“我和革命越走越远”——读梁晓明

霍俊明

我坐着看见这一切发生，我无言

我转身带着自己孤独的远去……

——梁晓明《死亡八首》

梁晓明身材魁伟，有一头乌黑的卷发和闪亮的眼睛，“二十岁，我认为我长得越来越美”(《死亡八首》)。这是年轻时刻一个诗人的肖像，而步入中年这一肖像是强化还是弱化了？这一形象除了面向日常生活之外，还更多地指向了修辞化和文字物化的精神自我。现实生活中诗人的角色往往是窘迫、尴尬的，就如那只大鸟掉落在甲板上挪动摇晃着身体而被人嘲笑，它的翅膀拖着地面反而妨害了飞行。当年苏珊·桑塔格描述的本雅明不同时期的肖像，正揭示出一个人不断加深的忧郁，那也是对精神生活一直捍卫的结果：“青春或英俊已无处可寻；他的脸变宽了，上身似乎不只是长，而且壮实、魁梧。小胡子更浓密，胖手握成拳头、大拇指塞在里面，手捂住了嘴巴。神情迷离，若有所思；他可能在思考，或者在聆听。”就写作而言，与精神肖像紧密联系的身份和角色感是不可能不存在的，甚至在命运的层面会自觉或被动地予以强化，“我本属兔，我趴在墙头悄悄窥视洗澡的白云，/我不敢喘息，一辈子我将这样死去，一只/臭虫，八只脚，一件棒针衫黄色勒紧我的锁骨”(《忏悔诗，杭州的一次酸、甜、苦、辣》)。

一

与梁晓明见过几次面，而记忆最深的是2012年12月，冬日的上海冷雨萦怀。梁晓明在塞给我的民刊《北回归线》的扉页上写了一句话——“我和革命越走越远”。2016年春天，西湖不远处的一个酒馆，晓明酒后坐在马路上打电话。那若有若无的声音和晦暗的雨声交织在一起。他是否想到了当年“三个女孩子/坐在西湖左面的藤椅子上/一张嘴巴紧跟着另一张嘴巴”(《关于苏东坡》)，“也或有少女穿薄裙而来”(《饮茶》)？

这个出生于上海，17岁随家人来到杭州的青年，在激情和理想充溢的80年代试图用小号把冬天全身吹亮……多年后，他把自己的出生与另一个伟大诗人的死亡联系在一起——“你死的那年我正好诞生/威廉·卡洛斯·威廉斯/上海一座红色的教堂”(《威廉·卡洛斯·威廉斯》)。而在另一首诗的开头则直接引用了这位诗人的诗句“我寂寞，寂寞/我生来寂寞/这最好不过”。这是精神影响上的呼应，是诗人和诗人之间的相互寻找。哈罗德·布鲁姆则在《影响的焦虑》《影响的剖析》中自始至终谈论文学的影响问题，甚至这几乎是无处不在的一个不言自明的事实。任何一个诗人包括伟大诗人都不可能是拔地而起、凭空产生的。尤其是在中国80年代的先锋诗歌文化语境中，梁晓明那代人有着典型意义上的影响的焦虑，这是值得深入甄别与剖析的。百年的新诗发展，无论是无头苍蝇般毫无方向感地取法西方，还是近年来向杜甫等中国古典诗人的迟到的致敬，都无不体现了这种焦虑——焦虑对应的就是不自信、命名的失语状态以及自我位置的犹疑不定。这是现代诗人必须完成的“成人礼”和精神仪式，也必然是现代性的丧乱。值得注意的是，关系、互文和场域意义上的“影响的焦虑”(“诗人内心的诗人”)并非意味着前代写作者(“文学前辈”)对后来者(“新人”“文学青年”“后起之秀”“新锐”)具有先天的优势以及时间序列形成的权威，但是后来者们总是怀有某种难以挣脱的“父辈”般的规训和魔咒。尤其是对于那些奇异个性和写作才能足够强大的优异写作者来说，他们反过来会因为能动性和自主性而改变单向度的影响过程，而对其他的诗人甚至前代诗人构成一种“时序倒错”的影响和反射，“一位强大的诗人好像帮自己的诗坛前辈写了诗”；“对强大的诗人来说，文学争斗的重要性一定是文学本身。他们会有一种危机感，受到想象力可能会衰竭的威胁，害怕完全被前人所控制。一个有能力的诗人想要做到的不是去击溃前人，而是声明自己作为一个作家的能力”；“强大或者对自己要求严苛的诗人都想要剥夺其前人的名字并争取自己的名字”。从写作能力、风格学和个人创设性而言，梁晓明显然是一个强力诗人、生产性诗人和总体诗人。里尔克说作家天生就应该有对所处的时代、母语和自己的三种敌意，这三种古老的“敌意”最终成就的正是总体性诗人。按照奥登在《19世纪英国次要诗人选集》中诗人的标准，梁晓明已经具备了“大诗人”的某些品质。90年代以来，随着时代转捩、诗人的精神突变以及诗歌的内在转型，个体在诗歌中得到前所未有的凸显与强化，这在当时自然有其重要的社会学和诗学的双重意义。而近年来，诗人却越来越滥用了个人经验，自得、自恋、自嗨。个人成为圭臬，整体性不复存在，取而代之的是一个个新鲜的碎片。个人比拼的时代正在降临，千高原和块茎成为一个个诗人的个体目标，整体性、精神代际和思想谱系被取代。无论诗人为此做出的是“加法”还是“减法”，是同向而行还是另辟蹊径，这恰恰是在突出了个体风格的同时而缺失了对新诗自身的构建。汉语诗歌迫切期待着总体性诗人的出现。

