极端写作与实验小说的限度——高翊峰与一种当下文学取向

刘大先

如同一篇推荐序言所说，高翊峰小说的出现，表征了一个新的文学“模糊世代”的展开。“台湾在进入1980年代以后，伴随着威权体制的式微，动员戡乱的总结，从前的许多批判典型逐渐远逝。整个文学生态出现前所未有的变化，各种思想上、心灵上的禁忌也慢慢遭到剔除。尤其在全球化浪潮冲击之下，各种艺术疆界都受到突破。”在一个类似于“没有任何凭借的开放社会”中，高翊峰之前的台湾文学遗产包括向外的乡土文学和内倾的现代主义文学都已经渐次失效，或者至少被认为已经失效。高翊峰所面对的是后现代的杂糅式语境，尤其在台湾，其经验更加驳杂和混乱，他需要另起炉灶，创造自己的小说样态。到目前为止，尚没有谁能给予他的写作一个命名，因为这是一种尚在进行中的文学试验，有着魔幻式的语言创新外观，但终究还没有确立一种明确的美学范式。

作为台湾“70后”作家的代表之一，高翊峰的写作显示了晚近中国文学的一种取向，在大陆的“70、80后”作家中也并不鲜见。这种取向接续的是现代艺术的遗脉，从他的小说中可以读到卡夫卡的荒诞观念和法国“新小说”的形式，然而他又并非采取个人主义式的反抗立场。有意味的是，高翊峰在谈起自己的写作时，同样也用了“模糊”这样的概括：“我不断问，那个藏在文字里的自己，到底想要捕捉什么？一度，我深深相信，每当那个我想捕捉的事物愈清楚，不安与恐惧就愈庞大。所以，我只能把(欲捕捉的)范围缩小，再缩小，再再缩小一点，或许，就有可能发现一些早先一直蒙蔽我的晃动物体。”在探索过程中，他找到的途径是聚焦于“一个点”，然后将那个“点”推到极致——无论它是某个肉体的感觉、瞬间的情绪，还是突然的感触、游离又变幻的体悟或念头。这使他的大多数作品如同长镜头的特写，以细致、绵密、缓慢又略带冷涩的语言，呈现一个淡化情节而突出细节尤其是主观感受的“点”。这种对于“点”的强调，是一种极端化的尝试。

就我个人阅读感受而言，高翊峰的写作风格诡异，无论题材与语言，还是叙述速度与情节空间，都有一种准邪典(cult)气质。他的文本很难构成顺畅舒爽的阅读体验，而往往在人为放大的细节、细致入微的感觉、浓墨重彩的环境描写、有意延宕的进展节奏中让读者感到痛苦、沮丧和煎熬。这不由得让我将它与亚洲极端电影(Asia Extreme)联系到一起，事实上他的文字描摹和篇章结构中也不自觉地显现出影像叙事的潜在影响，比如闪回、淡出淡入、特写、蒙太奇和长镜头的方式。“极端电影”并非一个界定明确的学术术语，我曾经在一篇文章中笼统地将那些把某一技巧或题材内容推到极致，挑战观众感官承受力的电影称之为“极端电影”。即使如此，它的内涵到外延也还是很模糊，并且如果从世界电影史来看，“极端”的传统在前卫、先锋、试验电影中也并非特异出新的首创。它们的特点可以归纳为：“模糊传统道德界限，混淆伦理是非善恶、痴迷于死亡和伤痛，具有虐待狂倾向，凸显身体与性倒错，主体意识和自主选择权被剥夺，物与人的界限不再分明。”一般而言，亚洲极端电影的代表包括香港的陈果、彭氏兄弟(彭顺、彭发)、日本的三池崇史(Takashi Miike)、中田秀夫(Hideo Nakata)、冢本晋也(Shinya Tsukamoto)、韩国的朴赞郁(Park Chan-wook)、金基德(Kim Ki-duk)。当然，还有台湾的蔡明亮。高翊峰的作品同样包含了暴力、性、自然主义、变态、污秽、虚无和绝望的叙述等诸多类似于“极端电影”的元素，在我看来，姑且可以称之为“极端写作”。

