“群众文化”：乡村振兴的历史资源与当下价值

梁君健

（清华大学新闻与传播学院，北京 100084）

“群众文化”最初是作为一种文化类别和文化工作的方式被提出的，从五四运动以来，针对底层民众而展开的文化和教育工作，就成为中国各党派和知识分子群体的重要实践。不过，从延安时期开始，“群众文化”就不仅是对特定文化形态的描述，而是通过中国共产党的实践而形成了一套系统的观念和策略，它所蕴含的历史思想资源及其体现出的观念对于实践的指导性，一直延续到乡村振兴和传统文化复兴等当下政策与实践。为了追根溯源、探究群众文化被实践所赋予的最初的稳定意涵。本文依据延安时期的文化工作文件和官方媒体报道等档案史料，以延安时期的“下乡”、“新闻观念”和“旧剧改造”为三个实践案例，对“群众文化”这一关键词展开基于具体社会实践的话语分析，来探究围绕这个概念形成的意义谱系和观念层次。

本文选择下乡、新闻和戏改作为三个研究案例的原因是：首先，下乡与延安时期最为重要的文化政治转折点——延安文艺座谈会密切相关，它成为文化工作领域贯彻文艺座谈会精神的核心方式；其次，新闻和戏改则是延安时期文化最重要的具体工作内容，1943年中宣部的一份文件更是将戏剧和新闻视作 “最有发展的必要与可能”的两个具体文化形态。实际上，近年来的学术领域对于上述三个案例都展开了广泛讨论，例如新闻的大众化问题，戏剧运动问题，以及下乡问题等等，积累了丰富的史料与认识。但是本文的出发点在于，从这三个案例中反观“群众文化”内涵形成的历史机制和过程，这三个案例贡献了我们对于“群众文化”所代表的观念系统的细致认识。这种认识能够让我们更好地理解这一核心概念对今天乡村振兴所能够发挥的思想资源和观念表达的重要作用。

一、深入群众：从文化大众化到知识分子下乡

延安时期乃至更早的“群众文化”实践，其首要的目标是唤醒民众，旨在促进文化的大众化和普及化。不过，在具体的文化实践过程中，普及的对象——也就是“群众”——的范畴及其特质必须得到明确的讨论和界定，而 “群众”的外延与内涵的确定又反过来规定了“群众文化”工作的实践主体的身份，也就是青年知识分子和文化工作者。这种对于“群众”的内涵与外延的讨论，在延安文艺座谈会之后的“下乡”工作和阶级分析中，实现了实践与观念的互动与融合。

1.普及与大众化

抗战期间，在国共共同认可的“抗战建国”纲领下，文化被赋予了清晰的政治功能和实际目标，即服务于动员民众来达成抗战的胜利。而由于“文化只有为大众所接受时，才成为物质的力量”，因此普及就成为群众文化的一个首要工作。例如，当时艾思奇就认为，文艺工作者应当更加地深入群众，强调广泛性、深入性和民众性。这是因为文化的终极目的是抗战任务，因此，“不能到民众中间去充分发挥它的动员作用的文化，即使它有抗战的内容，也是空洞无益的。”具体来说，文化大众化的目标首先是让大众能够了解中华民族的新文化，进而用新文化来提高他们的文化水平。

在上述目标和逻辑下，不论是延安还是国统区，文化的普及工作都要求“到农村中去、到工厂中去、军队中去、大众中去”，而推进这项工作的首要条件自然是文化工作者和青年知识分子必须“到农村中、工厂中、军队中、大众中去工作”。在延安时期的前半段，对于知识分子尤其是知识青年深入群众的倡导，也主要是基于上述的逻辑。例如，在鲁艺的学员进行演讲时，胡蛮就建议青年的美术工作者应当“到乡下去，到军队去，到前线去，到敌人后方去”。

