的借鉴、吸收和创新。正如多年前张艺谋自己所说：“创作自己熟悉的而且倾注了真情的本土电影,或许还能守住电影的‘本土’。这种本土电影不但要有人性,有娱乐性，还要一有一定深度的哲学内涵。中国电影的根本出路或许正在于此。”《影》的“本土性”是毋庸置疑的。从《影》的视觉画面到人物设定，再到故事呈现，都是最“中国”的。《影》是张艺谋对视觉美学又一次大胆尝试和全新探索：全片犹如流动的泼墨山水画，以中国传统黑白笔墨挥洒，在银幕上书写了一场惊心动魄的权谋斗争。下面主要从视觉元素、人物塑造以及故事主题三个方面来分析本片。

一、黑白水墨书写唯美的视觉空间

张艺谋认为：“电影首先必须是电影自身的力量，拍电影要多想想怎么拍得好看。”对于一部电影作品而言，“拍得好看”既包括视觉效果，也包括故事情节。但在张艺谋这里，追求美轮美奂的视觉美感是他进行电影创作的首要前提。张艺谋一直对视觉的唯美主义具有强烈的迷恋，当然，“唯美，唯爱，唯艺术”其实都和资本与消费文化具有深刻的联系，是消费文化的症候。

色彩是张艺谋电影最具辨识度的视觉标志。好莱坞知名导演斯蒂文·斯皮尔伯格曾评价，张艺谋是可以用色彩讲故事的导演。他最擅于用色彩描述人物性格，组织人物关系和情节冲突。譬如，《红高粱》《大红灯笼高高挂》的鲜红；《英雄》《十面埋伏》《金陵十三钗》的湛蓝和墨绿；《满城尽带黄金甲》的金黄；再到《长城》，更是把“青、赤、黄、白、黑”等颜色用到了极致。张艺谋的色彩表现是独具个人特色的，颜色不但是他构思写意的重要元素，也是他表现主题的有机组成部分。因此，他用色“常常不惜工本，不顾事实”。但《影》的画面却放弃了他钟爱的绚丽彩色，采用无彩色的黑白灰构成整部电影的色调，颠覆了以往作品中高纯度、对比强烈的由彩色所带来的感官冲击。黑白置景形成特殊的水墨影像风格，配以强大的摄影技巧和构图功力共同构建了理想的古代中国景象，既唯美雅致又有苍凉阴沉的意味，这是张艺谋用来叙述本片故事的基础。值得注意的是，《影》区别于传统的黑白片，依赖现代技术处理，混沌的黑白背景下却给人物皮肤和血液以真实的彩色呈现。这不是肆意而为，而是深思熟虑的结果。《影》中鲜明的肤色让一张张面庞格外清晰，避免了艺术形象的脸谱化。而鲜红的血色重复出现在血浆喷溅的打斗场面中，既印证了权力斗争的残酷本质，又让人感受到暴力美学的直观体验。

除了色彩设计独具匠心，《影》在服装、道具和场景上也十分考究。人物的服饰装扮包括沛王在内均采用黑白色配以水墨图案，长袖飘逸，行走时衣袂飞扬；沛国宫殿林立重重叠叠的书画屏风，光影交错，人物穿梭其中时隐时现，渲染了迷幻悬疑的氛围；都督府内房间陈设简单，但依然置放层层屏风，密室地面醒目的太极图寓意阴阳相生相克，与黑白水墨异曲同工。但是，这样的美术设计并不符合历史，只是脱离故事发生时代的一种假定。一方面，影片的服化道抛弃历史原状，一味追求理想化、唯美化视觉呈现的做法与张艺谋《英雄》《十面埋伏》等历史题材作品如出一辙。电影作品不再背负再现历史的社会功用后，观众可以更清晰地从片中获取创作者所要传达的信息。另一方面，《影》的场景设计舍弃了恢弘壮观的战争场面和华丽辉煌的室内陈设的处理又与前作不同。从一贯的宏大叙事退至斗室暗房，更接近西方的舞台剧。比如，在影子境州、都督子虞和夫人小艾藏于密室立于太极图上对峙的桥段中，昏暗的影像背景唯独人物所处的前景透亮，动作挥舞于方寸之间，强烈暗示了潜在的欲望和杀机。