极端写作的探索气质类似80年代后期大陆的先锋小说，但具有新世纪以来文体融合的特点，即将电影、音乐、建筑等艺术形式自觉不自觉地杂糅到叙事之中。《人形笼》可谓代表，小说仅仅叙述了一个“女体盛”(用少女裸露的身躯作盛器，盛装大寿司的宴席)店员在一次工作前后的心理和生理感受：净身、生鱼片的摆放、仰躺在餐桌上目光所触及的天花板、客人有意无意的触碰所带来的体表刺激……物理世界极其狭小，感官世界又无限放大。这种经验与感受显然是从外部世界的退缩，但也并非进入到心理幽深的层面，而是集中于生理表层。高翊峰在这里似乎不经意间接续了“新感觉派”的一些技法和理念，但可能走得更远。1920年代初期产生于日本的新感觉派带有现代主义的颓废与末世论情绪，主张主观是唯一的真实，以个人的“感觉生活”取代理性认识来表现自我，强调形式上的象征革命。到1930年代初期施蛰存、刘呐鸥、穆时英、叶灵风等人形成所谓中国的新感觉派时，主观叙述、视角频换、时空跳跃、感觉开放结构等获得了本土化的彰显。这种写作风潮一般被文学史家视为创作主体的遁逃——由于在现实社会中的无力转而走向内心世界的恣肆，有着其深刻的时代背景。高翊峰身处的“模糊世代”无疑也有着显而易见的后殖民主义与新帝国主义貌似背反却又同谋的大时代背景，在这种矛盾交错中，可能唯有极端化地处理才有可能显示出这个时代身处南方岛屿的人们的生存状态与情感精神特质。这让高翊峰有别于现代主义脉络中的新感觉派，而延续了超现实主义的技法和思想，尽管从主观的创作态度而言，未必是全然自觉的。

从技法与呈现形态来看，高翊峰的极端写作首先体现在情节上的非叙事性和叙述速度上的缓慢。《肉身蛾》写的就是华叔、康哥、阿荣、见习警员小窦几个警察到一位家庭主妇自杀的现场拍照，笔墨集中于场景和阿荣的心理活动。在片断现场的展示中，事件的逻辑线索无迹可寻，短暂而聚焦的场面中无限扩展的是人的内心。纸钱的灰烬飞舞，如同黑蛾：“阿荣一个神浸在腾冒黑烟的阳台，朵朵块块，像在空气里撢扬黑砂粉尘，飘飞的黑烟都化成一只只奔奔振翅的飞蛾，忽然翱高又忽地坠落，还有一些沿着透明的玻璃门爬进半开的门洞，偷渡到微暗的客厅，轻飘飘隐了形色。”在对于物(尸体也成为一种物)的观察和思维发散中，华叔神秘莫测的祷词和尸体眼睛中似乎发出的微怒，与尸体大腿、内裤所散发出的诡异的色情气息，构成摇摇欲坠的紧张关系，而这一切冲击着人物的敏感神经。情节几乎淡化为无，在阿荣的感受中记忆碎片与现实印象交相呈现，却又没有捋出一条清晰可辨的线索。这种叙述似乎有着“新感觉”色彩，但它并没有导向于精神分析式的情感解剖或社会映照，而让一切都在莫名其妙的非理性中戛然而止。另外一个短篇小说《那短短可笑的十分钟》则很容易让人联想到施蛰存的《春阳》(1933)，同样写的是市民妇女的心理活动，如果说施蛰存意在对比中产阶级女性在生理欲望与权力、金钱之间的冲突与压抑，高翊峰更加凝练集中于具有抽象普遍性的人生况味：女人在跑步机上的10分钟，在对清洁女工、雍容贵妇的观察和想象中，仿佛经历了一生的时间，而也就是在这短短的10分钟里，也可以窥见女人自己的前生后世，可笑、可怜、复可悲悯。这种区别，可以见出一种在碎片化时代的写作取向：小叙事、微情节在情节和人物的心理内部发生爆裂，淡化明确历史与社会背景信息，而试图通过片段做出超越性的概括和提升，因而批判的意味少，而悲悯的意味浓。