八九十年代的先锋时期，梁晓明的《各人》和《玻璃》几乎是名满天下，这样说并不为过。时至今日，每次面对《玻璃》我仍然颇为踌躇，这是需要你狠下心来阅读的挑战身体极限的诗——当代另一首与此阅读感受相似的是雷平阳的《杀狗的过程》。每次随着词语的推进整个人都渗出一身冷汗，这确实是一首阅读时有着强烈身体反应和心理应激的诗。

我把我的手掌放在玻璃的边刃上

我按下手掌

我把我的手掌顺着这条破边刃

深深往前推

刺骨锥心的疼痛，我咬紧牙关

血，鲜红鲜红的血流下来

顺着破玻璃的边刃

我一直往前推我的手掌

我看着我的手掌在玻璃边刃上

缓缓不停地向前进

狠着心，我把我的手掌一推到底

手掌的肉分开了

白色的肉和白色的骨头

纯洁开始展开

从词语和修辞的功能来说，这首诗几乎是达到了当代汉语的极致，创设了一种语言的“真实”、精神的酷烈以及惊悸的“想象”。这正是诗人所应该效忠的美学责任和精神担当，尤其是在八九十年代“纯洁”和高蹈的个体精神乌托邦是需要付出惨重代价的。

而任何一个时代的写作者都会面对整体性的精神大势和诗学责任(并不是道德意义上)，比如“在文字中造反”、“在诗歌里献祭”。这就是“向诗说话”或者“向命要诗”的过程，这就恢复到了“元诗”或“诗偈”的功能——“要经得起细读、经得起抠字抠句榔头的捶打/它不是语言、不是课堂教习的汉字/是命，是被逼到墙上的野狗/是六楼窗台忍不住跳下/刹那迷茫、半夜醒来后/背脊上汗湿的那一大片冰凉”(《向诗说话》)。这是对一种更高标准诗歌的致敬，也是对汉语自身的校正。从元诗层面，也就是那些从诗到诗的文本，体现了一个诗人的写作自觉，经验和语言的再造以及精神自审。由诗到诗，由词到词，最终解决的是词语的挖掘和日常挖掘之间的交互过程。这同样是创造性和个人前提意义上的词语劳作和精神激荡，把一个个无效的死去的词语重新激活。从这个层面来讲，诗歌是“动词”。与此同时，诗人还要把一个个事物、细节从词语中解救出来，从而使之重新获得活力和生命膂力，从而把词语的过去、个人的过去和历史的过去从遮蔽状态重新挖掘和再次激活。

不管80年代的先锋诗坛如何火热，最终留下来的只能是过硬的文本。一个诗人终其一生可能都是为了写出一首终极意义上的诗，而此前的诸多文本都是在为这一终极文本努力和铺垫。显然梁晓明的《各人》《玻璃》即在终极文本的行列。运动消散，人世烟云，最终只有文本能够继续开口说话。

