文学的一个开关

张 炜

“创作”和“著作”

对书中的文字，不能因为短小而轻视，它也许很重要。我曾用到这样的概念：虚构的文字是“创作”，而言说和思考是“著作”。“著作”显然是更庄重的字眼，将一些思虑记下来，这或许更有意义。说真话，有意义的话，朴实的话，从心里想说的话，才会有深入的交流。

我用很多精力写小说，特别是写长篇，也用很多时间写散文和诗。散文很自由，可以完全敞开自己。许多年过去，散文的写作量变得比虚构作品还要大。文集里超过半数的是散文。这里的散文不一定是平时说的“艺术散文”，它的边界要开阔一点。这种文体的界定不宜太窄，比如历史上有些实用的文字反而成了名篇。一个人要以不同的形式书写，有时还要看重文字的使用，这种实用性或许更靠近散文的本质。讲理是实用，抒情也是实用。

这本书（《海边兔子有所思》）实质上在讨论一个问题：好作家是什么样子。作家应对文字特别重视，即便如此，回头看多年积累的文字，有的还嫌粗疏。当时的写作却是倾注全力的，可见时间更有智慧，它的标准也更苛刻。出于对时间的敬畏，写作者不敢放松对文字的要求。一个作家无论写得多一点还是少一点，首先要有一份对文字的敬畏。

诗最难

我写过剧本和报告文学。有人认为一个写作者可以写小说和其他，什么都写更好。因为有时要表达自己，需要找到好的题材和体裁：题材可以四处挪换，体裁也可以。写戏剧或许不成功，对文字表述却是重要的训练和尝试。一开始写诗，想成为一个诗人，完成心愿，把许多热情交给了诗。有人认为长篇小说更重要，作者却有可能将大量时间交给了短篇。随着年龄的增长，写短篇变得更困难了，每个短篇都要花费很多精力：短篇是一个构思，长篇也是一个构思。我写了一百三十多个短篇，二十多个中篇，满意的却不多。这里有一个问题，什么文体最难？我认为长篇容易一点，短篇较难，中篇次之，诗最难。所以对写诗的人总是高看一眼。

谁能把诗写好，散文和小说应该都能写好。对我来讲，小说和散文就是将诗摊开、延伸的那个部分。

好像有台阶

第一本书《芦清河告诉我》是一九八三年出版的作品集。有一位老作家非常有名，对青年作家很爱护，总劝他们停下笔去深入生活，不然创作就会枯竭。对方毫无私心，经验丰富，说得肯定很对；但自己觉得刚刚开始就停下来还是有点惋惜，就忍不住写了《秋天的愤怒》等中篇小说。开始写《古船》是一九八四年，到一九八六年才出版。

写作好像有台阶：从诗歌散文、短篇中篇到长篇，一点点实现心中的追求或梦想。写到四十多年之后，还有没有梦寐以求的文字要写？当然有，心里有许多激动要写出来。但时间不够用，匆忙中的一点时间又不足以养成创作的心情，只好等待。

身体是另一个限制，人会渐渐变得有心无力。西方一位作家说过：作家特别尴尬，他活到五十多岁才弄明白写作的一点诀窍，上帝却把他的身体搞坏了。知道怎么该做，但没有那么大的力气了。作家写到某个时段，有一天觉得有点成熟了，同时也发现自己的力气变小了，不足以完成心中最渴望的那份大工作了。

数量和速度

创作的情形非常复杂，不能一概而论，比如数量和速度问题。写得少一点或慢一点会更好，但奇怪的是有人写得很快也成就了杰作。我出版的第一篇小说是1973年的《木头车》，距今已四十五年；如果除去工作中形成的实用文字，我的创作产量是不高的。

托尔斯泰文集一百卷，他一生专门用来写作的时间却不多，要当兵，办教育，管理庄园等。歌德全集近三千万字，却有很长时间在宫廷做官，比如在魏玛的十年几乎没有时间写作。鲁迅用毛笔写作，许多年做公务员或教书，但算下来，很少有一个当代作家在单位时间内比他写得更多了。一般来说我们该嫌自己写得太少，而不是太多。

我希望写作不要太勤奋，是讲使用时间的方法。应该把主要时间用在日常生活上，不能时刻想着写作。看海明威的传记，觉得他一辈子太能折腾了，上前线，打猎，有一次逃生竟然用头把飞机玻璃撞碎。他花在写作上的时间好像不够多：既要写出自己的满意的作品，还要折腾。可能他写得太累了，想不停地用各种各样的生活方式，把一整块文学板块打碎，防止惯性写作，不然会是很糟的。

如果一支笔变得非常熟练，一味迷恋文学，也会造成损害：不自觉地凭惯性写下去。有人开玩笑说，现在要写一个很差的作品，比写一个很好的作品要难多了。意思是一个有几十年写作经历的人，要编相似的故事，用相同的笔调写下去，这并不难，但意义不大。作家就是要用不同的、生气勃勃的生活冲碎板结的文学，如果不这样，就会让惯性写作毁掉自己。