悲悯是一种浩瀚的同情共感，被高翊峰有效而节制地控制在超然而冷静的叙事之中。在写狱警与死刑犯之间彼此理解的《班哥》，以及写发疯的女犯人的《洋娃娃天堂》中，叙事者不动声色，小说中人物只鳞片爪的行为举止透露出背后隐藏着的复杂而宽阔的世界。通过碎片式的书写，凸显出的是世上所有人的渺小可怜和共同的命运。《乌鸦烧》也是情节极简而情绪极重的小说。电子厂工程师忽然决定去摆摊卖小吃鲷鱼烧，也未必是厌倦了一成不变的机械生活，而仅仅是“做的久了，想改变一点什么”。这个决定有点类似于毛姆的《月亮与六便士》中伦敦证券经纪人思特里克兰德忽然离家出走去塔西堤岛隐居画画，然而工程师他只是一种无因的选择，这种无因非常重要，因为它打破了惯性思维中的因果律和功利考量，显示了高翊峰小说世界的思维特质：非理性。他笔下的人物总是在做莫名其妙的举动，然而也不给出解释，他将解释权留给读者，或者说强迫给读者。接下来，工程师对一只马路上被汽车轧死的乌鸦产生兴趣，描绘出它尸体的模样，然后决定重新铸造一套模具，用乌鸦烧替代鲷鱼烧，为此他还寻觅商店专门买了一套鸟人的衣服。这种反常的举动自然是生活在日常逻辑中的女同事和卖鸟人衣服的女店员所不理解的。他曾经抱有好感的女同事按照自己的思路去想象他，女店员也一样怀着一种猎奇心理接近他。因而，最后当他烤制出第一个红豆馅的乌鸦烧送给女店员吃后，收摊离开，留下了一句偈语：“其实乌鸦这种鸟，一点都不喜欢吃红豆馅”，然后飘然而去。在这里，高翊峰将现代主义和古典禅宗结合在了一起，这是一种“以心传心”式的小说，它反对阐释，而意在形成一种“坎普”(camp)化的风格。

苏珊·桑塔格集中地讨论过“坎普”风格，它被视为一种纯粹审美的感受力，以强有力的技巧和风格呈现出非同寻常的世界观：“它是对夸张之物、对‘非本来’的热爱，是对处于非本身状态的事物的热爱”。“非本来”意味着从观念到形式的陌生化，高翊峰的“坎普”总是在艰涩的语言中夹杂色情、暴力、恐怖、惊悚等元素，这在桑塔格讨论的唯美主义那里也很常见，以诉诸情感/感官效果为目标。在这个具有震惊效果的叙事过程中，他那如梦如幻、如痴如醉、似真似假、亦实亦虚的思绪跃动和灵光乍现的念头则强行铺展开来。应该说，艰涩的语言从美学效果上来说具有陌生化功能，然而在高翊峰这里，可能并不存在陌生化，因为他营造的整个文本世界都是陌生的异质空间。来自不同阶层背景的男人、女人、怪人乃至死人，处于精神和肉体的困境之中，它们被置于幻想的异质空间，彼此遭遇、冲突或者和解。这一点差可比拟蔡明亮的电影，是一种异托邦式的存在。

异托邦意味突出体现在高翊峰的两部长篇小说《幻舱》和《泡沫战争》之中。《幻舱》在2017年由上海文艺出版社出版简体中文版的时候，被冠之以科幻小说的面目——“将卡夫卡的《城堡》写成科幻”！但其实这个文本全然没有类型科幻小说的套路，毋宁说它是“安吉拉·卡特式的一种豪华风格的颓废、滑稽、轻灵、怪诞”(骆以军语)，是一本试验意义上的幻寓之作。地下封闭空间中，始终在求索身份与现状的记者达利、似人非人的苍蝇、彬彬有礼的管家、诡异的魔术师、颟顸的高胖、本是干尸而慢慢复活的日春小姐……他们在密闭的城堡式暗室中无所事事又左冲右突，想要找到来路和去处。琐碎的细节、铺张的描写、特写式的场景，突出了情境性的“间离效果”，透露着现代主义的荒谬喜感，在琐碎无聊的重复中呈现恶趣味。高翊峰对人物侧重感官和身体的处理，比如日春小姐的尸体在几个男性的奸淫中被精液滋润，逐渐获得生机，则有着波兰戏剧大师葛罗托斯基(Jerzy Marian Grotowsky)环境剧场的印记，这种剧场可视为对身体机制的检证(test)机制，是身体本位的。而整个小说，则充满了阿尔托(Antonin Artaud)残酷戏剧的感觉。阿尔托强调观众最初通过感官来思想，而反对首先着眼于理解力，“戏剧要恢复本来面目，也就是说，成为真正的幻觉手段，就必须向观众提供梦幻的真正沉淀物，使观众的犯罪倾向、色情顽念、野蛮习性、虚幻妄想、对生活及事物的空想，甚至同类相食的残忍性都倾泻而出，不是在假想的、虚构的范畴，而是在内心范畴。”《幻舱》融合了上述荒诞小说、环境剧场、残酷戏剧的基本元素，可以说是一场内心的历险，幻舱即心房，就像塔可夫斯基《索拉里斯》中那个密封的太空站。