2.下乡与知识分子的身份政治

关于群众文化一个核心和节点性的事件是，在文艺座谈会上提出了文艺工作者为工农兵服务、面向工农兵、与工农兵结合的号召，以及“在普及基础上的提高，在提高指导下的普及”的指示。文艺座谈会之后，开始频繁地出现文艺工作者下乡的号召和具体做法；当时中央文委和中央组织部召集的党的文艺工作者会议中提出的“到农村去，到工厂，到部队中去，成为群众的一分子”的行动口号，就是对文艺工作座谈会发言的具体落实。

从文化的大众化的逻辑来看，下乡毫无疑问地提供了普及和提高的路径。下乡能够让知识分子“深入到实际工作中和工农兵群众中去，去熟悉他们的生活、情感和语言，去帮助他们中间的艺术活动的普遍发展，并在这个基础上去进一步提高自己的创作质量”。但是，除了在普及工作方面的价值之外，下乡实际上与知识分子的身份政治密切地关联起来。它通过“群众”定义了它的相对面，即文化工作者和知识分子的身份，进而对其进行改造，而改造的手段就是“下乡”。

在文艺座谈会之前，艾思奇就指出了当时文化工作者的普遍问题，主要是还不能够在生活和工作中与工农士兵群众打成一片，文化工作者还不够深入群众。陈云也指出了文艺工作者的两个毛病，即特殊和自大。在此基础上，文艺座谈会和整风运动正式地开启了对于文化人和知识分子的阶级分析。或者说这种对知识分子的小资产阶级的定义一直存在，但是通过这两项运动，这种阶级分析的结论开始成为了文化人自己的自觉认识。

在这种境况下，“群众文化”的目标和内涵已经不再简单地是通过唤起和教育民众而谋求抗战胜利，它还代表了小资产阶级知识分子对于自己的阶级局限性的自我突破。通过下乡，“文艺工作开始从知识分子的小圈子走向工农群众”。而另一方面，当时对于原封不动地搬用西方艺术的批评，主要依据的原因正是脱离了实际斗争的需要和人民群众的要求，仅仅“表现小资产阶级个人主义的思想和情调”，因而在主题和形式方面都出了问题。在1943年11月7日中共中央宣传部发布的《关于执行党的文艺政策的决定》中，进一步地明确了这种阶级分析，认为文艺工作者的阶级出身导致了他们与群众结合的过程中出现“脱离群众并妨害群众斗争的偏向是有历史必然性的”，而解决这种问题，除了长期的学习、检讨和自我批评之外，就是下乡。

3.群众文化与知识分子改造

不断加深对于文艺与群众的关系的认识问题，成为整风运动中知识分子自我反省和自我批评的一个重要方面和抓手。群众文化不仅成为了知识分子进行思想改造和参加社会主义建设的主要领域和必由路径，而且实际上成为了“文化人”/知识分子与群众/人民之间的二元关系的一种体现和整合的实践。

延安时期，一些知识分子和文艺工作者发表了通过群众文化展开自我改造的体会和感触。作家刘白羽说，首先要做好一名普通群众，其次才是创作；凯丰号召知识分子要“真正去参加工作，当作当地一个工作人员而出现”，尤其强调要放下“文化人”的“包袱”，排除特殊观念，将自己看作是普通一员，否则势必是作客思想。边区文协主任柯仲平介绍了自己下乡接近群众的成功经验，他和老百姓分享自己的烟斗，老百姓抽完之后自己接过来、不加擦拭就直接吸，“这样老百姓就觉得比较亲切了”。

这种依靠青年知识分子而完成的文艺大众化的工作，一方面产生了不同文化群体之间的跨文化接触，而另一方面，在之后特定历史情境下，发展成为上山下乡和知识分子思想改造这样的系统政治运动。从普及和提高的话题发展而来的群众文化，提高不仅是提高群众的文化水平，也提高知识分子的政治水平。

