图像效果的发现与发明——论贡布里希的漫画研究

牟 春

1934年至1935年贡布里希作为恩斯特·克里斯(Ernst Kris)的助手和克里斯一起展开了他们的漫画研究。虽然由于纳粹的威胁他们的合作遭到了中断,他们的研究成果也未出版,但此番探究却对他们各自的学术求索之路产生了非凡的影响。对于恩斯特·克里斯,漫画研究是通向心理分析领域的最佳通道,是澄清心理分析学核心概念和一般命题的有效例证,藉此他将从视觉艺术研究转入纯粹的心理分析问题。而对于终身致力于图像研究的贡布里希,漫画探讨则成了萦绕他漫长学术生涯的一支不时奏唱的副歌,它一再汇入贡布里希有关再现性图像研究的主旋律之中,并通过不断回旋注解的方式使其艺术史探索逐步深邃和恢宏起来。值得注意的是,对于当时的欧洲艺术史研究而言,漫画仍属一个鲜少有人涉足的边缘地带,正如贡布里希所言,“历史学家和艺术史家都避开了漫画,而关于插图报刊的专著和论文通常又如此致力于解释工作,竟至于漫画这一媒介本身及其历史基本上未曾被发掘”(“漫画家的武库”156)。那么,是什么促动贡布里希长久地关注和探讨漫画现象及其发展历史?他对这一边缘地带的辛勤跋涉又给艺术史和图像研究带来了什么新奇的消息和深入的洞见呢?

一、漫画禁忌:皮格马利翁效应

贡布里希的漫画研究既涉及欧洲具有一定历史传统的肖像漫画,也涉及新兴的幽默连环故事画乃至晚近发展起来的卡通漫画。根据贡布里希和克里斯的考察,虽然滑稽艺术由来已久,但对个人进行滑稽变形的肖像漫画艺术却直到16世纪末才出现。事实上,“肖像漫画”(caricature)这个西文词的发明人正是16世纪的学院派大师安尼巴莱·卡拉奇(Annibale Carracci),他曾尝试对人物相貌进行整体变形却使之仍保其特有的表情(Kris&Gombrich 189)。看到高雅威严的权贵被变形为滑稽可笑的事物,我们通常体验到一种嘲弄的快感,因为人类高蹈虚荣、矫揉造作的一面通过漫画玩笑性的变形被无情地展现了出来。比如,夏尔·菲边蓬(Charles Philipon)把国王路易·菲利普的头变形为梨,国王的蠢笨跃然纸上,其形象令人难忘。那么,是什么阻止这种有趣而又深富意味的艺术形式延宕发生?不仅如此,贡布里希还向我们指出,即使是早期的滑稽艺术也只涉及身份低贱的普通人,“古典艺术保留了无数的老奴隶和可笑的寄生虫的滑稽典型,却没有一幅个人的漫画”(“漫画”36)。可见,歪曲个人的形象在西方古典社会一直是个禁忌。那么为什么会有这种禁忌,它又是如何被打破的呢?

对于前一个问题贡布里希和克里斯早年的漫画研究为我们提供了一个强有力的回答,即图画的魔法力量乃是漫画成为禁忌并延宕发生的一个重要原因。“人类必须在思想上变得十分自由,以致把这种对形象的变形看作一种艺术成就,而非一种危险行径,然后作为艺术的漫画才能产生”(“漫画”43)。并不是说古典世界没有对个人进行变形的实验,但这些变形一般是为了攻击泄愤,而不是为了玩笑,被变形的个人更不会想到去欣赏其中的机智幽默。事实上,贡布里希的艺术史研究恰可从图像魔法的角度得到某种整体性勾勒,因为在他看来,西方绘画的发展正是这样一个从“具有强大魔法效用”到“纯粹艺术形式”的不断演变过程。同时,也只有借助贡布里希带有文化史特色的艺术史描述,我们才更能理解为什么漫画不可能很早就出现,为什么对肖像进行变形竟曾经是一种“危险行径”。

原来,人们在漫长的岁月里并不像现代人一样把视觉图像主要视为欣赏的对象,它们乃是能像实物一样发挥效用的神秘之物。原始洞穴中被击伤的野牛图不为供人欣赏,而是为了能在狩猎中捕获这样一头野牛。埃及金字塔中的图画也不为让人流连观瞻,它们是现实之物的对应物并将随墓室主人一起飞升于不朽的世界。换言之,前希腊世界并没有我们习以为常的那种用于观赏的“艺术”。与此相联,他们也没有我们想之当然的那种作为视觉艺术或单纯物像的“绘画”。贡布里希在《艺术的故事》的开篇曾主张:“实际上没有艺术这种东西,有的只是制作者而已”。放在这个上下文中,他的意思就能得到比较好的理解。他想说的是虽然图像制作者总是在动手进行制作,但时移境迁,人们对制作出来的东西却有着迥然不同的观念。让原始人和埃及人中的画图人承认他们是在搞艺术,是在进行绘画创作,他们将一脸迷茫不知所向。

