论“70后”的书写主题与叙事策略

曹 霞

在中国当代文学的代际视野中，“70后”历来比其他代际遭遇了更多的冷落、质疑、隔膜和误读，一种来自历史和现实本身的暧昧混杂将这代人弃掷于“夹缝”“低谷”而使其文学价值的呈现成为一道“难题”加“谜题”。有研究者敏锐地注意到了发生在“70后”身上特殊的“代际生存的尴尬”和“代际焦虑”问题，指出其既有的“创作实绩”被有意虚置，现在应当正视这个代际命名，摒弃泡沫式酷评，以学理化眼光在“70后”中“遴选出优质的作品”，逐步完成其“经典化”过程。这一论述客观而具有合理性，它是在代际的多维视野中，结合当下的文学问题和批评状况而发声的。

近年来，在“70后”持续不断的自我突破和超越之下，其被忽略、被遮蔽的失衡与紧张状态正在得以缓解。2017年堪称“70后”的长篇丰收年，徐则臣的《王城如海》、石一枫的《心灵外史》、李师江的《中文系2：非比寻常》、李骏虎的《浮云》、李宏伟的《国王与抒情诗》、艾玛的《四季录》、鬼金的《我的乌托邦》、任晓雯的《好人宋没用》、乔叶的《藏珠记》、鲁敏的《奔月》、梁鸿的《梁光正的光》、阿乙的《早上九点钟叫醒我》、马笑泉的《迷城》等先后出版或发表，部分作品以单部的高品质引发了文坛的反响，使其连带的“70后”话题再次进入批评界的视野。这种近乎“群涌”和“井喷”式的局面并非突如其来，而是一代人长达数年的文学坚持与思想积淀的结果。

面对这种无法回避的丰赡，“70后作家已成长为文坛中坚”的声音开始出现，其个性鲜明的创作风格和人文情怀开始得到承认。这表明，一个为这代人进行美学“正名”的契机正在生成，正在来临。作为在当代中国成长起来的亲历者与见证者，这代作家如何从内部对现实生活进行“深描”和“塑形”，建构起“当代中国”的整体形象，是其亟需完成的“终极命题”；而如何理性客观地重新认识“70后”的文本与艺术价值，赋予其在历史和文学史序列中应有的位置与意义，则召唤着更加广阔、深入、多元、具有学理性和跨学科视野的研究。

一、传统化写作的承接与拓展

在中国当代文学中，没有一个代际能够像“70后”这样，“生逢其时”的以自己的生命历程丈量着“中国”在传统－现代、城市－乡村、集体－个体、本土－世界等两极之间游走变迁的长度与难度，这决定了他们的写作不可能是单向度的、单薄的，而是镶嵌着、叠合着来自于中国传统、民间伦理、西方文学、都市文明、资本逻辑、消费主义等不同层面的丰饶质地。从某种程度上来说，正是这种芜杂性和丰富性所带来的多维度、多面向、多层次，让批评家和研究者难以从中提取到“共性”的特质和概念，从而使得这代作家长期处于无法被命名和合法化的灰色地带。

此处所说的“传统化”并非复古，也非复旧如新，而是一种客观存在的历史局面在与写作主体相接相融之后糅合而生的文学形态。“70后”出生、成长和成熟的20世纪70年代至90年代，正是中国的前现代、现代和后现代交叉重叠的转型期，他们的生活、教育、观念、心性、文学探索，都不自觉地余留下了某些“传统”的痕迹，也因此获得了作为“最后的文人写作”的唯一性历史契机。

这种传统化写作在“70后”的叙事文本中表现为，他们依然葆有对中国文化、中国文学历来有之的“乡土社会”“礼治秩序”“安土重迁”“亲缘血缘”“哀民生之多艰”等社会性题材的叙述动力与温情暖意。比如魏微，作为最早在纯文学领域为“70后”赢得学界认同的代表性作家，其文字、情感与价值立场都有着极高的辨识度。她在《家道》中借女主人公之口说真正的穷人“实在要高贵平静得多”，“说到他们，我甚至敢动用‘人民’这个字眼”，可以说是“70后”在“底层”“民生”认知上最为相素庄严的态度。黄咏梅的《路过春天》《负一层》《骑楼》《把梦想喂肥》《小姨》对城市残疾者、卑微者和边缘者残酷生存形态的展现，田耳的《衣钵》《一个人张灯结彩》《金刚四拿》《天体悬浮》对道士、辅警、乡民、“大哥”的日常化书写，滕肖澜的《美丽的日子》《星空下跳舞的女人》《城里的月光》《去日留声》对上海小市民琐屑生活的贴近关注，都关乎人生无尽的奔波忙碌、辛劳苦厄。作家清醒地看到并一再确认着人生之苦、人生之难，却没有陷入怨恨的泥潭深井，而是以温柔敦厚之心和纯朴中正的情怀化解着人间困境，静默自洽地缝合着都市生活繁华表面下的罅隙和裂痕，充分呈露出了这一代人古典而弥新的人文主义情怀。

