孙惠芬的冒险出走，以及张展的两位援军

聂 梦

一部长卷

从某种意义上讲，在《寻找张展》之前，孙惠芬只写过一部作品，并且写了许多遍。它起初可能叫《歇马山庄》《狗皮袖筒》，后来又更名为《上塘书》《后上塘书》，或者其他。在它们中间，存在着一种容易辨识的相近的味道——大致相同的人群，大致相同的问题，以及大致相同的道德疑难，等等。

这种说法绝不是贬义，不是在讨论重复或者写作风格的一成不变。事实上，就个体创作而言，从《静坐喜床》开始，孙惠芬就一直努力保持着自我更新的节奏，她的每一部小说都试图提供新的发现。并且，针对《歇马山庄》和《上塘书》等在品性上的相近，我们很难轻易作出判断，判断那不是一件好事情——毕竟，作为阅读者，我们需要仰赖某种相近，才能在飞速逝去的文学事物中间，保有安静平和的目光，秉持对恒常的信念。更何况，这种相近，还时不时催生出像《歇马山庄的两个女人》那样赢得普遍性赞誉的作品，让我们有所惊喜。

这种说法，实质上是想强调一种写作的美德，确切地说，是关于写作的诸多美德中的一种。我始终认为，在同一点上反复深耕的人，其行为所生成的力量，在重要性上并不亚于被深耕过后的景观本身。这是一种原初的、古典的，甚至带有一些悲剧色彩的力量。它与扎实、深重、不间断地施力乃至苦行相联系，与一个已经远去了的、朴素的、时间无限充裕且身体与灵魂相协调的时代遥相呼应。孙惠芬的写作就具备这样的美德和力量。

通常，人们惯于使用“忠诚”“温情”等来描绘这位从辽南走出的小说家。这些提炼是准确的，但是还不够。在我看来，和其他许多专注于地方性写作的作家相比，孙惠芬的“原乡情结”最突出的一个特点是宿命感，而这恰恰是她长久深耕的原动力。

有一年春节，我回老家过年，下了一场大雪，村子里没有了串动的人们，村里村外、天地自然，一片苍茫沉寂，在茫茫天地之间行走，我就在想，要是没有文学来记录每家每户此时屋子里的活动，这一瞬间是不是就像这苍茫大地，悄悄寂灭在流逝的光阴里了呢?!

所谓宿命感，是把自己深深地镶嵌到对象当中。这个对象，既不是乌托邦，也不是自带间离效果的他者，而是一个放大了无数倍的“我”，是终其一生无法摆脱的精神母体。换句话说，在“讲故事的人”这样一个行当里，孙惠芬的选择是讲自己。相比较迷狂和一味的沉痛反思，她更看重耐心和理解，看重妥帖蕴藉的观察与描画。因此，我们很难找到某个更加充分的理由，要求作者收回凝视的目光，暂时不去谈论乡村或者乡村的处境(那是她的来处和去处)，我们很难要求，在她的表述中加入更多强有力的判断——试问，又有多少人会在自我形容时，直截了当地用力赞美或贬损，而摒弃那些发自内心的最为简朴的宽容和犹豫呢。也正因如此，当她有意无意地将反复书写辽南大地的执著，与彼时生活在不远处的萧红作比照时；当她试图打通乡村与外部世界的通道，寻找两者在本质性上的相同时；当她让笔下的人和事不断陷入纷繁的“无尽关系”时；当她放低姿态，同时接受来自上塘内外两个方向上的询问甚至挑剔时；当她一再地强调素常人生、素常心情和素常人性时，凡此种种，都可以看作是这位埋头深耕的小说家挥之不去的宿命感的不同面向。