由此观之,贡布里希的艺术史研究强烈地受到西方人文科学“语言转向”的影响,他对概念的历史变迁非常敏感,对观念的古今差异以及我们当代观念的来路有着深刻的洞悉。他不仅向我们表明前希腊世界对图像魔法的敬畏,也向我们指出西方人对图像的这种讲求效用的态度在希腊所发生的翻天覆地的改变。《艺术与错觉》专辟一章“论希腊艺术的革新”,谈的既是西方艺术史中的重大变革,也是人类文明史中的重要转变。因为正是希腊人秉着探索研究的理性态度,使前希腊图像逐步脱离了魔法和实用性,并通过不断的实验和改制使它们变成了美丽自然的逼真之作。伟大的哲学家雅斯贝斯曾提出著名的“轴心时代”理论,认为西方后世的诸多重要观念都在希腊奠定。贡布里希的艺术史研究则告诉我们,艺术的观念尤其如此。西方后世对艺术的理解主要是希腊式的,而在这个全球化的时代,它也极大地影响了当代中国人对何为艺术的看法。是希腊人改变了前人观看图像的“心理定向”,开始把绘画和雕塑作为美丽的物像来欣赏,因而也就第一次获得了我们今日的艺术观念。正是在这个意义上,贡布里希声称“希腊人发明了艺术”,而且强调这一论点乍听之下好像语出惊人,但其实“不过是静静地陈述事实而已”(《艺术与错觉》102)。当希腊人络绎不绝地来到帕特农神庙领略雅典娜塑像的风采时,西方人开始拥有了作为艺术的雕像观念,因为正是在那个时候雅典娜塑像的“美丽比她的魔力更具有威力”(《艺术的故事》87)。

不过,希腊人显然对神像仍怀着虔诚的敬拜之心,这与我们站在博物馆里欣赏断臂维纳斯的“心理定向”并不完全一致。虽然柏拉图、亚里士多德等希腊最富理性和智慧的哲学家们早已把希腊艺术称为模仿自然的造物,但流传的神话却向我们传达了图像的另外一些消息。传说希腊雕刻家皮格马利翁雕刻了一个美好的女体,他甚至爱上了自己的这个作品。他请求爱神照着他的这座塑像在人世为他寻觅一位姑娘,结果爱神把这个雕像变成了活人。事实上,中西艺术史上与此相类的关于图像成真的故事可谓不胜枚举(Kris&Kurz 61-71)。贡布里希认为这些传说向我们表明:艺术家并不满足于模仿自然,他们有制作第二现实的冲动。要知道皮格马利翁手中的物像不仅成为了现实之物,甚至成了比现实更完美的造物。而那隐匿在希腊艺术家身上的皮格马利翁信念正是支配原始人、埃及人制作物像的主导观念。试想在前希腊社会,对人的肖像进行变形就等于向他施展妖法,而这种妖法显然被认为是有效并能致命的魔术,谁还会斗胆对自己的亲朋好友开此类玩笑呢?所以前希腊社会并不具备作为艺术的漫画的生长土壤。

在《艺术与错觉》中贡布里希之所以在“论希腊艺术的革新”之前讨论“皮格马利翁的能力”,他的意图再清楚不过了。因为我们所继承的希腊的艺术观念要针对和摆脱的正是原始人、埃及人身上强大的皮格马利翁效应。不仅如此,纵然希腊人开始拥有了作为艺术的纯粹物像观念,纵使这种观念使物像在很大程度上脱离了实用的上下文并获得了自由,但也许皮格马利翁信念在希腊人和继承希腊艺术观念的罗马人身上仍然有力,从而使得希腊和罗马艺术家还没有足够的勇气打破变形肖像的禁忌。况且,不久之后,西欧进入了漫长的中世纪,希腊以审美欣赏为目标的艺术观念进入了休眠状态,图像的皮格马利翁效应则相应再次活跃起来,它引发了西欧长达100多年的毁坏圣像运动,以及随之而起的关于图像存在之合法性的更为持续漫长的论战。最终,是重拾希腊罗马理性精神的文艺复兴再次把绘画和雕塑看作艺术物像,从而压制了图像的魔法功能,使得17、18世界的西欧产生了那么一批欣赏机智变形的开明公众,因而为漫画的产生准备好了适于其发酵的文化环境。

因此,漫画发生的第一个重要条件应从艺术史和文化史的角度给予描述,那便是观看物像的人能与皮格马利翁效应保持有效的距离,进而使绘画远离魔法,脱离“行动的上下文”,从而变成纯粹的视觉物像。如果我们在这一语境下重审康德有关审美不涉及功利的论断,那么这一屡遭诟病的论断就获得了新意和深度。因为对物像进行审美观照的前提恰恰是物像在魔力及其效用上的削减弱化。前希腊时代的人面对神像主要是为了膜拜和祈求,希腊人和罗马人既喜爱神像的美丽又敬畏其魔力,而我们则主要是为了欣赏其优雅美好。不过,虽然康德的这一论断在艺术史的框架中获得了其应有之义,但这一论断依然是错误的。这既是因为“我们的心灵并没有分为滴水不露的分隔间”(贡布里希,“漫画”37),也是因为“人类从来没有一切都是魔法的原始阶段,也从未出现过一个把其前阶段彻底抹掉的进化”(《艺术与错觉》81)。可以说,虽然皮格马利翁效应在不同文化和历史时期有时强有时弱,但它从来没有远离我们。正如贡布里希和克里斯所意识到的,虽然我们早已承认漫画是一种艺术形式,是一种精巧的玩笑,但深究起来我们就会发现图像魔法的攻击性潜质在玩笑和游戏的表面下仍然存在。某些伟大人物(比如国王路易·菲利普)更是带着他们的漫画度过余生甚至进入历史的(Kris and Gombrich 201-202)。