因为心本身的游移不定、瞬息万变，梦幻与现实之间就关联甚至融合在一起：“高胖的巨大身躯，以活塞式律动，推动日春小姐的骨盆，每一个生锈的关节，嘎啦嘎啦彼此咬合，运作齿轮，螺旋装置转盘，从肉身舞台中央，升起一堆立体数字……最后摇出的编列序号是——2.007.070.7。我一低头，发现自己正踩在相同编号的一块圆形人孔盖上，从下水道螺旋升起到路面的舞台。”这里的意识流动直接从“写实”跳切到了主观“幻觉”，恋尸癖的猥亵、肮脏、污秽被机械化地表现出来，诡异地失去了其淫猥的意味，反倒具有恐惑(uncanny)之感。直接写梦的段落，高翊峰完全让文字显示为朋克加哥特式的狂想：“……光雾雾的演员妻子……那些白悠悠像鬼魂的小男孩们……那些被急流线条冲走的无数跳蚤或是某种昆虫，紧紧抓着汽车的后视广角镜，吸食着镜子里的某种昆虫体液……跳跃快速的福神不倒翁，在坠落中的电梯箱子里跌倒，流出一玻璃花缸可能只是食用色素的血……玻璃天空漂浮一瓶不知名的气泡矿泉水，身体已经半透明的儿子，以门牙开瓶，冒出一句句听不见的无编号问题……这些模糊坠落的，从高台的木板尖端跳水了。在弹跳板与水面的几公尺之间，进行小规模翻转、并身、侧滚、弯夹的组合总和。最后垂直纵身入池，激起微弱的水花墙，淋湿达利的喉咙，他依旧感觉到喉咙深处的渴。”这些如同跳切的电影镜头般的恣肆意象与场景纷至沓来，幽闭空间的突破冲击着读者的感受，到最后完全分不清梦与醒之间的界限在哪里。如同现象学式的搁置观念，放逐陈见，呈现直观感受，使得高翊峰将超现实主义发挥到了极端，达利这个主人公的名字就明示了这一点。

杜布莱西斯(Yvonne Duplessis)曾经归纳过超现实主义的技巧与方法，包括幽默、神奇性、梦幻、疯狂、超现实主义的物体对象、绝妙的僵尸等等，他写道：“这些各种各样的超现实主义技巧的目的，仅仅在于抛弃既得的文明成果，显示出自在的、具有原始本性的人，从而使他能够恢复自己的全部心理力量，并真正成为自由的人。在梦幻和疯狂的状态下，由于所有的控制活动都松弛下来了，所以无意识就自发地表现出来，而自动写作就可以使人记录下无意识的信息。”高翊峰的梦幻叙事很大程度就是一种排斥意识控制的自动写作。在如同发烧病人的呓语中，“幻舱”中的时间是停滞的，寓言了末日世界中时间的无效性，但空间同样成为一个压抑性和变化不定的场所。那个明亮整洁的地下空间，尽管在幻觉中也耀眼闪光，呈现给读者的感受却是阴冷、潮湿、晦暗的世界。但我用“寓言”其实不过是权宜的说法，因为超现实主义要寻求的不是象征，而是启示。我们会惊奇地发现，尽管如同病人呓语，但其实“幻舱”之中没有一个病人，或者说因为所有人都是病人，变态反倒成了常态了。