然而，上述这些到了《寻找张展》这里，却变得大不相同了。

作为“新人”的张展

我猜测，凡是对孙惠芬的既往创作稍有了解的阅读者，都会在这“第二部”作品面前感受到双重的召唤。

第一重召唤来自故事内部，源于小说所提供的让我们有兴趣从一个叙事单元跳到另一个叙事单元的行进动力：为什么寻找张展，如何寻找张展，以及找到张展之后又发生了什么。作者选用了一种非虚构的叙述语调，这使得整个关于张展的描述从第一个音节开始，就拥有了不容置疑的合法性——这并非杜撰，而是生活要它如此，这就是真实。与此同时，这样的语调还赋予小说的叙事动力以“意志”的功能，它紧紧地抓住读者，不给他们以逃脱的机会，即便是在不同的寻找层面或版块之间稍作停顿时，包括在阅读张展那封漫长回信的间隙，都无法彻底将目光从页面上移开，转而去做其他事情。

另一重召唤则来自小说本身——围绕着一个人物、一个动机来结构一部作品，类似做法不仅在孙惠芬的写作序列里十分稀有，在当下的长篇小说写作中也并不多见。这无异于一次冒险：一条显在的、既成的、独属于作者的惯有写作路径被全方位地置换了(久居乡村或者徘徊在城乡之间的人群被置换为成长中的少年，民间朴素的道德理想被置换为城市生活“官二代”的精神救赎，作者一向崇尚的情感的“和平演变”被置换为悬念和探寻)，一个曾经自足的文字世界在人们面前豁然张开缺口，而由此延伸出的新的支脉最终要通向哪里，我们尚不得知(这会是另外一部长卷的开头吗，还是唯一的但意义重大的独立存在？)。有趣的是，同样的一个举动，在评论者看来几乎等同于负重爬坡、逆水行舟，到了写作者那里却分外自得。在访谈中，孙惠芬不止一次地提到被张展的人物原型所俘获的经过，她毫不掩饰自己为人物所“挟持”的痴迷的写作者形象，并决意将这种痴迷向所有的阅读者敞开。阅读者自然也是兴奋的，目睹一位审慎的作家去冒险，这本身就是一种巨大的吸引。大家迫不及待地卸下连续性的视角，换上好奇的目光，去追踪一位挟持作者一并出走的小说人物，一个身上画满了问号的少年。

所有的伏笔都埋好了。那么，究竟谁是张展？

“另类青年”——是的，对于各方都如此重要的一个人物，他的出场方式首先是“另类青年”。在小说的上半部“寻找”里，张展几乎等同于一个神秘的影子。影子无法开口说话，关于他的种种细节就只能依靠周边事物来展现，包括各种事件，如离家出走、和流浪女发廊女交往，也包括各种口舌，如班主任、交换妈妈口中的“乌啦巴涂”“社会渣滓”，等等。因此，在找到张展之前，“我”——张展同学兼好友的母亲，关于张展的样貌是这样想象的：小矮个儿，尖下巴，长瓜脸儿，眉眼拘谨，说话温吞吞，之所以另类，就因为相貌平庸，需要用另类举止来吸引世界目光。

“被一场灾难徐徐拔起的无尽关系”的持有者——好在现实总能给我们以“但是”。真正的张展下巴并不尖，眉眼也并不拘谨，而是从相貌学的角度为自己的性格和可能的人生轨迹做了翻盘：大脸盘，宽下颌，鼻子下方厚厚的嘴唇向外翻翘，透出原始的、暗藏着诚实和敦厚的野性。随着法航空难、献给父亲的画展、小吃部与土豆饼、特护学校的“小爸爸”、肿瘤关怀病房志愿者等更多细节的加入，那个曾经在叛逆不羁、自我放逐的道路上蒸发了的主人公，重新具象为一位低调谦和、富有爱心、才华横溢的少年。叙述者大海捞针，最终拼凑出完整的张展，而阅读者则收获了一些富有意味的对照项：叛逆对应权力和物质的异化，谦和对应对过往和真相的体察、对父辈苦衷的理解、对自我价值的肯定以及对现实人生的愿景。此时，张展的目光里有一种与年轻不相符的深邃，那是“燃烧正旺的两星炭火，里边释放着蓝幽幽的暖意”。