不过,更为有趣的现象倒是:皮格马利翁效应既是漫画艺术的对手,又是其不可或缺的朋友。它力量的削弱引发审美欣赏的艺术观念,使得对个人进行滑稽变形的禁忌被打破;但它依然故我的存在则变成了漫画艺术甚至艺术本身具有动人心神之吸引力的一个重要原因。面对某些肖像画,我们有时甚至觉得画上的人物自有其世界,无论我们从何种角度看它,它的目光总在凝视和关注着我们。按照贡布里希的看法,我们之所以对肖像画甚至是照片也能有如此的体验,主要是因为图像启动了我们身上的皮格马利翁欲望(《艺术与错觉》186)。同样,菲边蓬因把国王路易·菲利普的头变形为梨被罚重金,我们在这幅漫画中感到侵犯性欲望得到了满足,也是因为我们每个人身上有难以完全割舍的对于图像魔法的信念。

在贡布里希看来,虽然皮格马利翁效应的逐步减弱使变形肖像的禁忌彻底坍塌,使图像从仪式场中解放了出来,但这却不是造就漫画最为关键的条件。畏惧图像的魔法的确延宕了漫画的发生,但魔法的消解却并不意味着会产生漫画。虽然漫画为什么在文艺复兴晚期才发生这样一个问题是一个历史问题,虽然对这样一个历史问题不可能给出一个因果性的、一劳永逸的回答,但它并不阻止我们尝试解释和理解漫画的历史,也不阻挡贡布里希提出那更具挑战性也更激动人心的论断。这一论断便是:漫画发明的关键条件是“在理论上发现相似(likeness)和等效(equivalences)二者的差异”(《艺术与错觉》250)。

二、获得等效性:寻找心灵之匙

近代以来,西方传统艺术理论的主流仍是模仿说,这种出自柏拉图的理论认为绘画的实质是对现实事物的模仿,因此画家要努力寻求的便是对自然进行转录和追拟。这样一种写真的追求从文艺复兴甚至一直持续到印象派。然而,在文艺复兴晚期,一些伟大的艺术家却发现相似并不是达到相象的必然之路。做出这一发现的艺术家首推发明肖像漫画的卡拉奇。因为肖像漫画的有趣之处恰恰在于它把人物整个进行变形,但观者却依然能辨识出被描画者本人,并且觉得漫画与被描画者惊人地相像。卡拉奇曾尝试用新柏拉图主义的理论对这个现象进行解释,认为那是因为艺术家发现了“永恒真理”。卡拉奇的发现确然伟大,但其解释却有些引人误解。肖像漫画家的成功的确是因为他表现了他所洞见到的被画者的性格特征,然而他的卓越洞见却不是由于他发现了柏拉图的理念世界,而是因为他发现了表情线索的等效性奥秘。据贡布里希和克里斯考察,这种对人脸形状和五官进行变形以期洞察表情性格的实验在17世纪的艺术家中已非常活跃。他们最终向我们揭示:刻画相貌表情并不等于精确转录和复制对象的外貌特征。漫画家草草几笔就可以勾勒出一个富有特征的面孔,他们甚至可以让人拥有动物的面容和表情(Kris&Gombrich 195)。

文艺复兴末期的这一发现可谓揭示图像等效性之路上的一个里程碑。在这之后,漫画家们离肖似自然之路越来越远。菲边蓬把国王路易·菲利普的头变形为梨,还让我们在漫画和真实的菲利普之间进行对比,让我们感受似与不似之间的巧妙关联;但18、19世纪的一些漫画大师则试图把他们描绘的主角归为简单的程式,贡布里希把这种简化世界的漫画手法称为“滑稽艺术的第二次伟大发明”(“漫画”49),而正是这样一种发明开启了现代的卡通漫画之路。因为卡通漫画越来越不在意呈现象征性的等式,而是把它们引申为某种虚拟的合成画面。我们观看米老鼠和唐老鸭,却绝不会把这些动画形象和真实的老鼠和鸭子进行比照,也不会把他们的表情动作与任何自然之物进行比照。它们生动丰富的表情和引人入胜的能力来自它们引发了我们的等效性反应,有时竟让我们(特别是儿童)经由它们来理解现实中动物甚至人类的表情动作。

由此,我们可以看到,贡布里希漫画研究提出的“等效性”概念并不是说漫画肖像和写真肖像会带给我们相同的观看体验,而是说好的漫画和好的写真肖像一样,“使我们能按照一个物像去看现实,而且能按照现实去看一个物像”(《艺术与错觉》252)。当菲边蓬把国王路易·菲利普的头变形为梨,他就把梨子的视觉强加在了国王的头像上。由此,等效性原则就不是一个专属漫画的原则,而是所有图像艺术共同的道理。事实上,贡布里希《艺术与错觉》一书的所有努力都是在向我们表明:一切图像制作,包括以写真为目标的图像制作要寻找的都不是“相似性”而是“等效性”,并且等效性的获得也不是基于图像与自然之物有某种成份上的相似,而是由于图像能让我们产生自然之物作用于我们心灵时的那种同一性反应。扬·凡·艾克手中的《奏乐天使》刻画得如此细致入微,以至于我们感觉画家画出了天使的每一根发丝。但我们知道,这实际上是不可能做到的。即便是致力于写真的艺术家也不是忠实地记录和复写自然的各个成分,而是去发现一种图像样式,让我们产生面对现实中那满头蓬松秀发的反应。