再次，电影中连绵不绝的雨景，氤氲叆叇，为这样一部具有典型中式美学风格的电影作品的视觉呈现又增添了出奇唯美的效果。同太极图一样，影片选取“雨水”这一意象亦为表达主题。沛国“沛”字的设定暗含雨水充沛之意，电影开篇夫人小艾占卜“七日连雨则沛国胜”的卦象亦强调了雨水的力量。正如老子《道德经》曰：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”水的处世哲学是润物无声，虽绵柔却能以柔克刚。配合淅淅沥沥的雨水，让影片以女人的身形入“沛伞”可战胜杨刀的情节设定变得更合乎情理。

最后，《影》的动作设计注重对舞蹈艺术的跨界融入。美学家宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中提出中国艺术意境结构的特点在于“道、舞和空白”。其中，“舞”是中国一切艺术境界的典型。在《影》的打斗场面中，可以看出创作者始终重视对唯美的比武打斗满足人们感官的欲望美学以及与争权夺利的暴力美学之间平衡的考虑。片中人物打斗时的身姿和走位，并不追求快狠准的激烈搏斗，而是以阴柔制阳刚，伞刀旋转，刀柄舞动，演员的打斗更贴近于舞蹈动作。

二、黑白水墨书写复杂多变的人性

较之《英雄》《满城尽带黄金甲》等历史题材作品，张艺谋的《影》明显简化了服饰道具，缩小了影像空间，减少了战争场面，这些在视觉上做“减法”处理的目的是为了向观众重点展示人之本性。张艺谋接受采访时承认：“战争只是作为背景，整个电影，文戏占了很大篇幅，战争只是其中一角，我就有意这样处理。这是完成我自己的刻画人物，讲故事的心愿。”

影片以黑白水墨为主调，隐喻了人性的复杂多变。在传统水墨画中，“黑”和“白”并不是表现画面的全部色彩，而是依靠深浅变化、层次丰富的“灰”，才使画作得以表达各类复杂物象。唐代张彦远在《历代名画记》中提到：“运墨而五色具。”指的便是中国画讲究“墨分五色”，墨加以清水调和，借水晕染，可分出焦、浓、重、淡、清，即产生层次不同的灰色。黑白灰色运用到电影中，是对人性的影射。人性并不是固定的黑或白，灰色部分才体现了人内心的底色，很难辨别是好是坏，有时还会发生转化。中国道家哲学认为：“是谓阴阳互动，欲触极则而反，由此循环相生，不熄不灭在其固有法则之中。”《影》的人物命运的表达同样体现了这一规律。

《影》中主要男性角色影子境州、都督子虞、沛王和大将田战，他们每个人都将自己对权欲的渴望隐藏在内心深处，或隐忍或伪装，表面看似平静，内心却暗潮涌动，恰如黑白水墨，又如阴阳太极。影片前半部分节奏相对缓慢，角色的本性隐藏在帷幕之后，到了后半部分，随着剧情快速推进，几乎每个角色都有了明显反转，观众的情绪也被调动起来，巨大的心理反差明显增强了戏剧的张力。

一是境州的身份转变。作为都督子虞的“影子”，境州一开始只是唯命是从的傀儡替身，虽外在年轻健壮，内心却孤独无依。但在母亲遇害、自己差点被暗杀后，境州不再甘愿做别人的棋子，杀都督、杀沛王，想换以“真身”都督的身份活下去：“没有真身，也有影子”，至此，他才真正丧失了本真。尽管他踏出的每一步都是迫不得已，但最终影片还是让他从身份的傀儡彻底转变为权欲的俘虏，从而赋予这个人物以强烈的悲剧色彩。

二是子虞的捉摸不透。与境州形成对比的都督子虞，虽然藏于暗室，却一心想要收复失地报仇雪恨，取沛王而代之。作为一个野心家，他步步为营，对于影子境州的生死毫不在乎，即使明知夫人小艾和境州的不正当关系，为顾全大局也能隐忍。他冷酷无情，如同行尸走肉，唯独对权力的追逐是他自始至终孜孜以求的。但结尾他却极力澄清派人暗杀境州母亲的幕后黑手并非自己，还让境州带小艾远走的举动令人匪夷所思。