“乡村”是中国人的古老家园和精神寄寓。从五四乡土文学开始，中国作家以自己的经验、领悟和方式在“故乡”和“他乡”的往返之间寻索着别样的人生可能性，这种叙事模式在社会学、文化学和知识分子书写谱系里具有重要的地位和价值：“它既表明了中国现代知识分子与‘乡土中国’‘在’而‘不属于’的关系，更揭示了人在‘飞向远方、高空’与‘落脚于大地’之间选择的困惑，以及与之相联系的‘冲决与回归’‘躁动与安宁’‘剧变与稳定’‘创新与守旧’……两极间摇摆的生存困境。”对于“50后”“60后”来说，乡村予以他们更多的是匮乏、荒芜和凄凉，他们重点书写的也是这布满创伤和缺失的黯淡记忆。对于出生于城市的“80后”来说，这样的生活遥远而陌生。而“70后”，既有生于斯长于斯的经验，也有随着时代发展而变化的眼光与视角，这使得他们能够以深切的感悟和广阔的思考去书写乡村故土的往昔与现实。一方面，他们以“新/旧”的双重性呈现出了对既有文化和伦理的辩证式继承，另一方面也在时代的巨变中融入了这一代人对乡土、田园、山川、亲人的理解与体悟。李师江的《福寿春》以文白糅合的风格激活了乡村的风俗和时令之美，付秀莹的《旧院》《惹啼痕》《陌上》工笔勾描出了乡村那与万物的呼吸相融合的自然景致与绵密人情。这些“记忆的乡愁”是“中国的乡愁”，它们流淌着、复写着中国人稔熟的人间诗意和古老情致，与中国传统的“山水诗”“田园诗”“牧歌情调”等文化气度完成了融洽对接。

与此同时，“70后”也注意到，在现代化的介入与冲击下，中国乡村正在大面积地流失作为根之依附的传统秩序和规范，因此，他们的书写里也带有深切的观察和严肃的思索。梁鸿的“梁庄”系列、袁凌的《青苔不会消失》和黄灯的《大地上的亲人》都是非虚构作品。通过不同的视角，他们对正在遭受创痛丧失的“天聋地哑”的亲人乡民予以了最为痛惜和挚爱的讲述，也不乏清醒理智地对如何挽回“乡土中国”生命力给出了具有社会学意义的尝试途径，如黄灯提出的亲人互助、“非遗文化”的引入等，都在一定程度上有助于缓解农民无所依凭的精神现状。在虚构作品中，作家则以丰富的想象、激烈的冲突和具有戏剧性的情节转换，将乡村、村民、土地的现状展现得跌宕起伏。肖江虹的《百鸟朝凤》《悬棺》《家谱》在厚重的历史、家族关系与民俗文化层面上，展开了对乡村在今日世界中何去何从的彷徨、孤独与迷茫；盛可以的《淡黄柳》《归妹卦》《时间少女》讲述了美丽柔弱的乡村女孩如何在命运的窄径上努力挣扎的幽暗绝望，生动并富有象征意味地勾勒出了当下中国乡镇女性的生存状态与命运变迁。作家们不仅写出了乡村的变化，也以其维度投射出了社会、经济、现实的风起云涌的巨幅嬗变。

相较于扎实细密的现实题材书写，更为可贵的是，“70后”在当下实利化、时尚化、庸俗化的写作中存留着少见的诗性气质。他们对于洋溢的诗情、高蹈的精神和审美化人生等中国传统主题依然保持着赤子般的天真渴慕与庄重怀想。在《爱》《古柳官河》《蓝色时代》等作品中，张惠雯以天真明媚之心引领我们重返充满诗意和想象的纯真年代。她的《安娜和我》讲述了人和大象的故事。贫穷的“我”善待大象安娜，将她当作自己的灵魂伴侣，即便一无所有也不愿意放弃她。这篇小说以悠扬的诗意和纯净的质地揭橥了如下命题：只要有挚爱和坚持，安详与宁静就可以始终庇佑心灵。在弋舟的《怀雨人》里，“雨人”潘侯在废墟中朗诵阿赫玛托娃的情景犹如庄严的传教布道。这一情景作为精神生活的象征，与《等深》《金农军》《随园》中在权力与商业浪潮裹挟下渐次消失的时代辉光一道，构成了一幅令人叹惋的图景。作家以诗人为主人公，或是在文本中不断引入诗行的“艺术行为”与“行为艺术”，本身就是“此时代”对“彼时代”的摹拟。这是追随，亦是祭奠。