肖像漫画和卡通漫画是艺术家心灵的造物,这个论断容易被广泛认可;但说所有绘画,甚至素描写真也不转录现实而是一项艺术发明,就有些令人疑惑了。然而,贡布里希在《艺术与错觉》中谈及“漫画实验”恰恰就是要把上述那个容易被认可的论断联到这个令我们疑惑的问题上,从而揭示出使两者相通的道理。在贡布里希看来,传统艺术理论“模仿自然”“观察自然”的说法早已造成高度的误导,因为“如果不是首先把自然分解开,再重新组合起来,自然就不能够被模仿或‘转录’”(《艺术与错觉》103)。绘画只是三维世界的二维投影,而且这些投影具有高度的“多义性”;况且图像根本无法转录表情动作,因为它缺乏时间的维度。要不是由于观者的主动配合,对多义的二维投影进行一致性检测,我们就无法给图像一种确定性的解读;要不是由于观者的投射能力,为画面赋予时间和运动,图像也就混乱一片无可索解。因此,所有图像制作者必须考虑观者对图像的解读参与,考虑图像在观者眼中会引发何种效果,而他自己则要作为第一个观者不断尝试在图像和现实之间进行交互解读。由此可见,不仅漫画艺术需要为发现等效性而不断进行实验,西方传统的写真艺术也一样如此。

不过,模仿说可不是一个一击则败的对手,它深深地镶嵌在我们对再现性图像的初级反省中。就算我们承认图像无法对自然进行转录,依然有一种替代性的模仿论起来反抗,声称图像转录的并非自然本身,而是我们的眼见之真。我们所见之真为何?是色块、色斑这些还未分配大小、距离的视觉与料。我们之所以认出这是近处的小房子,那是远处的高山,是因为我们用知识对这些与料进行了组合和构造。这种源自洛克、休谟和贝克莱的经验派观点影响甚广,著名的艺术理论家拉斯金(John Ruskin)就此提出了“纯真之眼”(innocent eyes)的理论,而这一理论竟成了印象主义的绘画信条。在拉斯金看来,如果画家要正确地复现一个物像,他就必须把对视觉与料进行组合和构造的那一部分知识从视觉经验中剔除,以便描绘毫无偏见的眼睛所看到的色斑和色块。

然而,在贡布里希看来,拉斯金和印象派画家所期许的那双毫无偏见的眼睛实际上乃是“立论于空中楼阁”,只不过是“一个编造的神话”(《艺术与错觉》217)。因为我们并不是先看到色块、色斑,然后再对它们进行解释。正如贡布里希所言,“知觉本身具有主语-谓语的特性。说看见,就是看见‘某物位于那里(something out there)’”(《艺术与错觉》189)。我认为贡布里希的这一立论完全可以和胡塞尔的意向性理论互为参照解释。胡塞尔意向性理论的核心论断是:“意向的体验是对某物的意识,之所以如此乃是由于它的本质”(Husserl 213)。在胡塞尔看来,意识活动本身就是一种意义给予活动,我们不是先意识到一些感觉材料,然后再对这些材料进行加工赋形,我们直接就意识到“某物”。而在贡布里希看来,我们在识别对象是某物的同时还自动分配给它一个空间,以便确定其大小距离。我们总是看到某处有某物,而不是一堆无可名状的色彩或形相。如果物体离我们较远,难以辨认,我们就只能从一种猜测变换到另一种猜测。感知自然是如此,阅读图像也是如此。我们甚至难以把绘画仅仅看作是色块的组合,除非我们的猜测性投射和一致性检验屡屡受挫。

事实上,就连执着于色斑、色块的点彩派画家也并未实现“纯真之眼”的诉求,毕竟“谁也未曾见过视觉其物,连印象主义者也不例外,不管他们是多么单纯地追踪他们的猎物”(《艺术与错觉》218)。印象派的成就不在于描摹了眼见之真,而在于让我们学会从色斑和色块的角度观看这个世界,就像后来梵高的绘画让我们学会从漩涡线条来解读世界一样。这里起作用的仍然是发生在图像和现实之间来回投射解读的等效关系,而不是一种模仿现成之物的相似关系。如果从等效性的角度来看待图像的制作,就能比较容易地理解为什么写真绘画和漫画一样是发明而不是抄录自然、转录单纯的视觉印象,或描摹什么所谓的“视网膜图像”。我们的感知记录下的并非是每时每刻的外界刺激,它的工作是对刺激的相互关系进行归档整理。如果有人问归档之前的东西是什么,那么这不是一个还未获解答的问题,而是一个没有意义的问题。在我看来,贡布里希是在维特根斯坦思辨哲学的高度对这一问题进行思索的。在他看来,“这幅画像我看到的那样再现了现实”这样一种说法其实无关真假对错,因为“严格地说,它没有意义”(《艺术与错觉》190)。维特根斯坦有关私有语言问题的讨论在此得到了共鸣和回响,怪不得1988年奥地利科学基金会竟把维特根斯坦奖颁给了贡布里希这样一个艺术史家。