而从一个诗人的日常空间和写作精神空间而言，“南方”不仅是梁晓明的关键词，而且已经成为整体性的精神场域，“我曾经那么优雅的分花拂柳，像独生子女般/穿行在江南，我看着月亮，/我相信在它的手下我才慢慢长大/我轻轻微笑/那么自信，我那么相信我的微笑里竟然一定有鱼米之香”(《撒旦说：他娘的》)。当然，梁晓明在不同时期对“南方”以及相应的地方性写作认识有所变化，也更为自觉和自省。写作是完成一场场的“精神事件”，由此写作就是对自我和旁人的“唤醒”。这甚至构成隐喻意义上“元诗”的基点，“恍惚之间，我不是书写者/是事件之一/那眼睛/还在翻飞，还在反动、还在窗格下/在盯紧的距离内，一个人的使命/在动与不动的决定之中”(《出走》)。无论南方的夜晚、南方的桂花，还是柔绮的湖水和强硬的骨头，它们都成为了梁晓明诗歌语言的“南方地理”和“最高宗教”。如果存在着写作的“南方”，那么在更深的层次上对应的正是一个诗人的精神态度和语言态度，实际上“南方”以及“南方性”自身就是多层次的复杂结构。而在阅读惯性上我们总是盯着并放大那些一般理解意义上的符号化的征候，比如梁晓明这样的语言方式，“白霜湔雪，也溅靴。除非不动，你就在湿冷中/如墙内的青砖。//湿冷也湿透我的内心，一个人要走/大概是冬天见不到明月”(《冬天》)。湿冷，精致，涵咏。面对着一个生活和文化的地方空间，个人写作有时候容易被吸附进去。梁晓明的策略是“去风物化”，将风物和物象转换为心象和精神景观——这种方式比较可靠。反之，写作的“风物化”会导致封闭和符号化，比如我们一想到“江南”就是小巷、石桥、落花流水烟雨蒙蒙，庭院里有花，有写在淡淡信笺上的愁苦。正是得力于这种能力，诗人才能够将那些不同的空间甚至异域化的空间转化为自我空间和精神视域，比如《去爱丁堡路上看到广阔无边的麦田，我停下车观看》《下午，在杭州忽然想起俄罗斯》《半夜西湖边去看天上第一场大雪》。这些诗都将不同物理空间最终压缩为自我空间和象征空间，“我来听风，我都忘了这是遥远的英国、我以为/我是在浙江的农村，七十年代/我家对面那片荒凉的草滩”(《去爱丁堡路上看到广阔无边的麦田，我停下车观看》)；“亭子里楹联与黑夜交谈/远处的狗叫把时间当陌生人/介绍给我/坐到栏杆上/我的灵魂/忽然一片旧苏联的冬天”(《半夜西湖边去看天上第一场大雪》)。

二

梁晓明的诗歌风格是多样的，甚至会有精神趋向和语言路径完全相悖的文本出现，比如口语和意象、冷峻和热情、浪漫与酷烈、宣谕与谈心，才子与智者、简朴和繁复、舒缓与迅疾、现实与超验(比如1988年梁晓明献给西班牙超现实主义画家约安·米罗的长诗《歌唱米罗》)、世俗与个人乌托邦、修辞与反修辞、个人化与非个人化、纯然的抒情诗与综合的、容留的诗——一个优秀的甚至重要诗人的精神癖性除了带有鲜明的个体标签之外，更重要的是具有诗学容留性。

如果文本反差与诗人的精神性格存在着某种微妙的不可言说的对应的话，那么我想到的是梁晓明父亲的性格。这种性格多少会在梁晓明的日常生活里有程度不同的遗留，又有一部分则对应于更为隐秘不察的精神生活和文本征候，“献给我的父亲，他这一生的错误、固执、豪爽、天真、愚蠢、大笑、浪漫、迂腐与受尽挫折却始终怀抱一份莫名其妙的理想主义的感情让我感慨、气愤又充满敬意”(《敬献》)。实际上，梁晓明已经通过这样的诗歌打开了属于当代汉语诗歌史以及个人精神传记的第一页，并且这个开端非常出色。在玻璃的折光和破碎的边刃，在先锋诗歌纷纷涌动的黑色诗人群落中，一个诗人的精神肖像正在形成，是诗歌抵达了一个时代涡旋或持续性阵痛的核心。