写作的根柢

关于半岛地区长生术的思想和实践，曾发生过一些有趣的讨论。一位朋友很认真地对我说，一定要把身体搞好，修辞立其诚，不然这本专门讲长生术的书（《独药师》）就会有问题：作者身体特别好才有说服力。他讲得认真，作者却做不到，因为作者并非是实践者，而只能尽力理解这门学问，作出文学的表达。

没有实践并不妨碍去苦研一种专门的知识。写作者要为一部作品投入所有兴趣和精力去研究相关的学问，这是必要的功课，但也因为目的性太强，用完也就忘掉了。《魔山》是托马斯·曼写肺结核疗养院的一部杰作，许多医疗专家读过后，认为这个作家肯定是第一流的专家，托马斯·曼听了笑了，因为他是“以最快的速度进入，以最快的速度摆脱。”脑子的储存量总是有限的，所以要赶紧把一些东西忘掉。人脑不能格式化，就得练成一种快速摆脱的能力。

《艾约堡秘史》写的是古齐国腹地，那里姓“淳于”的很多。“宝册”这名字以前也用过一次，来自生活中的实有。依靠生活中的真实才会有底气。《独药师》这部长篇，有人看了觉得人名地名有些生僻和怪异，其实也都是来自实有。反过来一开始就虚构，很可能让遥远之地的读者没有了那种陌生感。写作尽可能地靠近现实，然后再生发自己的想象，这样就有根柢。

《远河远山》是我篇幅最短的两个长篇之一，十五万字左右。另一部是《外省书》，十八万字。《远河远山》是第一人称，读者容易想到作者，而且主人公也是从海边离开，跟作者经历有点相似。作者尽可能不写自己，除非写自传，一般他们会远远地绕开自己，避免很多麻烦。但无论如何，绕来绕去还是围着自己打转。我们读完一个作家所有的虚构文字，会觉得真正的主人公只有一个：作者自己。

《远河远山》主人公的行动路线大致与作者相同，但书里的社会关系却是虚构的。路上遇到的许多事情也是比较真实的。有人曾问：《你在高原》是不是作者的经历？可以说那些人物在整个半岛上行走遇到的事情，很多可以跟作者的人生岁月重叠，只是要根据情节和叙述的需要经过改造才可以。虚构可能需要一个根柢，以便长得茂盛。虚构就是幻想和梦想，它长得越茂盛越丰满越好。“根柢”是一棵树的底桩，没有它就没有茂长。

老齐国

关于山东半岛，海边和内陆在文化气质上显然不同。内陆可能接受了更多的儒家文化，那里原属鲁国，不是齐国。鲁文化是排斥商业主义的，比较保守，讲究等级，崇尚精神，对物质排斥一些，也不言“怪力乱神”。齐文化是海洋文化，是开放和冒险的，爱谈“怪力乱神”，爱幻想，比如推崇神仙文化、寻找长生不老药这一类事情。商业主义物质主义这一套，多来自齐文化。

齐国有名的一个宰相被誉为“千古良相”，就是管仲。今天谁否定管仲大概要站不住脚，因为正处于极力追求物质的时期。管仲有好的方面，如发展经济开放搞活；不太好的方面可能是追求物质利益不择手段，甚至放纵声色犬马。最后齐国正是毁在这些方面。他把齐国搞得很繁华，首都临淄成为天下最华丽、最富裕、最浪漫的一个都城。

作者身为一个老齐国的后人，身上也有很重的儒家文化因子，这两种文化在血液里是对立的。这或许会产生一种张力，它有时可能并不自觉，但它一定存在。

首先让自己满意

一个写作者要有社会道德伦理层面的责任感，这自不待言，好作家都会有。但这些仍然不能如数摆在第一层面，不能让写作的目的性太强，比如要教育谁，让谁从作品中得到益处等等。它毕竟是复杂的审美活动。要完成这个最有效、最持久的过程，莫过于忠于自己的语言和趣味，使自尊心得到满足，因为只有尊重自己才能尊重别人。一切要从文字开始。这种审美的工作跟个人的生命体验、心灵的愉悦、一种极端化的对完美的追求结合起来，才会产生更好的效果，同时也一定是利他的，会具备相应的道德伦理意义。如果创作中总是想着作品一定要影响他人，教育他人，可能会有问题。用自己的作品教化社会，这样的认识很朴素，也非常好，是题中应有之义，只是在实际工作中一切还没有这么简单，它可能更复杂一点。

如果读者读了作品没有变好，作品失去了某种眼前的功用，作家也仍然需要好好经营自己的作品。看来写作首先还是要让自己满意，这是很重要的。

文学的一个开关

儿童文学和整个文学事业的关系可以用一个比喻：我刚开始觉得儿童文学是整个文学道路的一个入口，从这儿入进去能够走得很远；再后来提高了认识，发现儿童文学不光是一个入口，还是一个开关，把这个开关一按，整个的文学建筑就会变得灯火通明。为什么是这样？因为我们如果自觉不自觉地养成一个习惯，就会从童话的、儿童的视角去看社会和人生，看千变万化的历史。儿童的眼睛最新鲜，最质朴，许多小孩子关注的东西大人却要忽略，因为他们的眼睛被磨钝了。如果以儿童的目光去打量社会和人生，会变得特别敏感锋利：有一种新鲜感，黑暗的更黑暗，热烈的更热烈。即便是复杂的长篇，也可能使用童话的结构和视角，用孩子的眼光去审视。