如果一切图像制作寻求的都是等效性,那么在漫画艺术家探索等效性之前,图像制作者应该早就为赢得等效性而不断努力了。从艺术史来看也的确如此。贡布里希曾提到原始人甚至是用贝壳充当人的眼睛(《艺术与错觉》78)。这不是因为原始人的分辨能力差,识别不出贝壳和眼睛有巨大的差别,而是因为在一个特定的上下文(对于原始人而言,这个上下文就是人的头盖骨),眼睛和贝壳释放了他们的相似性反应。在随后西方艺术史漫长的写真道路上,艺术家们用透视法和明暗造型法引发了我们对空间的相似性反应,又用各种手段释放了我们对动作和时间的感觉,晚近发展起来的漫画艺术则最集中地探索了表情相貌等效性的奥秘。可以说,一切图像所要寻找的都是那把开启我们心灵反应的钥匙,它们既不复写自然,也不复写我们之所见,更不复写所谓的“潜意识图像”,它们是图像制作者为重新分节和组合世界以达到等效性的不断实验。

三、绘画艺术:发现还是发明

如果通过以上论证我们承认一切图像要寻找的是那把开启我们心灵等效反应的钥匙,让我们能够依照现实解读图像,依照图像理解现实,那么下一步的问题便是:这把钥匙是不是现成放着专等有眼见的天才去寻见?如果是这样,一切艺术,包括漫画艺术,就是伟大艺术家或早或迟的发现。而且,如果我们的心灵本来就调节好了能够顺利应对这个世界,根据各种刺激的关系对所见进行归档整理,那么是不是意味那把开启感官之锁的钥匙就是自然作用于我们感官的机制。

伟大艺术家丢勒的名言似乎支持了上述主张。丢勒曾言:“千真万确,艺术存在于自然中,因此谁能把它从中取出,谁就拥有了艺术”(海德格尔 58)。他声称自己制作雕塑作品时并非只是用手中的石头实现自己的构思,相反他依照石头自然的纹路机理来进行雕刻,把作品从石头中取出。雕刻家米开朗基罗听了丢勒的这番陈词,一定会心有戚戚。然而,问题在于,同是主张在石头中取出作品,同是面对一块石头,同样伟大的雕刻家米开朗基罗一定会制作出不同于丢勒的雕塑作品。海德格尔曾引用并注解过丢勒的这句名言,他的注解说得玄奥奇妙,但他思考的正是这样一个问题:艺术是发现还是发明。他从词源学的角度把丢勒的“取出”解释为“用画笔在绘画板上把裂隙描绘出来”,但他并不认为这些裂隙是现成的存在者,就像石头的纹路机理并非是一套规定好了的东西;所以他接着谈到:“如果裂隙并没有作为裂隙,也就是说,如果裂隙并没有事先作为尺度与无度的争执而被创作的构思带入敞开领域之中,那么,裂隙何以能够描绘出来呢?”(海德格尔 58)。因此,虽然都是依照自然的纹路机理,都是依照“裂隙”,但丢勒和米开朗基罗所看到的纹路和“裂隙”肯定是相当不同的,他们所做的并不是发现石头中秘密隐藏好了的艺术作品,他们是进行发明,尝试以某种方式为自然重新分节。

在贡布里希看来,甚至伟大的艺术史家瓦萨里也对绘画究竟是发现还是发明深感困惑。一方面,和丢勒一样,瓦萨里提倡画家应该向自然学习,应该按照自然本身的状态进行描绘。但另一方面,瓦萨里又宣称伟大的画家马萨桥能突破和超越前人,看到自然下垂的衣饰,因而应该把他作为发明者来赞颂。贡布里希问到,到底是什么“使马萨桥以前的艺术家不能自行观看衣饰下垂”(《艺术与错觉》6)?如果我们跟随贡布里希漫画探索的脚步,明白一切绘画都不是出自于对自然的模仿,而是发明了让我们的心灵进行等效反应的钥匙,那么瓦萨里的矛盾就迎刃而解了。马萨桥之前的艺术家当然和马萨桥一样能够看到自然下垂的衣饰,但他们缺乏一种能够激发感官指认这一自然状态的绘画手段。

由此,绘画寻找心灵之匙的道路就绝不是一条单纯的发现之路。一旦把绘画艺术看作发现,我们就又得绕回到模仿论的老路上去。正如贡布里希所指出的,“你只能发现一直存在于彼处的东西。这个用语蕴含着纯真之眼的观念”(《艺术与错觉》238)。事实上,它不仅蕴含着“纯真之眼”,也蕴含着柏拉图主义或新柏拉图主义的“永恒理念”,蕴含着20世纪让艺术家和艺术理论家兴奋无比的“无意识图像”。而所有这些在贡布里希看来都不过“是迷惑人的鬼火幻影”(《艺术与错觉》218)、“天真的误解”和“神秘无用的观念”(《艺术与错觉》261)罢了。因为绘画寻找的心灵之匙并非自然的机制,也不是任何现成性的存在者。就像漫画家并不复写现实一样,马萨桥也不复制自然激发我们产生反应的机制,他发明一把新钥匙,让它开启我们的心灵产生等效性反应,让我们从绘画体认衣饰下垂的自然状态。