1981年，黄山脚下歙县的某个图书馆。一个18岁的青年极其偶然地阅读到了惠特曼的《草叶集》。现代诗的启蒙在这个夜晚奇迹般地发生了！梁晓明因为过于激动不时手舞足蹈而被同屋赶出门去，他却乐此不疲地在昏暗的路灯下接着阅读。由此一发不可收拾，梁晓明开始了诗歌漫游和精神历险。诗人有责任建立属于自我、属于时代、属于汉语的诗歌传统。这就是“诗性正义”(poetic justice)。“诗与真”或“诗性正义”在任何时代都在考验着写作者们，尤其是对于莫衷一是、歧见纷生的当代汉语诗歌而言，这个话题的讨论更有必要性和紧迫性。这也是进入繁乱的诗歌现场和诗人整体性精神情势的必经入口。毋庸置疑，诗人通过个人化的历史想象力、求真意志和精神词源在写作中重建“当代经验”和“真实感”进而承担文字的“诗性正义”不仅是可能的而且是必要的。这并非是一种个人史意义上写作的野心，而是汉语对诗人的吁求。正如多年后再次回顾80年代诗歌时，梁晓明所坦陈的，“这一代诗人都有了自己独立的理论和作品，都有了自己认定的道路。大家都深信自己的认识与探索以及由此而来的写作，谁都不愿意与别人相同，但同时，也都认识到尚有很多需要完善的地方”。

一直转向西方“异域气象”(梁晓明语)的头颅也该换换转过来再次打量自我、诗人形象以及汉语的砾石和汉语精神的草灰蛇线了，“黄昏的杜甫草堂/有蟋蟀的草地上/二十三岁的我脚边/杜甫传翻开到第二十七页”(《杜甫传第二十七页》)。80年代的一部分先锋诗人有着表达的急迫症状，急于对一切宏大的事物、日常的事物、远方的事物和时代的事物发声和表态，并且喉管有时候已经变成了另外一个人——借助先锋的、行为的、西方的甚至表演性的夸张引文模拟一种不文不白、不伦不类的现实或超现实的声音。确实，任何一个时代都有特殊的诗歌“发声学”机制，诗人和现实是一种空前复杂的咬合结构。一个时代的诗人在面对整体的时代景观的时候是专注于特写还是更倾心于近景、中景或远景，无论是写作者们虚构、幻想、记忆，还是体验、再现、描述、象征或者阐释，无论是持有自然主义、理想主义、超验主义、文化保守主义，还是怀有现实主义、怀疑主义和激进主义，最终都会在修辞学和主题学上编制成一个时代特有的文学语言符号系统。梁晓明曾经带着“阅读”“纯美”和“骄傲”开始自己的诗歌之途。诗歌自身隐秘的构造、自然万有、精神主体的持续而幽微的震动必须在诗人这里得以观照。我想到雨果的诗句：“我们从来只见事物的一面，/另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。/人类受到的是果而不知道什么是因，/所见的一切是短促、徒劳与疾逝”。而当梁晓明不得不在“纯诗”中因为历史和写作双重情势的巨变而进行个人化历史想象力和求真意志的加入的时候，那种持续的精神砥砺和词语的摩擦就不得不产生。无论是个人的历史化还是整体性意义上的历史境遇所产生的诗往往是沉重而压抑的，词语和历史之间达成有效关系的话需要诗人必须具备美学话语和历史话语的“求真意志”。在这一点上，我想到了梁晓明的那首《秋天里，我两眼慈祥如一双绵羊》——

重阳忽然想：

谁知道我现在曾经是人，讲汉语、住在浙江

生我的人从安徽来，他扛枪，还指挥钢枪

与炮弹，他甚至还指挥他们的

思想、行为举止，直到他们抛弃了糟糠、在杭州、上海的大街上

他们的军帽是最大的牌照

所有的姑娘、红绿灯

全部让道，直到我

被生下，被养育

直到我现在年过半百、像此刻

在一部手机上为自己的存在

百般迷茫

这是同时打通了个人、现实和历史区隔的容留了个人话语、历史话语以及诗学话语的总体性意义上的诗。诗歌不是一种知识，也不一定是真理，但是如果诗歌之“真”成立的话就必须让词语和历史都是真实的——词语的真实、想象的真实以及历史的真实的有机体。