在对世相人生的观察方面，“70后”也承接了中国传统文化和文人写作带有批判性的风格。《世说新语》里生动的品性评判、言行解读，“三言二拍”借世态人情的描写对欲望和人性进行讽喻警诫，《红楼梦》里方外人士对红尘痴怨的评点和诗词寓意，都属于这种在“解说”之中蕴有“解构”和“建构”的写作传统。这一有态度、有立场、有德行的写作在“70后”那里有所再现，他们对低伏沉陷于当下俗世的人与事以及现实生活对个体生命无意义、无价值的磨损有着自己的观察和判断。东君的《苏薏园先生年谱》《听洪素手弹琴》《某年某月某先生》通过学者、琴师、隐士在城市角落对众生形态的观察，写出了时代之困、身体之疾、人心之幽暗。张楚的《曲别针》《野象小姐》《良宵》《七根孔雀羽毛》以奇崛的意象为叙事核心或线索，描写主人公生活里接踵而至的艰辛困苦，也将那困苦里潜藏的人性之恶予以了检视和细察。他们的文本保留了对超越性精神生活的肯定，也为我们提供了观察当代中国人斑驳内心的“放大镜”和“观景器”。

综而观之，“70后”在写作主题上有着“传统”的影响，也留下了“现代”生活的印痕，呈现出杂糅的特质：既有对乡村经验和农村生活的记忆与记录，也有在城市生活里探索的惶惑与感喟；既有对个人生活充满感性的物象和细节呈现，也有对远离自我经验的边缘人群的精准捕捉与把握；既有对传统化的情感和关系的渴慕与追索，也有对现代社会里个体化孤独的认同和接受；既有对生存实相的艰难书写和诗性寻找，也不乏以漠然和疏离直面人生的丧失与酷烈。同时，他们也创造出了属于自己的风格：低温的古意、结实的叙事、高山流水的阔大意境、意料之外的戏剧转折，加上对传统文化的亲近之心与游牧心灵的高远之态，构成了这一代作家在当下代际写作中独特的叙事格局与精神气韵。

二、先锋性艺术的尝试与推进

在此处谈论“先锋”，并不是要重返20世纪80年代后期的文学场景，对这个概念的挪用也并不特指历史上的某一文学流派，而是指一种勇于尝试和实践的艺术精神，一种为了能够更恰切表述内容而殚精竭虑进行的形式上的创造性变化。倘若我们对“70后”进行整体性的观察，就可以看到，这个代际的作家在“怎么写”的问题上，在先锋性艺术的探索上，比任何一个代际都有着更加纯粹的叙事驱动力，也有着更为贴切和丰富的表达方式。

中国具有先锋性意识的作家多少都受到过博尔赫斯的影响，他的重要意象“镜子”在作家中得到了广泛认同和运用。究其实际，是它的真假掺半、似梦非梦的虚幻性能够刺激创作想象成倍地繁殖，如博尔赫斯的《镜子》所写：“做梦是奇怪的，照镜子同样奇怪；/那里面，普通的陈旧的日常生活节目，/会包含着反影所精心制造的/一个虚幻而深刻的世界。”在“70后”笔下，镜像叙事被用以表现历史、疼痛、病态等主题。李浩的《镜子里的父亲》通过“我”与镜子的对话、争执，以“虚”写“实”，以“物”写“人”，呼唤出了历史断层中的“父亲”与“父辈”形象，勾连起了一代人对于“父亲”的情感记忆。对于李浩来说，“父亲”更像是一个神秘沉默的抽象物，象征着“历史、政治、权威、力量、责任”和“我们生活中需要正视无法回避的坚固存在”，因此，运用非现实方式描写“父亲”，可能比现实手法更加“准确”，也更容易把握。鬼金擅长运用镜子、望远镜、照相机、水面等具有同等功能的意象。《黑暗的另一半》中的“镜子”反射着黑暗与光亮的世界，与梦境互相纠缠，完美地印证着博尔赫斯的诗篇。“镜”与“梦”在柴春芽的《我故乡的四种死亡方式》中也有着彼此的呼应与见证。在摄影机的注视下，乡间神媒、也是“我”的四舅姥爷史天生盘坐在七面大立镜中间，闭着眼睛讲述自己被神灵召唤的那个梦。此时，大地缓缓裂开，裸露出千万年前的化石层和海涛声，史天生被大地接纳、包裹、吞没，他在镜中“相互映现的无数面孔”也逐渐消失，完成了“尘归尘，土归土”的生命过程。这个恍惚而安静的镜中世界颇有几分安哲罗普洛斯电影里巨型凝视的感觉。作为“70后”的重要美学特征，“镜像”既是他们放置隐喻与象征的复合载体，也带来了小说内部多重景深的扩张与僭越。