那么绘画这把开启心灵反应的钥匙又是如何创制出来的呢?贡布里希精彩贴切地把它描绘成小偷为打开保险柜而制作万能钥匙的尝试。

艺术史可以说是在制作万能钥匙,去打开我们那些神秘莫测的感官之锁,而那钥匙本来只由大自然自身掌握。我们的感官之锁是一些复杂的锁,只是在各种齿牙首先啮合、若干锁簧同时打开的时候,它们才有反应。正像试图打开保险柜的盗贼一样,艺术家也无从直接了解内部机关。他只能靠敏感的手指去摸索道路,一旦什么地方出现空隙就把他的钩子或铁丝插进去,弯成合适的形状。(《艺术与错觉》262)

因此,就像这个并不直接盗取钥匙的小偷一样,艺术家也不复制大自然开启我们感官的钥匙,他所做的工作是从他现有的艺术语言出发,即从他所继承的图式出发,不断对其进行摸索改制,直到它能够匹配我们对自然的感觉。不过,一旦万能钥匙成功地发明了,它就可以被不断复制并产生神奇的效果。贡布里希曾举例说,委拉斯克斯(Velázquez)在《纺纱女》(Las Hilanderas)中改造了前人对运动中轮子的呆板描绘,发明了一种新图式,让我们感觉轮子在飞速运转。这种暗示运动的发明后来成了漫画艺术常用的套式(《艺术与错觉》165)。风景画家康斯坦布尔曾寻觅寇普(Cuyp)的画作,因为寇普发明了一种精巧的图式能够释放我们亲眼看到闪电的感觉。事实上,发明图像去营造和匹配那些前所未闻、动人心魄的新效果正是西方艺术家不断革新的动力。

刘红杰等[16]分别采用水蒸气蒸馏法、超临界CO2萃取法、石油醚超声提取法及石油醚微波提取法制备广东艾叶挥发油，并比较了各种提取方法的得油率及化学成分种类，结果显示，石油醚微波提取的得油率最高，是水蒸气蒸馏法的3倍之多；但水蒸气蒸馏提取的艾叶挥发油中所含化学成分最多，石油醚超声提取的挥发油化学成分最少。仝燕等[17]比较了水蒸气蒸馏法与超临界CO2萃取法对香薷挥发油提取的影响，实验结果表明，虽超临界CO2萃取提取的挥发油总量较高，但水蒸气蒸馏提取的香薷挥发油中活性成分百里香酚、香芹酚的含量是超临界CO2萃取法的3倍。

虽然万能钥匙主要是艺术家的发明,但这些发明显然不是一朝之间便成竹在胸。由于我们感官的复杂性,谁也无法清楚分析和明确预言对图式稍作改变会给整体印象造成多大的影响。不用说艺术家为探索空间、质感、表情这些复杂的等效关系而进行的长期探索,就连时尚搭配这样的日常活动也要通过不断尝试才能达到比较满意的效果。因为所有这些活动都没有现成的标准,从事这些实践的人只能通过试错的方式铸造那把适宜的钥匙。贡布里希屡次称颂风景画大师康斯坦布尔有关绘画是不断实验的论述,并把自己在《艺术与错觉》中进行漫画研究的一章命名为“漫画实验”,就是因为所有绘画都是不断摸索同等物的过程。康斯坦布尔这样的风景画大师通过图像和自然之间的相互作用获得答案,而漫画家则通过图像和表情之间的交互解读赢得这种效果。

虽然铸造发明钥匙没有现成的标准可寻,但这并不意味着艺术是艺术家个人的突发奇想或私人情感的宣泄,因为它须得通过检验,须得能开启“我们的”感官之锁。在这个意义上,艺术也可以被称为“发现”,它是对我们如何观看世界的发现,也是对我们如何理解自我心灵的发现。也许,漫画艺术家最重要的发现便是发现我们视觉归档系统的不稳定性和可塑性,人的表情和猪的表情、国王的头和平常吃的梨子居然可以如此相像并被归为一类,而一位名人的相貌居然可以被简化成一个代码为时人所辨认,比如著名的大卫·洛(David Low)经常用身份标签(长领子、礼帽、胡须等)刻画政治领袖。正是在这个意义上,海德格尔声称艺术产生于“尺度与无度的争执”,而贡布里希则称这一发现是“孩子的发明创造的基础,正如它们是艺术家发明创造的基础一样”(《艺术与错觉》228)。

不过,发现皮格马利翁效应此消彼长的演进也好,发现我们的“心理定向”的变化也罢,甚至发现我们归档类目的可变性,所有这些发现在贡布里希看来都也只是开锁的预备性条件。因为它们并不启动开锁的过程,真正要开锁,还是要“发明”出钥匙。因此漫画艺术甚至一切艺术都更应被称为发明。也正是在这个意义上,海德格尔最后对丢勒的话做出了如下判定:“诚然,在自然中隐藏这裂隙、尺度、界限以及于此相联系的可能生产,亦即艺术。但同样确凿无意的是,这种隐藏与自然中的艺术唯有通过作品才能显露出来,因为它原始地隐藏在作品之中”(海德格尔 58)。这一判定如果用贡布里希的话则可以解释为:“的确,发现甚至先于创作,然而只有在制作东西和试图使它们相似于别的什么东西时,人们才能扩大自己对可见世界的意识范围”(《艺术与错觉》228)。不过,自漫画艺术出现以来,西方艺术与追踪自然的道路渐行渐远,大概人们认为照相机和摄像机足以完成这个任务了。于是艺术家纷纷开始把目光转向人的内心,寻找潜意识中的形状和色彩。然而,在贡布里希看来,艺术家既无法转录自然,也同样无法转录潜意识,和创制开启自然等效性的钥匙一样,艺术家也创制内心等效性的钥匙,他教我们重新观看自然,也让我们产生仿佛洞察到了那不可见的内心世界的感觉。不过,探索自然也好,探索内心也罢,“艺术家只能制作和匹配,只能从一种现成的语言中选取最相近的等效表达”(《艺术与错觉》261)。