90年代以来，这一总体性特征在梁晓明这里表现地充分而完备。

一个诗人的眼光既可以是冷峻的也可以是深情的，甚至是讥诮和恶作剧的。他可以盯在林中读书的少女纯白的皮肤上，也可以披发赤身在冬夜里行走，可以在词语中进行个人辞典的建构，也可以搭建形而上的精神旋梯，也可以在时代那里完成并不轻松的“诗性正义”，“我身上落下了该落的叶子。/我手下长出了该长的语言 我歌唱/或者沉思 我漫游，/或者在梦境中将现实记述”(《漫游》)。

多元化的诗歌面目也必然有大抵相通的精神底色。梁晓明的诗歌中经常会闪现出一些“少女”“姑娘”的身影，但显然“她们”是词语和精神化的事实，是精确性和不确定性同时激发出来的显影。我比较关注梁晓明诗歌中那些闪亮或幽暗的场景，尤其是那些经过诗人的烛照瞬间被拨亮和照彻的日常细节。有时候，这一细节和个人性能够在瞬间打通整体性的时代景观以及精神大势，“我的祖国是任何一个摆着一张书桌的地方，那里有着窗户，窗户边还有一棵树”(茨维塔耶娃)。诗人要有良好的耳感和明察秋毫的视觉，尤其要格外留意那些一闪而逝再也不出现的事物，以便维持细节与个人的及物性关联。这是更为内在化和自我化的“真实”“现实”，这样的话，人和一棵植物的命运在诗歌那里并没有本质的区别，而是具有同等的“诗性”。这回复到了真正意义上的“诗性正义”。

一个诗人总会怀有写作“纯诗”的冲动，但也不能拒绝“介入”现实。但是在诗学的层面二者的危险性几乎是均等的。对于近年来越来越流行的现实之诗、物化之诗、时感之诗、新闻之诗以及公共题材写作，我们看到的结果是大量的同质化的廉价文本。诗人有必要通过甄别、判断、调节、校正、指明和见证来完成涵括了生命经验、时间经验以及社会经验的“诗性正义”。而具体到不同时期的诗歌写作，“诗性正义”因为“当代经验”的变动以及自我能动性而在不断调整与更新。一个具有综合能力的诗人会提供优良的样本以供诗人注意。梁晓明写于2006年的《天空的眼睛》就是一首介入时代噬心主题的诗作，但是他展开和深入的方式以及前提都是诗性的，没有用伦理道德和时代正义绑架了诗歌本体的自足和独立，而是做到了一种综合和均衡，“用天空的眼睛看我们正在规划城市/计划对农民怎样施肥/怎样使葵花站在广场上旺盛开花/让河流从山腰直奔家庭/把农村缩小/缩小到一封信里/用关心的双面胶细密的封死/然后，在无人可收/地址空白的封皮上/我们用烫金光芒的写下：/我们的饥饿是最高宗教/从饥饿出发，我们公正/而且锐利”。截取、变形、过滤和转换，这是诗人的要义。这提醒同时代的诗人同行们，生存景象乃至时代景观以及具体的空间、物象都只是诗歌表达的一个媒介，最重要的在于选取的角度和选定的事物是否能成为时代和个人的“深度意象”，从而投射出整个时代的神经和人们的精神面影。梁晓明以《天空的眼睛》为代表的处理当代经验的诗歌正是刺入当代生存经验的诗。诗歌在分歧中仍能取得共识，尤其在社会转型的节点上有效地介入公共空间和公共理性与维护诗的自足性、独立性并不是冲突的。诗歌能在“少数人的写作”与“多数人的阅读”之间取得有效平衡。从诗歌的功能来说诗人予以见证具有必要性，比如米沃什所说的那种诗人的见证，但是那些暂时逸出、疏离了“现实”之外的诗歌并非不具有重要性。最关键是诗歌表达的有效性。诗人“现实”“时代”“历史”“祖国”等“大词”面前的“转身”“沉默”也是一种“介入”的态度。诗人处理这些“大词”最终都应该落实到具体的事物那里才可靠。