《泡沫战争》较之于《幻舱》则要更贴近写实一些。它将场景设置在一个山上的社区。因为干旱，而管道失修，自来水无法输送上山，儿童们于是抢夺了社区控制权，他们形成了一个类似君主制的微型政府，决定用儿童的方式来解决社区的问题。应该说这是一个小型的思想试验，就如同刘慈欣的科幻小说《超新星纪元》，但是对比于后者的宏大，《泡沫战争》则无论在格局还是在思想上都要微小许多，确实是一种类似儿童过家家的“泡沫战争”。我们似乎可以将儿童们煞有介事的行动，比如打野狗、偷自来水，理解为对于成人世界、环境污染、阶级差别的不满，但这只是一种无所用心的联想。我认为《泡沫战争》最有价值的恰在于“无意义”式的以“童心”来体验世界的绝假纯真感受。比如写高丁这个山上社区一直饮用污浊水源的孩子第一次在城里见到自来水，喝马桶水的记忆：“当马桶水翻过门牙，流经牙齿与牙齿之间的缝隙，会让一整片的牙龈变得软嫩，也敏感得稍微用手指一压，就会生出伸手去搔抓胯间隐痒的冲动。高丁试着让水体在舌床上转温开花，久久了，也没有凋落出任何城市人的特有屎尿口感。他没有第一时间吞咽，让渐渐变温的马桶水，卡在舌根和喉管的上头，呼噜噜持续加热。就在那一刻，高丁才尝到极为细淡的、带有甜味的化学药味。那是刚用牙膏刷完牙又偷偷吃了七七乳加巧克力的苦与甜。然后他才把这一口自动冲出来的马桶水，吞咽，滋润一整条不长的喉咙。”如果说《幻舱》将心理幻想推向极致，此处则将肉体感觉放大到极端，两者都试图冲破惯习，恢复思维和感官的原初敏锐。

这种极端化尝试的意图是积极的，从客观上来说接续的是1960、1970年代的台湾现代主义文学脉络，如意在打破“反共文学”和“逃避文学”的白先勇、王文兴、七等生、丛甦、施叔青等人的现代派小说，以及倡导“世界性”和“纯粹性”的《创世纪》诗社洛夫、痖弦等人的超现实主义尝试。但是如果这么说，很可能陷入到艾略特所谓的“意图谬误”之中，而每种特定时期的文学所应对的历史场景不同，真正的问题在于尝试的可能性和实际的效果之间是否能够达成一致。我曾经分析过极端电影的产生原因，从外部而言是西方尤其是美国强势文化对其进行的命名和征用；就内部来说，一方面由于破碎的身份、文化紊乱、性迷失、语言的失败而带来的对于发达国家文化的崇拜，另一方面则从反向激发了民族主义的身份认同，继而将文化民族主义发挥到几乎意淫的地步。两者交集就形成了一种现代性的“怨羡”，是一种新帝国时代的后殖民书写。那么，高翊峰这样的极端写作是否是台湾作为“亚细亚孤儿”的镜像折射呢？极端电影以其特立独行的异端样貌获得一种分众式的市场承认，那么极端写作有没有获得“承认的政治”的认同？当试图故意摧毁习用的语言，以释放出能量的时候，折磨搅扰读者的感受，是否会激发出未来文学的诸多可能？当讽喻、象征、暗示、寓言的实际效用尚不明确的时候，启示的效果究竟如何，需要有待时间的检验。

1953年，布勒东(André Breton)在总结超现实主义的时候，强调“要找回语言的秘密，而语言的各个元素不再漂浮在一片死海之上了。因此，重要的是让这些元素摆脱那种越来越实用的用法，这是使其摆脱束缚并恢复自身能力的惟一手段。”而“随着人在自己所设立的进化系统里越来越往下走，与其他生物相比，他判断意愿和痛苦的能力则越来越小，他只能以谦恭的姿态拿自己所掌握的那点知识去辨认四周的东西。为此，人所掌握的手段就是诗的直觉……只有它能向我们提供引线，将我们再次带到神秘的直觉之路，而神秘的直觉则是超感性现实的素养，是在‘永恒的神秘之中看不见的隐形之物’。”今日的“隐形之物”与20世纪上半期的“隐形之物”有什么不同呢？我们无法回避资本主义向消费主义转型中，意识形态变迁的问题而直接采用超现实主义式的手法，因为那其实切割了文学与社会之间的活性联系，让它们彼此互相仇视。其美学效果可能也就是如同南方朔所说：“人其实只是在各自的板块上做着谜语及只有自己听得见的独白”，“独白”实际上是拒绝了对话，而缺乏交流和沟通的写作究竟能够走多远，这实在需要重新思考。