四、漫画研究在贡布里希的艺术史叙述和图像研究中的位置

如果把贡布里希的艺术史叙述看作一个立体的水晶,那么从漫画问题勾连这些历史阶段就构成了这个水晶体的一个侧面,也许是一个新奇有趣的侧面,一个呈现独特景观的侧面。贡布里希从漫画禁忌谈论图像魔法,让我们理解艺术观念在希腊的兴起,进而串连起了文艺复兴之前的西方艺术史进程。同时,他又通过漫画对等效性的寻找反观西方自然主义的再现性图像,并把这支触角一直伸向了追求眼之所见的印象派。对贡布里希而言,漫画研究是发现图像再现心理的一个最佳例证,亦是描述一切艺术图像等效性原则的最佳切口。对此,贡布里希曾明确表示:“漫画只是我尝试描述艺术家如何成功检测的一个特例而已”(《艺术与错觉》252)。那么,艺术家实验检测要获得什么?就是我们上文所提到的开启感官之锁的钥匙。

在《艺术与错觉》的导论中,贡布里希曾称自己的这本著作是一本“集中于一个论点的著作”(17),这个论点就是他要论证的图像心理学的核心要旨:所有艺术都不是对相似性的发现,而是对等效性的寻求。贡布里希把他的“漫画实验”放在本书的倒数第二章是颇有用意的。当然,这本书的每一章都导向这个核心论断,但漫画却是他对这一论断的最后一次铺排,也是最富意味的一次铺排,这次铺排的意义不仅在于导出其图像心理学的最后结论,也在于能让我们从漫画的角度对整个艺术史进行一次快速的巡礼。他让我们看到艺术发展史和漫画发展史有一种内在的呼应关系。从漫画禁忌的解除到漫画艺术的产生,从在似与不似之间展开游戏的肖像漫画到合成虚拟画面的卡通画,贡布里希把西方艺术史描绘为一连串不断与皮格马利翁效应保持有效距离的努力。不仅如此,漫画艺术彰显的等效性向前串连起了西方传统的写真绘画,向后则关联起了表现主义、立体主义这些现代派的观念追求。正如贡布里希所言,立体主义、行动画派等西方现代艺术流派最极端地呈现了“为艺术而艺术”的主张,他们要求我们把绘画当作图案来看待,而不是把它看作现实的对等物(《艺术与错觉》208—209)。这一旨趣与卡通漫画的诉求可谓同声相契。

贡布里希还在多篇文章中围绕漫画对表情相貌的研究加深我们对图像与现实交互解读的相关理解。《面具和面孔:生活和艺术中对相貌相像的知觉》不仅把肖像漫画放在肖像艺术史这样一个更为广阔的视野中进行讨论,更是把它与我们日常的相貌知觉问题联系起来考虑。无论是讨论内容,还是讨论方式,这篇文章都可以说是《漫画实验》的续篇。它主要想解决的问题是我们如何获得“相貌恒常性”,即一个人从小到大面容举止改变多多,我们为什么还能辨认出这些不同的面孔同属一人。在贡布里希看来,和漫画家抓取名人身上最富区别的特征并进行夸大一样,我们的知觉集中注意的也是那些突出的特征,“其实我们并不具备对肖似的知觉,而仅仅具备注意不相像、注意明显和易察觉的偏离规范的能力”(“面具和面孔”106)。对于辨识个体相貌而言,我们注意的不是其面孔形状的改变而是其稳定独特的表情特征,因而肖像漫画成功的秘诀就在于获得特色表情的等效性表达。而在《漫画家的武库》中,贡布里希谈论漫画家手中的各种漫画技巧,不过这些技术性谈论却指向瓦尔堡研究院关心的那个更为深宏的问题,即图像在我们的心理活动中究竟扮演何种角色。在他看来,人们对面相的反应和人们对世界的理解紧密相关,纳粹的神话就是通过《先锋报》中那些图像生长起来的。漫画家的杀手锏就是利用人们对面相的反应,他们“通过面相化把政治世界变成神话。通过将神话与现实联系起来,他们创造出让情感和心灵完全信服的那种融合,那种合金”(“漫画家的武库”162)。由此,漫画家们手中的杀伤性武器就变得具有无比威力,既可匡扶正义,也可助纣为虐。与现代绘画艺术相比,漫画吸引了更多人的注意,就是因为它关涉你我当下的切实生活,它不存在和生活其它方面失去关联的危险。在贡布里希看来,这种危险正是现代艺术所面临的最严峻的问题。