二、戏改：文化的民族形式与群众主体性

从门类来看，延安时期总体的文化工作的内容包括了四个方面：（1）教育方面；（2）文化艺术的各部门；（3）言论出版；（4）文化干部的团结和培养。其中，教育方面被区分为学校教育和社会教育，而戏剧则是社会教育的重要部分，尤其是地方戏剧的形式得到了充分利用，“在民众中有极大的政治动员作用”。通过戏剧尤其是戏改的案例，我们可以看到，“文化”这一概念是如何发展出独特内涵，并在之后不断产生影响力的。

1.民族形式：戏剧与文化普及化的工作

内容和形式是延安时期戏剧运动的两个主要关切，也是戏改的核心内容。这典型地体现了毛泽东对于中国新文化的设计，即新民主主义的内容与民族的形式。凯丰进一步指出了戏剧的内容与形式的改革目标：“内容是抗战所需要的，形式是群众所了解的——提倡合于这个要求的戏剧”，而当时戏剧运动的出发点，就是“反对违背这个要求的戏剧”，去甄别戏剧的内容和形式。

在一定程度上，形式与内容的问题，折射出的正是普及与提高的问题。戏剧被认为是文艺门类中和群众结合的最主要的方式，因而也是最能够达成普及的媒介形态。抗战期间延安的相关机构和团体都积累了丰富的戏剧创编经验，甚至出现了一批战士、干部、农民自编自演的戏剧。1944年，艾青在解放日报发表了7000余字的长文《秧歌剧的形式》，可以视作当时对于形式展开研究和利用的一份总结。他将秧歌剧视作最好的宣传工具和最能够体现毛泽东文艺方向的形式，因为“从剧本的内容到形式，从秧歌队的组织到演出，都是最富有群众性的东西”。

2.内容改造与群众主体性的彰显

延安时期戏剧工作的主要方面是对旧剧的改造，而改造的前提是对旧剧在形式和内容上进行甄别与判断。按照“群众文化”的标准，从形式上看旧戏是符合人民群众的审美习惯的，是有效的媒介和工具。但另一方面，旧剧的内容、主题和意识形态在政治上又是有两面性的。关于旧戏内容上的优秀方面，《陕甘宁边区民众娱乐改进会宣言》提供了一份最有代表性的完整阐释。《宣言》用热情洋溢的文字，在民众的日常生活的语境中引入了“娱乐”的概念，也就是民间的文学和艺术，并指出了娱乐是民众的权利，应当热烈爱护。《宣言》进而认为，戏剧是“在大众中有根源的活文化遗产”，它之所以是优秀的，主要是因为民族和大众的优良品质都存在于大众的生活习惯、因此也具体表现在大众爱好的韵调和格式中，也就是旧戏。这样，通过旧戏展开群众文化工作，不仅能够让文艺起到动员大众的效果，而且也能够在这个过程中让文艺通过学习和继承民族大众的优良品质、而真正地走上大众化的道路，成为真正的大众文艺。

但另一方面，旧戏的内容又是需要改造的，特别是需要纠正旧戏中普遍存在的“艺术对于现实的歪曲”。1944年1月9日毛泽东专门致信两位剧作家杨绍萱和齐燕铭，感谢和祝贺了他们对于旧戏的成功改造，认为这是把颠倒了的历史重新颠倒回来，因为“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”。贾拓夫也指出，“旧的剧本极大部分是为统治阶级服务的，是反群众观点的，如群众在旧剧中很少露面，露面的多是“三花脸”。 ”具体的改造方式，主要的是对于群众在内容上的强化，艾青称为“群众的喜剧时代”的来临，以区别为旧剧中将群众当小丑和牺牲品的做法。