“一个善于感知，敏于洞察的悲剧形象”——这是曲终人散时叙述者给予张展的定论。在小说的下半部“张展”中，作者把绝大部分篇幅留给了主人公的喃喃自语，用一封长信收纳了一个在成长道路上东突西奔的焦虑灵魂。这首先是一种行文的策略，出自于对如何更加顺畅自然地完成故事的技术性考量，但与此同时，将这样一段体量惊人且颇具完整性的自我抒情，放置在如今情节为上的大的时代语境中，本身也是一件深具勇气甚至有些悲壮的事。此前曾有评论者指出，略显失控的思想呓语会制约孙惠芬今后的创作，所以很难说作者这一次是不是故意让这一特质无限放大，让不合潮流的弥散漂浮的心灵自传成为一个独立的主体，一方面协助搭建起小说的多文本结构，另一方面又与张展的人生遭遇重叠在一起，相互渲染，相得益彰。

总之，这就是张展。一个在孙惠芬的小说人物谱系中从未出现过的“新人”。

如果说，在此之前，他的侧影还曾经在谁的身上一闪而过的话，我一时能想到的就只有赶马车的懒汉吉宽了(孙惠芬《吉宽的马车》)。第一眼望去，他们都是“反转型”人物，张展从另类转向优质，吉宽由终日躺在马车上的懒汉变为衣锦还乡的小老板。而后，他们都是思想和行动同样雄壮的人物，在长信里，张展每一步“出格”举动的背后，都有对“生命中更为深刻的动机”的“思考式的探询”(昆德拉语)。吉宽也是如此，当他怀揣法布尔《昆虫记》水淋淋地躺在岸上做白日梦时，又或者是在城市的一角沦为困兽，却仍能对人生的此岸彼岸加以辨析时，他的形象绝不限于把梦撂在野地里、撂在村庄里的头号蠢蛋，而是摇身变成一位披着菜豆象(豆虫)外衣的诗人、哲学家。但相似仅到此为止。再然后，吉宽就离开了张展，留下他一个人孤军奋战了。

青年想象与自我探询

《寻找张展》最初在期刊上发表，后来成书出版。现在回过头再看，当张展孤零零地站在《人民文学》的书页中时，他并不知道，他的援军正在路上。玉叶、阿信和张展，这三个文学人物之间的关联，不仅仅体现在于相近的时间段内经由文学期刊进入人们的视野——这本身就是一件有意味的事，更重要的是，对于如何想象现时代的青年形象来说，他们构成了一个相对完整的意义整体。而意义，正是我们的主人公张展情愿付出巨大的人生代价去辨析和求证的重要对象。

先来看玉叶。富二代，美国加州大学伯克利分校生物系二年级学生。玉叶有着她这个年纪的女生少有的朴素装扮，却在小说的一开始做出了任何一个年纪的人都难以想象的惊人举动——暴风雪季，从珍稀动物收容所里盗走一只一岁半的孟加拉虎。跟随叙述者老树的回忆，这桩“少女盗虎逃逸”案件背后的真相被一层层揭开：6岁起只身外出求学，让玉叶的心里出现了一个隐秘且透风的空洞，空洞里悬浮着对家庭、对社会的疏离和怨怼。她所接养的虎妹孟加拉，是这空洞最有效的填料。对玉叶而言，孟加拉是她自我认同的另类对象，更是她发声甚至发泄的替代性表达。少女与猛兽，本是一对颇具戏剧性的概念组合，小说却通过前者对后者的迷恋和认同，深入扎实地探讨了在与人性相对的兽性身上寻找精神安慰的可能与可悲。小说最后，玉叶不知所踪的结局更像是一个寓言，它预示着，人的自救迫在眉睫，却也必然困难重重。