不过,漫画艺术更是与现代艺术存在着一种深层联络,因为它们的创制者同样清醒地意识到艺术图像追寻的是等效性,是那把开启我们心灵之锁的钥匙。艺术大师毕加索把汽车的车灯改造成了一张狒狒的脸,这并不意味着毕加索认为车灯和狒狒的脸难以分辨,而是因为在某种环境下,它们能引发我们相似的反应,比如在一辆车堵住我们前行道路的时候。我们观看卡通片的时候,也并不在意米老鼠和真老鼠有几分相似,更不会揣测它的笑容是不是老鼠的笑容,我们沉浸在卡通漫画的世界之中,因为米老鼠引发了我们对表情动作的反应。毕加索的狒狒和米老鼠一样是发明创造,它使我们获得了一种对世界进行分节的新方式。正是在这个意义上,奥斯卡·王尔德的有关惠斯勒(Whistler)和梵高的那句名言才能得到理解,即“在惠斯勒没有画出雾之前,伦敦没有雾;在梵高画出普罗旺斯的柏树以前,普罗旺斯的柏树一定也少得多”(Botton 194)。

在迪斯尼没有创造米老鼠之前,我们没有米老鼠,这个论断大家一般会接受,但王尔德的惊人之语其实与我们都承认的这个论断在道理上完全相同。在贡布里希看来,一切艺术图像,包括以描摹眼见之真为目标的印象派绘画,获得的成就都不是毕肖自然,而是激发我们对自然的反应,并提供一种重新观看世界的眼光。这种为世界重新分节的游戏最频繁地发生在孩子身上,他们把盆子当头盔,把笤帚当马骑。艺术在这个意义上可谓与孩子们趣味相投,它打破常识和理性为我们划定的边界,把我们带到“原始思维的国家公园”(斯特劳斯 249)。漫画艺术可谓最为显豁地展现了艺术重新分节世界的乐趣。“我们会随漫画家一起重新回到心灵中这样一个层次,在这个层次中,语词和图画,规则和价值失去了它们稳固的意义,国王可以变为梨子,面孔可以变为简单的球。因而我们被带回到童年领域做一次闪电式的短途旅行,在那里我们的自由不受妨碍。漫画的真正根源就在于我们所有人的永恒的童心之中”(“漫画”51)。谈及漫画的根源及魅力我再也想不出什么说明性的文字比贡布里希本人的这一表述更加准确、深刻而优雅的了。

注释[Notes]

①并没有一个英文词能和汉语的“漫画”一词直接对应。贡布里希之所以经常把肖像漫画(caricature)、幽默连环漫画(comic)和卡通画(cartoon)放在一起来讨论是因为它们与西方传统居于主流的自然主义绘画取向不同,即漫画并不着意写真,不着意于肖似自然。英文没有一个词把这三类事物概括在一起,而汉语的“漫画”一词却能进行这种概括。进言之,英语和汉语对世界的分节方式不同,但汉语在此处的分节方式却更适于贡布里希的思考论述。在我看来,如果贡布里希懂汉语,他一定很高兴用汉语“漫画”一词来概括他的研究主题。

③比如在中世纪和西欧宗教改革时期,有大量绞死模拟像的做法。这些画作生硬刺目,不是追求机智的比喻,而是为了声讨和报复。贡布里希认为,这些图像与其说是艺术不如说是巫术。参看贡布里希:“漫画家的武库”(《木马沉思录》158)。

④范景中先生的翻译是:“实际上没有艺术这种东西,只有艺术家而已”(贡布里希,《艺术的故事》14)。这个译法容易引起误解,没有艺术怎么还会有艺术家呢?因此我把“artist”改译为“制作者”,英文“artist”一词的希腊词源本意就是制作者。当然,这个译法的问题在于失掉了艺术和制作之间的字面联系,不过在我论述的上下文中,这种联系本就是我的议题。参看E.H.Gombrich.The History of Art(Pocket Edition). London: Phaidon,2006.21.

⑤“心理定向”(mental set)是贡布里希图像心理学的一个重要概念,主要是指我们对图像的预期。我们把图像认作什么与我们对它的预期密切相关。贡布里希曾举例说,我们看到一个半身像,绝不会把它作为整个身体切下的一截来看待,因为我们已经调好了我们的心理预期,知道那是一种艺术化的程式性表达。贡布里希也曾以希腊瓶画为例,论述希腊人是如何以观看戏剧性场景的“心理定向”来阅读埃及人的图画文字的(《艺术与错觉》97—98)。

⑥所谓“行动的上下文”是指物像能激发人的反应,把物像指认为一种现实能动之物的反应。参看贡布里希:《艺术与错觉》,第149页。

⑦即贡布里希所论述过的“第三维的多义性”。它是指我们可以把二维平面图像解释成多种三维现实事物。因为绘画并不是三维世界的关系比例模型,而是三维世界的二维投影。不过,贡布里希曾强调指出,对“多义性”我们一般难以察觉,因为心灵追寻意义的努力会尽其所能对平面图像的各种解读进行一致性检测,最终对二维图像给出一种三维性解答。在《艺术与错觉》中,贡布里希曾拿著名的兔鸭头图像作为例子来解释这个现象。你既可以把“兔鸭头”看作兔头,也可以把它看作鸭头,但你无法同时看到这两者(《艺术与错觉》2)。

引用作品[Works Cited]

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