3.从“学生”到“先生”的群众文化路径

除了对于传统戏剧的形式与内容的上述判断和改造之外，旧戏改造也折射出对于群众文化的普遍观点和认识，呼应了知识分子和群众之间关系的“下乡”话题。在批评和思考旧戏改造的问题时，艾思奇认为，当时的艺术工作者对于旧形式的利用还很不熟练，“不能灵活地控制旧形式的一切规律”。而这种现象的原因是“我们的艺术工作者对于旧形式大都不是很内行的专家，我们还没有能够吸收旧艺术的专门技术人材来共同合作”。这同样需要艺术工作者和群众结合，向群众学习，并且，由于戏剧演出的传统形式是走村串户的，因此，延安时期的剧团下乡工作也是这一文化形态本身的要求。

为了欢送和鼓舞剧团的下乡工作，西北局办公厅专门于1943年11月27日召开欢送大会，鲁艺秧歌队、民众剧团、西北文艺工作团、西北局宣传部艺剧团、青年剧院、平剧院等，200余人参加，西北局陈正人、贾拓夫、杨清、李卓然等发言。其中，李卓然在发言中借用了毛泽东的“只有代表群众，才能教育群众；只有做群众的学生，才能做群众的先生”的号召，来表述戏剧工作者和群众之间的关系。因此，在旧戏改造和剧团下乡中，一方面知识分子和艺术工作者需要继续地深入群众，向旧戏的行家学习；另一方面，则要动员民间艺人参加剧团，帮助民间旧剧团改造，让这群特殊的“群众”得到提高，成为新型的艺术工作者。

三、新闻：文化技术的政治标准

关于群众文化内涵的一个很重要的实践来源是当时对于新闻工作的讨论，体现了群众文化在新闻事业中的折射和特殊性。与来自于中国本土的戏曲不同，新闻实质上是一种西方现代媒介，它还往往被视为一种典型的具有一定门槛的现代文化技术。因而，延安时期的新闻工作和新闻观念为“群众文化”贡献了关于政治与技术的关系的独特思考，或者说，作为客观技术的文化是否具有政治属性，以及如何更好地将技术服务于群众文化的理解与认识。

1.新闻的技术批判

延安时期，在新闻工作和群众文化的碰撞中，出现了对于“技术神秘化”的集中批判。当时认为，这种“神秘化”表现为“技术第一、政治第二”的结论，以及“造出种种名词，如“文艺性”、“趣味性”之类，作为对新闻事业的最高要求”。上述的这些表现被批评为政治上的自由主义，让人远离现实，离开战斗。当置于群众文化的框架中时，“技术第一、政治第二”就成为了“反对群众性的口号”，是一种“报阀”思想。

实际上，关于技术或技巧的讨论同样出现在戏改中。例如，戏剧运动中普遍被指出的一个问题是脱离实际的偏向，具体表现为看不懂的外国戏，和当前形势无关的历史剧，以及简单照搬的内容有问题的旧戏。原因主要被归结为“片面地强调艺术独立性、片面地强调提高技巧”。但毫无疑问地，新闻领域中对于大众文化的技术讨论更加典型。

不过，由于新闻与社会现实之间的特殊关联，技术与政治的关系得到了一定的缓和，并非像其他艺术形态一样，技术完全地成为政治的附庸。在这方面，陆定一对新闻学理论的唯物论和唯心论的剖析最具代表性。唯心论将新闻归结为某种性质本身，也就是“普遍性”、“公告性”、“文艺性”、“趣味性”、“完整性”等 “造出种种名词”，而唯物论则是尊重事实。 由此，和戏改以及其他文化形式不同的是，这一期间的新闻观念虽然提倡技术的政治功能，但是同时认为，事实是第一性的，政治是第二性的，“颠倒过来，立即就替造谣、曲解、吹牛等等开了大门”，成为了“德意日法西斯的“新闻事业””的基础。