回到中西方文学史的脉络中来，我们会发现，古典时代的文本有着内在的和谐，人与世界(自然/社会)并没有构成二元的对立，毋宁说它们是融为一体的。在那个被卢卡奇称为“史诗时代”里，无论是被黑格尔所盛赞的“静穆的和谐”的古希腊史诗，还是体现了“民胞物与”的中国《诗经》。但是现代文学尤其是20世纪以来的现代主义小说，因为自启蒙运动、工业革命和航海殖民主义的推进，外部社会的“现代性”挤压，个人已经无法达成与外部世界的和谐，进而从中获得精神的依托——个人与世界的分裂，为了保持自身的完整性，现代小说家转而回返自我的内部和精神，在文本中重建一个“小世界”，以作为反抗的基础。如同米兰·昆德拉所说：“小说作为建立在人类事物的相对与模糊性基础上的这一世界的样板，它与专制的世界是不相容的。这一不相容性不仅是政治或道德的，而且也是本体论的。”文学艺术在现代的自律和独立性是为了获得自身在分化了的世界中的合法性依据，但是到了所谓的“模糊世代”，这种二元分离可能要面临新的挑战，高翊峰的实验文本显示的正是这种重构个人、物与世界之间统一性关系的尝试。与高翊峰大约同一时期，大陆的“小说前沿文库”中的系列作品，也体现了此种新一代作家的探索，它们包括“先锋、实验、异端、集成、网络新写作”。比如霍香结的《地方性知识》、徐淳刚的《树叶全集》摆脱人本主义的视角，而从物的角度进入；人与的《智慧国：双岸黄源如是说》、恶鸟的《马口铁注》、贾勤的《现代派文学辞典》致力于文体形式的发明；梦亦非《碧城书》、河西《平妖传·在妖怪家那边》、张绍民《村庄疾病史》则把寓言改为预言，从解释走向虚构。这一切试验，都源于对既有的文学书写形式的不满，试图创造出新的理解与书写形式，同时怀抱野心创造出自己的读者。

所有这些尝试，都指向一种新的赋形形式，即通过发明新的语言与表意形式来表述已经变化了的人和整体社会。诚如一般观察者所普遍感受到的，日益碎片化的世界让人的既定感知世界方式分崩离析，就小说写作而言，几乎没有任何一个写作者有勇气和自信能够在总体上把握这个世界，而往往只能采取片断和拼接的方式。在现代主义小说那里，卡夫卡尝试用象征与寓言，沃尔夫、福克纳让心理意识自由流动，普鲁斯特则通过内心的忆念来建构个体的完整性——作家们似乎只能退而求其次在文本以个体内在的完整来整合或规避外部的破碎与散乱。这一切到了当下已经失效，因为个体的完整性(主体性)也遭遇了破坏——在一种景观社会(spectacle)的氛围中，如同德波(Guy Debord)在其相关论著中开宗明义地引用费尔巴哈关于基督教的论述所说：“对于影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质的现在这个时代……只有幻想才是神圣的，而真理，却反而被认为是非神圣的。是的，在现代人看来，神圣性正随着真理之减少和幻想之增加而上升，从而，在他们看来，幻想之最高级也就是神圣性之最高级。”在当代生产与消费融合、本质与现象消弭的社会语境中，生活本身展现为景观的庞大堆积，一切都转化为表象。从生活的方方面面分离出来的影像群汇聚成河流，使得生活的统一不再可能被重建，而只能呈现为一个纯粹静观、孤立的、自给自足的伪世界。“景观通过碾碎被世界的在场和不在场所困扰的自我，抹煞了自我和世界的界限；通过抑制由表象组织所坚持的、在谎言的真实出场笼罩之下的所有直接的经验事实，抹煞了真与假的界限。消极接受日常现实异化的个体，通过求助于虚幻的魔术般的技术，被推向了反应这一命运的一种疯狂。对一种无法回答的沟通的虚假反应的本质是对商品的消费和接受。消费者所经历的难以抵御的模仿的需要，是一种由他的基本剥夺的全部方面决定了的真正幼稚的需要……‘对于表象来说，变态的需要补偿了处于边缘的人的苦恼的感情。’”德波所观察到的20世纪60年代的景观社会正是现代主义艺术各类试验尤其是超现实主义的高峰向所谓后现代主义转型时期，半个多世纪之后，如今的虚拟技术与网络媒体及其终端所营造的新的景观，已经日益渗透入每个人的日常生活之中，虚与实之间的界限已经难分彼此并且相互融合，不仅外部世界无法整全，内部精神的圆融也遭受到了来自于符号化拟像仿真文化的冲击。当内部与外部同时处于既在场又缺席，既实际又虚拟的处境时，文学必须对此做出回应，因而无论是现实主义、浪漫主义，或者超现实主义、现代主义等各种既有的表述形式都必须面对走出惯性的变革，发明出新的赋形方式。我们在晚近几年霍香结的《灵的编年史》、黄孝阳的《众生·迷宫》以及李宏伟的《国王与抒情诗》中，也看到了与高翊峰相近的尝试。这些人在面临一个被新技术、媒体与意识形态“增强”了的现实时，认识到未被清楚、明白、冷静、严整的科学理性所规划的神秘性，可能潜藏在非理性的意识与感受之中，也许其中包孕着另外一部分真理。