灵异叙事也是“70后”常用的方式。所谓“灵”和“异”均指向非人间，当代文学中的亡灵叙事就属于此，如方方的《风景》、余华的《第七天》和张翎的《劳燕》。亡灵的世界是没有边界的，因此可以突破现实主义的桎梏而获得别样的视野。在阿乙的《对人世的怀念》中，患有免疫系统怪病的“我”回到乡间，一遍遍回答人们发出的“为什么这么胖”的疑问，包括堂兄老细哥。他热心地询问“我”的病情、女友，抱怨与老人无法沟通，疲惫时靠着“我”的背沉沉睡去。“我想他还不知道自己已经死了吧”，行文至此，读者才知道老细哥已然是亡灵。当这骇人的谜底揭开时，那些翔实的细节、细碎的讲述、老细哥唱Beyond等情景都陡然如磷火般奇诡飘忽起来。在朱山坡的《牛骨汤》中，饥饿年代里，父亲带着“我”出外乞食，告诉“我”听到纳寿村的人们在吃肉喝汤，其实那些都是饿死鬼，原来父亲在半路上就已经饿死了。朱山坡笔下的鬼魂可爱又可敬，或许是因为他身处南方，鬼魂传说如同麦浪起伏般地家常，生与死的界限也并不如我们想象的那般森严。在柴春芽的《寂静玛尼歌》中，灵异性无处不在。小说以第二人称和第三人称的交错叙事、都市生活与西部生活的交叉线索展开了流浪者的灵魂转生之旅。那生死界线模糊、世俗场景与宗教信仰交融、转世灵童的传说与现实彼此互证的西藏高原，本身就构成了灵异叙事的最佳空间。对作家而言，这种方式与他们的叙事诉求相关。对于阿乙来说，它取决于与其阅读、思考同步的关于“时间”和“向死而生”的哲思；对于柴春芽来说，则关乎着人如何寻找心灵与精神皈依的终极命题。采用灵异叙事的策略不仅能够较大程度地彰显其形而上的思索与精神苦旅，而且给他们的小说带来了强烈的异质性和陌生感。

在科幻手法的运用上，“70后”的特点并不在于如《三体》那样展开对太空和宇宙的宏伟壮丽的想象，其落脚处和连接处均与现实相关。乔叶的《藏珠记》运用穿越手法，讲述女主人公唐珠服下波斯人给的丹药，恪守着处子的誓言，从唐朝穿越而来，在当下遭遇了一段干净、纯粹而又免不了俗世牵连的爱情。李宏伟的《国王与抒情诗》以并不遥远的2050年为时间节点，彼时，人类一到12岁时即被植入意识晶体，它与移动灵魂、意识共同体三者构成了人们的交往网络。作家以玄秘的科幻想象讲述了人类貌似便利实则丧失了时间感与生命感的透明冰冷的未来生活，三条线索并行不悖：一是诺贝尔文学奖得主宇文往户突然自杀；二是黎普雷为揭开好友自杀之谜而展开了调查；三是黎普雷发现自己曾经服务过的网络帝国充满了暗黑和复杂。高科技环节的炫酷设置、诗歌文本包含的暗示、“人”与“科技”的博弈、帝国的苦心运营与传承、主人公的情爱经历与其命运的关系，多条线索巧妙交织，恢宏壮阔如同交响曲。李宏伟的科幻想象还体现为《并蒂爱情》的连体人、《假时间聚会》的分身叙事。不过，相较于“科幻”性质而言，这些实验更多地带有先锋的韵味。有研究者就将李宏伟的小说称为“技术幻想小说”或“后科幻”，因为它们“不仅显示出科幻写作的哲理化倾向，同时也带有文学写作的形式实验的尝试”。可以说，作为文学“实验”的后者比前者更为重要。