三是沛王的虚假伪装。沛王的最初人设是一个委曲求全的君主形象。但仔细观察便会发现沛良并非表里如一，他不但拥有敏锐的洞察力，同时还是一位运筹帷幄的阴谋家。沛良常自诩《太平赋》之高妙，声称无心收复失地，他伪装成懦弱的君主，实则暗中调查监视朝中重臣，洞悉都督子虞、谋臣鲁严叛国的一切举动，对待背叛他的人绝不心慈手软，杀伐果断。

四是田战的立场谜团。沛国大将田战这一角色虽戏份不多，但却是最值得观众揣摩的角色。田战表面是子虞心腹，他曾冒死救子虞于危难，但实则是受沛良派遣打探子虞的棋子。他可能只是这场权力争斗中的参与人之一，但只要细细体味，便会发现这个角色的立场存在疑团：他是否甘心只做权力斗争的参与者？境州的母亲是否可能是他派人暗杀嫁祸？身负重伤的境州走出大殿，他是否也有夺取皇权的野心？

对比以上四个角色，杨苍父子的形象设定相对弱化，不存在反转的情况。不过，更值得我们关注的是夫人小艾和长公主青萍这两个女性角色。在《影》的故事发展中，这两个女性至关重要。她们既是悲剧的助推者，又是悲剧的受害者。同张艺谋早期表现女性题材的诸多作品一样，小艾这一女性形象甘受男权支配，满腹才华也只沦为丈夫的附庸。电影中子虞整日苦想破杨苍刀法的奥妙而不得，小艾作为“旁观者”却能发现“以女人身形入沛伞”的破解方法，但当她再次作为“旁观者”目睹了子虞杀沛王、境州杀子虞的权力斗争后，小艾变得异常惊恐，试图推门反抗却又裹足不前，为了生存她再次选择依附男权。而影片中的另一位女性角色沛王之妹青萍恰好相反，她敢爱敢恨，敢于跟命运抗争。区别于小艾的懦弱退缩，青萍勇敢顽强，只不过她大胆与男权对抗的结局还是无法逃脱付出生命的代价。

三、黑白水墨书写悲情的权谋主题

对于电影作品而言，故事的主题才是灵魂和核心。视听语言的呈现、艺术形象的塑造和故事题材的选择，都是为了表达主题。《影》取材自朱苏进文学剧本《三国·荆州》，内容源自历史故事“关羽大意失荆州”。出于对黑泽明作品《影子武士》的尊崇，张艺谋将“影子”替身的设定移植到中国历史背景当中。为了能更纯粹地讲述“影子”个体意识不断觉醒的故事，张艺谋不但放弃了绚丽夺目的彩色而改以黑白水墨画面渲染推动故事情节，他还替换了周瑜、孙权、关羽、小乔等历史人物彻底架空历史，让黑白水墨不仅成为故事的视觉外壳，也能更纯粹地体现故事的本质。从前面对人物的分析可以看出，虽然每个角色都有独特个性和行为动机，但他们都只是作为追逐权欲链条上紧密相扣的一环。《影》选择在权谋斗争背景下探讨人性诡谲的悲情主题，其核心是关注人内心的欲望和对权力的追逐。具体来说，我们可以从微观家庭——中层国家——宏观国与国三个层面来理解电影的主题思想，理解角色如何为了满足欲望而争夺权利，周而复始上演生死博弈。

从微观“家庭”层面看，都督子虞、夫人小艾和影子境州，三者关系特殊而微妙。丈夫与妻子、真身与影子、情夫与情妇构成了他们的基本关系。全片以倒序方式开始，开头妻子小艾“窥视”的动作即留下悬念，最终又以同样的“窥视”镜头结束，欲言又止。这是创作者特意的安排，引人入胜。正如中国水墨画创作一般，画家在宣纸上泼墨挥毫，大笔写意宣泄情感后戛然止笔，留下大片空白画面，给人以无限遐想。在他们三人构成的非正常家庭中：身体孱弱的丈夫子虞为了达到自己的政治欲求不惜借用替身强健的身体代替自己；体恤丈夫的妻子小艾，为了服从协助丈夫，不得不与影子境州扮演心意相通的夫妻，也许是出于本能迫使，也许是单纯的同情导致，最终她与境州假戏真做；影子境州为了获得自由与母亲团聚，无条件地选择听命于子虞，然而到底是出于为母亲报仇，还是想要真正获得都督的身份和心爱女人的欲望最终令他发生转变，都是值得我们深思的。