在高翊峰和其他实验小说中，赋形体现为新感受力的塑造，即打破文本阅读的审美常态，逼迫读者在艰难的甚至是备受折磨的阅读体验中产生震惊效应。关于新感受力，最初的讨论来自于苏珊·桑塔格关于当代艺术的敏锐观察：艺术最初出现于人类社会的时候是作为一种巫术-宗教活动，后来变成了描绘和评论世俗现实的一种技艺，而如今，它则成了一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。这种当代艺术打破了科学与人文艺术、艺术与非艺术、形式与内容、严肃与浅薄、高雅与低俗的二元划分，具备了融合的特质，它强调冷静，拒绝多愁善感，提倡精确，具有探索问题的意识。“新感受力要求艺术具有更少的‘内容’，更加关注‘形式’和风格的快感，它不那么势利，不那么道学气——就其并不要求艺术中的快感必须与教益联系在一起而言。”虽然在桑塔格那里，如今的文化走向了一种“非文学的文化”，文学尤其是小说是最不具备新感受力的典范特征，然而在经历了当代艺术与科学的结合，尤其是晚近20年的媒介融合之后，文学也在谋求因应当代生活的新的形式，高翊峰的写作就可以视作为一种突围的努力。

但是，如果将高翊峰和上述“小说前沿”与实验写作置于艺术史发展的脉络、当下地缘政治场景与新媒体技术的现实之中，就会发现这种写作也难以避免其自身的限度。这些实验性作品作为对既有写作不满和谋求生机的创造，在内向型的意识感受中，某种程度上让文化与历史被窄化成幽暗而邪僻的存在暗影，而生活则充满了阴郁可疑的色彩，从而遮蔽了现实所可能生发的无限可能、多样生命力和内在丰富性。首先，现代的超现实主义式的内倾，一旦走向极端，它的公众接受度岌岌可危。事实上，原本就身处碎片化的语境之中，此种写作可能主观意图反抗，反倒客观加深了压抑机制本身，将自身打造为一种新的颇具符号陌生性的景观式存在。其次，异见式的叛逆如果沉溺在心理与想象之中，不免会延续20世纪中叶以来左翼知识分子的失败宿命，文学革命式的冲动最终成为一种文学形式上的“茶杯中的风暴”。最后，新媒体与消费造成的景观社会和符号场景使得“真实”已经变成“超真实”，这时进一步往超现实主义的方向走，也许只是落入了一种无形中的窠臼，而“超真实”的现状其实在高翊峰的作品中是搁置的。新感觉派、超现实主义这些现代主义写作方式，在“晚期现代性”和“流动的时代”中如何找到焕发生机的可能，“极端写作”怎样突破模式，进而连接文学的介入式行动功能，这也许是高翊峰和其他新型写作探索者所要解决的问题。尽管如此，高翊峰还是提供了一类鲜明的文体，这本身也是敦促进一步思索与创造的起始。