命名的能力

行走中会遇到一些陌生的现象，需要我们去面对。人的经验不能全部或大部被二手信息取代：别人告诉的，记者告诉的，文学作品和网上的，这些信息都被其他生命至少过滤了一遍。行走是保留个人空间的一种方式，自己亲眼去看异地、异人、异街、异巷，看到生僻的地方，就会不自觉地研究起来。

拥挤的信息，大致是带着别人的判断和观念传递过来。时间长了它们会影响我们，使我们自己失去判断和鉴定（命名）的能力。有时我们不需要别人告诉事物是怎样的，也不必通过电视和手机、通过别人的文字去认识，而是要靠个人的眼睛、双脚、耳朵去接触，让主体和客体之间建立起一种直接的关系。这个过程就是发现和创造。如果说行走有多种意义的话，那么它最了不起的意义，就是保留自己命名的权利。

以胶东半岛举例，一旦走下去，会发现那里不像地图上看到的小小“犄角”，令人惊讶之地很多，一条河，一道溪，有许多不认识的动物或植物。它是内在而广大的一个世界。用自己的身体去感受，获得一个拥挤的具体的世界。世上所有的事物好像都被命名过了，但我们也仍有可能找到个人的一点机会，有新的结识。好的作家是极力争取这种权利的人。只做一个随遇而安的顺从者，那会非常可惜。

伟大和华丽

对戏剧的理解，包括对它的结构形式的理解，会有助于从事其他文学体裁。反过来如果是一个诗人，或者一个小说家或散文家，也可以创作戏剧。歌德仔细看了莎士比亚的戏剧，认为太了不起：他的剧本基本上不是供演出的，因为文学性太强，更适合阅读而不是演出。这其中只有一两部是适合演的。要导演莎士比亚的戏剧，一定要有一个高明的人，将它改造成适合舞台的形式。歌德的话有助于我们理解其他文学形式和戏剧之间的关系。

他认为莎士比亚之所以伟大，正因为其超越了戏剧，进入了诗性的文学。歌德还发现了莎士比亚另一个了不起的方面，就是心中的世界太大了，大到无论如何也不能够浓缩为简单的舞台艺术。“舞台对于莎士比亚来说太小了，而莎士比亚胸中的舞台太大了，这样的一个巨大反差使他的戏剧很难在现实的舞台上表演。”歌德的话让我想了很久。

一个小说诗歌创作者对戏剧应有所了解。一九八七年在汉堡看了一场《流浪艺术家》，那种浪漫和崇高感再也忘不掉。在曼哈顿看过《西贡小姐》。后来又在其他地方看过《蝴蝶夫人》和《阿根廷，别为我哭泣》。它们都激动人心，很难忘掉。有时想，小说的片段或整体如有这些歌剧的浪漫和崇高、这种摆脱了烟火气的强烈诗性，该有多好。多么伟大和华丽，这二者撞到一起就让人受不了。伟大有时候可以稍微躲开，华丽却难以割舍。我们是否有机会创造出这样的作品，可能就是一个梦想了。

写作进行时

创作之复杂，难以定于一尊。条条道路都有价值，它们在取向上甚至是矛盾的。艺术很难统一论之，很难将其标准化模式化，因为存在各种可能性。审美和审丑，艺术和反艺术，理性与感性，浪漫与现实，各个倾向都产生过杰作。

现代主义走过了上百年，这条道路已经很漫长了，抵达了无所不用其极的时代。古典主义显得有点过时，甚至和整个时代流向格格不入。表达人性有好多向度、深度和幽暗部分，但无论如何诚恳和质朴仍然还要处于艺术的核心。先锋的内质也是这样。文学流派里存在各种可能性、各种变数，但有些基本的东西并未改变。先锋这把刀，其刀尖和锋刃仍然是恳切和淳朴，这才可能在文学世界里庖丁解牛。这就离开了古典和现代的命题，而深入到生命和文学的本质、审美的本质。

从这个意义上去强调诚恳和朴实，会发现它们仍旧支持了现代主义作家。我们甚至可以从一种颓废的艺术中发现动人的诚恳，它应该是骨子里的。

我们在写作进行时，常常要将技术层面的问题当成最大的障碍去克服。许多人会谈到作家的灵魂，谈到社会责任感，谈到情感对作品的决定力；但是当心中的愤怒和热爱十分强劲的时候，它作为一个前提差不多就隐在了自然而然的状态中，这时艺术家面临的最大问题，往往是怎样运用技艺，以便有效地呈现和抵达。事实上我们真的经常处于这种状态：毫不怀疑自身的热情和正义，只是技术层面却有点黔驴技穷了。

技术真的是一个要命的事情。回到自己，回到个人独特的表达，先让文字把人紧紧地抓住。这种技术的苛求当然有一个前提：内心的道德伦理与情感张力足够强大。一旦失去了这个前提，其他也就只好免谈了。