阿信的故事则完全是另外一番调子。创新者还是螺丝钉，这是摆在阿信面前的根本性问题。《故事星球》讲述了一个关于梦想的故事，一个关于如何兜售故事的故事。科幻、团队创业、孵化器、故事发布会……主人公和他的小伙伴们在千帆竞技的资本大航海时代组队打怪，为的是让正在长高的中国抬头看一看星空。“血烧得咕嘟咕嘟直响，活干得根本停不下来”，这种天真而不幼稚的基调，支撑起了整部小说的骨架，让不断“仆街”的主人公每一次起身后都站得更直，走得更稳。从阿信身上，我们可以分明感受到一种“奔跑—急停—再奔跑”的速度感，感受到寓于跑—停之间的青年人所特有的心理节奏——即便被现实一再绊倒，也不愿在泥淖中过久停留，任何BUG(程序漏洞)都不能影响自己的人生读条。

很显然，玉叶、阿信和张展并不相像，他们各自持有着迥异的性情，以及不可复制的人生经验。但与此同时，他们又是彼此相近的。在由他们三人所构成的意义整体里，有许多显在的公共质素可供罗列，例如出生在90年代前后，不同于常人的思维举止，无处安放的疏离感、漂泊感、焦虑感等等。而提炼出三者共同的隐性基因也并非难事，几位作者都曾借人物之口提到变革中的中国社会，提到新的政治经济结构，提到大时代投射在人们身上的种种症结。就像申一申所描述的张展那样：“他自我、另类、不受任何人束缚和控制，也许并不是真实的他，是被迫成为的他。”问题是，居于这种横向比照中，张展的特殊性究竟在哪里？

或许我们可以设想这样一个青年形象的人格序列：玉叶和阿信分别位于序列的两端，代表了两个相对单向度的纵切面——一边是无限的封闭状态，沉默，堆满问题，时刻紧绷，犹如“惊弓之鸟”；另一边是无限敞开的状态，充满行动力，对绝大多数伤害绝缘。张展的位置则游动在两者之间，他更像是一个过程，是具有续接能力的无尽关系本身。从玉叶那端出发时，他的孤独症患者的属性格外明显，一旦开始靠近阿信，“张开”“展翅”的姿态也就越来越自然。

但这还不是全部。

与其他两人相比，张展不单单是一个填空式的角色。他的优长并不止于填补某段经验的空白，而是在于在一个漫长的时间/意义轴上，他不仅明确了自我，还明确了对自我的探询，以及探询的难度。如前文所述，《寻找张展》的下半部分是张展的一封长信、一段体量惊人的自我抒情。在如此低强度的叙事中，张展围绕着自我，展示出了多方面的能力，包括质疑和反抗的能力，持续的自我观察的能力，对自身的有限性保持理性认知的能力等等。“意义，这两个字很早就来到我的生活中”，“那看上去简简单单的一句话，是上帝安排在我生命中更为深刻的动机，它指引着我，不是让我走向成功，而是去认识真正的自我”。存在于信中的张展，每一时刻的生命都是有关思想、情感和身体感知的反思性知觉。知觉创造了潜在的改变，也创造了关于自我的意义，它让生命的每一时刻都成为新的时刻，让个体有权在任何时刻发出问询：我是谁？我要为自己做些什么？张展眼中燃烧正旺的炭火，或许也正是因为如此，才能持续不断地释放出蓝幽幽的暖意，吸引我们走上前去，看得更加仔细，看得更深更远。

关于圆满

在自我探询这一层面上，玉叶是沉默的，阿信有所思考，但最远也就走到了要去问一问带着宇宙秘密的叶子，“生命和逝去应该作何回答，欢喜和恐惧又该如何去度化”。相比之下，张展的形象最为圆满。圆满意味着什么？