三

“中年写作”或秋天黄昏般的写作总会到来的。

一个诗人在往昔的激动和燥热中静坐下来，看着喷薄又将迅速熄灭的落日，他不得不接受一个宿命。另一个全然不同的时刻，不安与宁静相伴，生存与死亡并置。这直接导致的写作结果就是知性、精神性、冥想性和自审质素的强化。随着智性经验的增强，近年来梁晓明带给我们的景观是一个个球体而非平面，是颗粒而非流云，是一个个小型的球状闪电和精神风暴。这样就尽最大可能地呈现出了事物的诸多侧面和立体、完整的心理结构。诗既可以是一个特殊装置(容器)，又可以是一片虚无，就像当年的史蒂文森的《观察乌鸫的十三种方式》那样穷尽事物的可能以及语言的极限。这多少也印证了里尔克关于球型诗歌经验的观点。

实际上，梁晓明的很多诗歌习惯于日常景象中深入精神性的隐喻，比如“我如果不开灯/我心里就会装满黑暗”。这是一个习惯在黑夜里冥想“自在的萤火虫”和面对精神性自我的写作者，“我越狭小越空旷，越孤独越是腾出了容纳世界的宽大旷野”(《我和我诗歌的关系》)。这既是梁晓明和生活的关系，更是诗歌与幽微的灵魂世界的交互往返。随着中年经验在写作中不自觉地加强，一个我与另一个我之间由猝不及防的相遇到慢慢开始磋商、对视、龃龉以及诘问，“终于我忽然的走进了中年”“我放下窗帘不想再看/四十的桌子上/二十岁的目光一片模糊/锐利的刀锋嵌满缺口”(《我看见南方香透了骨头》)。在诗人或凝视或跳动的眼光所形成的取景框中，中年的近景和青春的远景彼此交叠，“梦中出现了我过去的生活。恍如隔世了”(《还乡：半夜写成的一首诗》)。这时出现的是对“另一个我”的焦虑或者反动，无论是疲竭还是主动应战。据此，诗人要通过与此前不同的写作策略来完成精神成长史和自我肖像。在很大程度上“儿童性格”与“精神成人”构成了诗人精神的两面。在曾经的认同中渐渐增多的是反讽和龃龉，而一个诗人如何能够做到面对精神自我以及面对周遭事物的时候能够不偏不倚和“中立”就变得愈益重要，“厅堂中立。秋风中中立。竹林瑟瑟在山中中立。/一生苍白漫长，在海啸与种菜中/如何中立？”“谁能中立写完一生的诗章？/我不行，悒悒向西/更多人走得更加混沌……”(《中立》)面对日常的我、现实的我和往昔的我，诗人只是挽歌式的回忆不免会使得诗歌沾满愁绪，从而重新蹈入浪漫主义泪水涟涟、伤痕累累的老旧套子中。解决这个危险的一个途径梁晓明已经找到了。这就是预叙未来的能力，这正是深层的自我审视与辩难，“以后/我将会变成一个老头，独自/提着一瓶好酒，/来到江边/无人知，也无需人知”(《以后》)。人生都有短长，风物长宜放眼量啊！是的，诗人应该具有重新认识自我的能力以及从“日历上撕下的骨灰”的勇气。

梁晓明“中年写作”的代表性文本是长诗《死亡八首》。

我有太多的群山，太多的湖泊还没有亲近

太多优秀的人类还没有结识，交流和握手

我有太多的想法象早春的阳光满天铺撒，可是你

那么突然，又那么自然，那么快，

又那么按部就班的

来了，

一句话不说，就夜晚的台灯一样

悄悄默默的站在一米开外

我的脸前，一个人

将要远去，是我

或者是我最近的亲人

没有更多书籍可以描绘你的气息

但我闻到，浑身沉进了你的手里……

显然，这对应于暮年杜甫的《秋兴八首》。时间的砧板敲打，秋风如刀，“一卧沧江惊岁晚”。杜甫不只是古诗和现代诗的传统，更是汉语的传统，黄灿然和沈浩波以及很多诗人都曾经在诗歌的瑟瑟“秋天”中与老杜甫重新相遇。孙文波更是不断高呼——“杜甫就是新诗的传统”。暮年的杜甫在夔州的瑟瑟秋风中遥望长安自叹命运多舛，他道出的是“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”。具体到梁晓明的“中年写作”和“秋天经验”，惊悸、惊愕、惊惧、惊异正是这一写作的典型心理症候，当然并不是全部。正如梁晓明在另一首长诗《种菜》中所叙述的“人到中年，这真是一次奇异的来往……”而中年的黄昏往往会有对死亡的想象或某种冲动，甚至对于有些诗人来说这种想象和冲动会提前到来。尽管这是想象性的死亡之诗和幻觉意义上的“真实”发生的时刻，但是一个我对另一个身体的观照、审视甚至旁观者式的惊愕，都足以形成令人瞠目而又背脊发凉的惨烈、不可思议的一幕，“要是月光又一次踢翻我巨大的情感五斗橱/我就悠闲自在地走上阳台，想象自己在半夜/悄悄跨出栏杆，从六楼看自己的身体象一架/摔裂的机器。//大腿这个零件便倒挂在围墙上和/走拢的星星们一起叹息”(《全世界都在等阳光》)。