与20世纪80年代的先锋文学相比，“70后”的先锋性实验更多地不是在形式层面游走，而是与内容紧密融合，甚至作为核心结构或重要元素，为情节的冲突与转化提供着内在的叙事动力，成为这一代作家表述社会思考、情感记忆、心理探索、历史钩沉的依托。陈家桥的《南京》中关于“虚构中的虚构”的设置颇有元小说的意味在张惠雯的《极速列车》里，有一辆世界上速度最快的列车，有人沉醉于其“快”，有人担忧其“太快”，引发了科技、教育、生育等思考，构成了人类社会高速发展的危机预言；在东紫的《我被大鸟绑架》里，鸟王带着鸟精鸟怪对人类展开了暴力复仇，这一精神病患的讲述不是想象而是经病理鉴定的事实。诸如此类的非现实想象不断地应证着、呼唤着暗藏潜涌的深层意蕴。

有意思的是，无论是“灵异”叙事，还是“科幻”叙事，在我们看来充满了先锋、前卫、玄幻的实验色彩，作家却认为自己写的是“现实”。柴春芽说所谓“超四维时空、精神世界和想象空间”等灵异事物其实是“人类心灵的另一种现实，轻盈的现实”。李宏伟干脆说自己是一个“现实作家”，其写作“关乎现实，甚至只关乎现实”。如何理解这种阐述呢？从生活层面上来看，我们的现实是每一个人都能够共同感知的平面层，但它转瞬即逝，只余浮光掠影。作家的任务就是捕捉这生活的光影，收集这漫无边际的世界的碎片，经由主体意识的“提纯”和“过滤”，以艺术方式将之凝结在文本之中。由于主体意识的差异，他们各自看到和理解的“现实”千差万别，其与生活之间的关系如同风筝之线，每一缕颤栗、每一丝波纹都是他们感受到的真实之风鼓荡而起的。因此，“70后”的先锋性探索并不是凌空蹈虚的幻觉和神话，也不会带来“隔”的感觉和遥远的疏离，他们书写的节奏暗合着当代中国的变化和流向。

“70后”的写作丰富了当代文学的面相。他们渐次展开多元化的书写主题与叙事策略，对自己所处的时代进行细致地观察与修订，为变动不居的当代中国编制着庞大的索引和目录。这种依凭于内部省思和自我超越的写作，赋予了这代作家以持续观察“现实”和“世界”的韧性，建构起了“对日常生活的诗学肯定”就是“对人性与生命的自觉肯定”。朱文颖的南方诗学、金仁顺和李修文的情感叙事、戴来和曹寇的“无聊”叙事、徐则臣的“花街”“北漂”系列、石一枫的社会问题小说、哲贵的“信河街”系列、计文君的女性故事、崔曼莉的职场小说、鲁敏和路内的工厂史写作、葛亮和周瑄璞的家族史写作等，都将成为“这一个”时代的珍贵证言。他们提供了最切近于社会学和年代史的文本，也提供了不断变革和精进的先锋实验，更不乏将小说技艺与哲学、宗教、精神性探索进行无缝接驳以获取智性乐趣的艺术实践。这表明，“70后”正在用自己扎实的写作履行一代作家的职责，他们能够、也应当获得属于这一代人的历史位置与价值认同。

注释：

①刘艳：《文学代际研究的尴尬处境——以“70后”文学创作与批评现状为例》，《光明日报》2017年12月25日。

②许旸：《70后作家已成长为文坛中坚》，《文汇报》2017年8月17日。

③曹霞：《“70后”：最后的文人写作》，《北京日报》2016年3月10日。

④钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京，北京大学出版社，1998年版，第33页。

⑤肖煜：《李浩：“父亲”像是一件制服》，《燕赵都市报》2014年2月22日。

⑥徐勇：《科幻写作的“当代性”与“日常生活化”》，《文艺报》2017年8月21日。

⑦何平、柴春芽：《直面自己的无知,甚至灵魂深处的幽光和阴暗》，《花城》2017年第1期。

⑧舒晋瑜：《李宏伟：我视自己为现实作家》，《中华读书报》2017年5月17日。

⑨洪治纲：《代际视野中的“70 后”作家群》，《文学评论》2011年第4期。