首先是意义的彰显。在此前的一篇文章中我曾经谈到，很长一段时间以来，在当代文学已然贡献出的青年形象里，我们很难捕捉到“新人”的身影。但眼下的情况是，小说家们的笔，正逐渐被一种压倒性的成见所支配，那就是对失败的偏好，对复杂、混沌不加筛选的溢美，似乎只有这样，才能拿出最具分量的故事，才能捍卫小说和文学的无上荣耀。具体到青年身上，大量“无力青年”“无为青年”甚至“失败青年”蜂拥而至，无数张生动的面孔哼唱起同一段旋律，最终留下的就只是一些面目模糊的人、复数形式的人而已。在这样的背景之下，《寻找张展》的意义是显而易见的。小说中的张展，包括申一申，都是令人耳目一新的新质形象，并且这种新，不是静态描摹，而是动态的呈现，它既牵连着过去，又指向未来，它提供了一种现时代青年挣扎奋斗的新姿态，一种本该如此的向上的、行进的力量。《寻找张展》中的新人书写，是寓于无尽关系中的新人书写，是有纵深的新人书写。

再者是意义的丰富。孙惠芬表示，在小说中，她试图写出三个层次的寻找：一是叙述者儿子对张展的寻找，这是同代人对同代人的寻找；二是叙述者“我”对张展的寻找，父辈的觉醒也在此发生；三是张展对父母的寻找，于滑落中飞升，“最终抵达精神高地”。这样三个层次的寻找，意味着意义的范畴由个体走向了人群，小说的言说空间被极大地丰富和扩展了。小说的着眼点是个体与他者的相通，在这样的视域中，我们切切实实地触摸到了寻求情感和意义共同体的可能。

但圆满也有自己的劣势。它必须经受来自多方的打量——人们总是要对近乎圆满的事物心生疑虑，甚至挑剔苛责。我的苛责主要源于张展的悲剧性设定。

小说中，张展的悲剧形象大致可归结为这样两个向度，一是必须依靠“富有命运特征的时刻”的降临，人生轨迹才能够继续，人物形象才得以完成。二是对自身的有限性的认知，与有限性不可突破之间，存在着难以化解的矛盾。这其实是小说在“寻找”之下的深层行进逻辑，它的设置是否合理牢靠，直接关系到人物意义的完成度。遗憾的是，在这一问题上，作者未能给出很好的处理，甚至在一定程度上暴露了或然还是应然的写作逻辑乃至写作伦理疑难。

对于主人公来说，“富有命运特征的时刻”是父亲的空难，因为这场突如其来的变故，张展的人物形象才得以站立。空难是或然的，是整部小说非虚构基调的重要基础，但当这种或然跃居成为小说人物悲剧性的必要条件而不是充分条件时，极有可能会削弱人物的主体性力量。换句话说，能且只能依靠或然来完成的人物，并不能称其为悲剧性人物，最多只是拥有人生悲剧的人物而已。

针对自身的有限性问题，孙惠芬的解决办法是“大槐树”寻根。事实上，在整部小说的酝酿阶段，作者就已经确定了“精神救赎”的写作逻辑和路向——大槐树是“街与道的宗教”为“另类青年”张展开出的具体疗救方案。但我以为，这未必就是张展最恰当的出路。前代人的原乡记忆，究竟如何在年轻一代人身上延伸，这和历史如何在年轻一代人身上延伸一样，是一个异常庞大且复杂的话题，一只藏于柜子深处低头沉吟的麻雀恐怕很难承托得起这份重量。况且，乡村作为救赎出口的有效性，就连作者本人也曾经有所思虑。因此，就目前的情况来看，即便是冒险进入了新的领地，作者眼中的应然，仍旧为原乡情结所笼罩，那种深耕久作的宿命感仍旧在她的文字中有所回响。

也就是说，此时此刻，有两重事实同时摆在了我们的面前：一位身具强大引力的人物挟持作者一并出走，然而，他们终究难以走出一种俯视的视角，从根本上逃离阅历的权重。这首先是一个难题，同时也是一个悖论，它标记着我们如何想象现时代的青年，同时也暴露了我们如何在这样的想象中想象自己。

好在小说的结尾处还留有活扣。随着邮件的消失，此前无比周折的寻找和发现也无处可寻了。我们或许可以把它理解成是一种谦逊的表现——任何收获都无意于展示、标榜甚至炫耀，它们终将安静地消融在成长和生命里。