诗人向诗而生，也是向死而生。甚至敏感的诗人更能够提前领受到死亡作为一种残酷精神的降临。1986年，梁晓明在这一年的诗歌写作中频繁面对着死亡的想象。甚至更为不可思议的是，这一年夏天诗人所写的诗句竟然预言了另一个诗人在三年之后的死亡方式，“他最后死在铁轨上，手臂像木头飞向菜田”(《忏悔诗，杭州的酸、甜、苦、辣》)。对于梁晓明而言，这种死亡的想象和敏感以及惊悸刚好在80年代初和2016年构成了两个对跖点——“我的死亡它早已悄悄的来到身边，像一片绿叶/站上了一根细小的树枝/无声无息，却又那么触目惊心的/它在我们中间忽然变成了最好的朋友/在树影里轻轻摇晃着自得的身体/像家里的一员，它甚至也坐下来/也看着你，像我一样的向过去怀念……”(《死亡八首》)这种诗歌的死亡修辞学更多是建立于语言事实和精神想象的基础之上，“写诗也是一种死亡的练习。但除了纯语言的需求以外，促使一个人写作的动机，并不全然是关于他易腐的肉体的考虑，而是这样一种冲动，他欲将他的世界，即他个人的文明、他自己的非语义学的统一体中某些特定的东西留存下来”。一首诗的诞生，在梁晓明这里显然是经验和存在彼此拷问下的同时猝临，而这一切必须在诗歌中得到释放，反之将自伤其身，“近些日子心里极为敏感，感觉死亡好像忽然来到了我的身边，其实我八十年代初就那样感受过，为此我还特意走上了断桥，看着满目绿柳，白堤，荷叶和孤山，满怀留恋和告别的心绪，当时就觉得这种内心的丰富实在是诗歌最好的土壤，二十多年过去，今晚开始竟然感觉死亡又一次静静坐在了我的身边”(《死亡八首·前言》)。

实际上更难的还是在“日常”中写作，这要求诗人具有更高的发现能力。由梁晓明的《剥》这首诗我想到了保罗·策兰的《死亡赋格》。当然精神主体的差异性是明显的，而从诗歌的基调和形制上而言具有某种打通性。这种打通性更为关键的是“个人”在日常中的位置以及精神的完型。如果只是历史知识的掉书袋或者只是自我的日常流水账，那么诗人和诗歌就同时死亡了。日常中不可能完成的，真实而又白日梦般过渡和纠结的那一部分需要在诗歌里现身——

我一生剥过无数鸡蛋、在深夜剥

为了能坚持站立到明天早上

在早上剥、为了走进单位可以看清暗藏的手指、更斜视的眼睛

最滑的泥鳅如何畅快的生活在泥里

在办事时剥，在走路时剥

边剥边感受蛋壳的疼痛、人们在车厢中拥挤的疼痛

七十年代小镇边缘那条尘土飞扬的机耕公路、飞扬的路上

细瘦的少年，漫天的灰尘中我想象着未来时内心的酸楚

限于篇幅，本文没有论及梁晓明具体参与当年先锋诗歌运动以及创办民刊《北回归线》的情形和意义，甚至没有详细论及他不同时期的几首相当重要的长诗，比如《敬献》(1991)、《长诗》(1998)、《开篇》(2002)、《进临海》(2013)、《死亡八首》(2014)、《种菜》(2016)。这不能不是一个不小的遗憾。长诗，最能体现一个诗人的综合才能，这也是难度极高的写作样式。比如，评论家刘翔就认为梁晓明的《开篇》是90年代中国抒情诗的高峰之一。也许，对于我来说，这个长诗“对话”只能期待来日了。