从中层“沛国”层面看，自古以来一直不断发生着君主与臣民，忠臣与叛臣争夺政治权力的真实事件。对于沛王来说，为了维护王权的稳固，他不得不委屈求全，依赖都督子虞的力量统治天下；对于子虞而言，权倾朝野的他并不满足于眼前地位，他不但功高盖主，还想取而代之；而谋臣鲁严虽趋炎附势，却暗中与敌国杨苍父子勾结，背叛国家和君王，这其中更少不了利益驱使。影片最后鲁严、沛王、都督悉数被杀，影子境州成为拥有“都督”身份的结局让人联想到莎士比亚的古典悲剧。此时，观众不禁要问，谁是“真身”，谁才是“影子”？新的王者会是谁？一切皆未知。权利的争夺复归于道，循环往复，新的“都督”可能会将面临一场更大的战斗，开始一段全新的权谋博弈，正印证了黑格尔悲剧理论：悲剧的解决就是使代表片面理想的人物遭到痛苦或毁灭。就他个人来看，他的牺牲好像是无辜的；但是就整个世界秩序来看，他的牺牲却是罪有应得的，他个人虽遭到毁灭，他所代表的理想却没有因此而毁灭。

从宏观“国与国”层面看，国家之间的政治斗争是更加激烈而残酷的。古今中外，为了争抢国土而展开的战争不胜枚举。场面血腥而悲壮，死伤不计其数。与以往不同，《影》的战斗场面无论是规模还是持续时间，一切从简。这场夺城之战明线是影子境州的单刀赴会，炎国大将杨苍与境州伪装的沛国都督上演单打独斗，暗线却是田战执行都督子虞的偷袭计划，一百余沛国死士和八百炎国兵将之间也在上演一场厮杀较量。最终，境州城破，杨苍父子作为战争的失败方在滂沱的大雨中死去。但炎国犹在，无论沛国君主是谁，战争还可能会再次上演。实际上，小至家庭，大到国家之间，《影》始终离不开对权谋斗争主题的阐释。

四、结语

《影》既是对张艺谋艺术风格的继承，又是张艺谋的一次大胆创新。在《影》独具中国民族特色的水墨风格影像中，在色彩呈现、服饰道具、场景布置、动作设计等视觉形式各方面都极力追求唯美，构成了张艺谋影像空间独特的中式美学。在人物角色的刻画方面，更是《影》的重中之重。水墨画恰好与人性相对应，黑色与白色，象征了影子与真身、光明与黑暗、衰老与健硕、背叛与忠诚、虚假与真实、隐忍与进攻的强烈反差。而视觉的唯美呈现和对复杂多变人性的描绘，都是为了突出影片对人生存价值的探索和对权力斗争的批判。影片在参展威尼斯电影节期间，西方媒体毫不吝啬赞美之词：“这可能是张艺谋导演迄今为止导演的最令人惊艳的电影”“精心设计的动作场面，彰显出张艺谋典型的气韵和想象力”。目前，《影》还入围了台湾电影金马奖的多项提名。张艺谋用黑白水墨渲染的家国史诗画卷能否经得住时间的检验，让我们拭目以待。

注释：

[1]陈垦.倾注真情 守住“本土”——张艺谋访谈录[J].大众电影,1998(12):17.

[2]中国电影艺术编辑室编.论张艺谋[M].北京：中国电影出版社,1994:169.

[3]张颐武.全球化与中国电影的转型[M].北京：中国人民大学出版社，2006:207.

[4]落山风.浓墨重彩：解读张艺谋电影色彩学[EB/OL].h t t p s://e n t.c h i n a.c o m/p i c/rg/11060670/20170916/31427236.html，2017-09-16.

[5]王悦.论张艺谋电影在艺术表现上的民族化美学特征[J].辽宁师专学报（社科版），2005(02):40.

[6]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1999：146-153.

[7][9]LORENZO.不再拍商业片的张艺谋，再次用独特美学惊艳[EB/OL].http://sh.qihoo.com/pc/94da1c64b18dfb803?cota=1&refer_scene=so_1&sign=360_e39369d1，2018-09-17.

[8]熊元义、余三定.西方悲剧理论的两大类型[J].浙江师范大学学报(社科版),2006(05):11.