2.技术为群众掌握

当然，解决这种关于技术和政治关系的错误思想，仍然是要从做工农兵的小学生做起，要“更密切地与工农兵结合，更诚恳地倾听他们的意见，更真切地表达他们的意见，更耐心更友好地帮助他们掌握新闻事业”。关于新闻观念和新闻业务的讨论，回到了深入群众的“下乡”路径之中。在《新中华报》召集的延安文化界座谈会中，对于如何改进办报，陈伯达的建议是通过章回小说和连环图画来报道国内国外的实事；徐海东针对农民出身的读者，提出如果办报要大众化，就需要通过漫画和木刻去吸引读者；洛甫则提出要在副刊放有更丰富内容“文艺、歌咏、木刻、漫画、科学、哲学都可以登载”。

对于如何确保新闻的真实属性的话题，同样被追溯到群众上。陆定一认为，除了“资产阶级新闻学”的记者现场报道和摄影报道之外，核心是“只有为人民服务的报纸，与人民有密切联系的报纸，才能得到真实的新闻”，这将新闻真实性的问题带入到了群众文化的框架内。陆定一指出，需要结合专业的和非专业的新闻记者，前者是通讯员制度的滥觞，后者则是传统的文化人需要做人民的学生，“以他们为师来了解事实”，同时在技术上做人民的先生，“帮助他们制成为完善的新闻”。甚至更进一步地，延安时期的新闻工作者及一般文学工作者的主要精力，并不是自己进行写作和报道，“而是应放在培养工农通讯员，帮助鼓励工农与工农干部练习写作，使成为一种群众运动”。为此，1940 年 8 月，延安大众读物社专门创办了帮助通讯员与初学者学习写作的刊物《大众习作》。

结语：作为观念资源的群众文化及其对乡村振兴的启示

上述三个案例不仅展示了延安时期群众文化工作的三个重要方面，围绕这些工作所展开的话语实践，还揭示出延安时期围绕“群众文化”的实践而逐渐成型的稳定的观念和意义系统。首先，“群众文化”不仅仅是对于某种文化门类或者工作领域的表述；作为主体的“群众”将群众文化与统治阶级、资本家和封建糟粕的文化进行了区分，体现了文化本身的阶级属性，配合了意识形态中的阶级和群体分析，进而定义了“群众”的对立面和“群众文化”的工作主体——知识分子。这标志着，从清末开始，到“五四时期”达到了一个高潮的知识分子对于底层民众的唤醒和文化工作，在延安时期发生了重要的转折。此后，“群众文化”成为知识分子参与社会主义建设的主要路径，也是这一群体在特定政治环境如“上山下乡”等运动中转变认识、接受教育的一种方式。这一方面的意义与观念资源，可以被称为“群众文化”的阶级轴向。

其次，对于民族的和传统的文化形态和文化资源如何参与到现代的和革命的任务中，“群众文化”也提供了重要的认识，这尤其体现在戏剧运动中对于旧戏的形式与内容的优劣表述中。作为对象的“群众”定义了文化作为政治实践的核心功能：由于文化成为教育群众、团结群众和动员群众的重要手段，因而其形式要考虑到群众的喜闻乐见，其内容则直接对应了不同时期的政治任务。正是在这样的逻辑下，民族的和传统的文化形式与文化资源具备了现代和革命的价值；同时，它还是人民群众的优秀传统在文化形态上的一种象征。“群众文化”的这方面的观念和意义，在1960年代的“样板戏”乃至当下文化遗产工作中，都得到了唤起和延续。上述方面的观念，可以被称为“群众文化”的历史轴向。

第三，“群众文化”中围绕形式与内容和新闻工作的话语，还将“技术”这一要素纳入到中国共产党领导下的文化工作乃至整个社会主义建设的意义空间中。从19世纪末期以来，西方的人类学和技术哲学等领域围绕着如何定义技术、文化与技术的关系，以及技术本身的偏向性的等话题，展开了持久的讨论。围绕“群众文化”的关于技术的话语，反对某种意义上的技术崇拜，对于过度强调技术的专业性而产生的脱离群众的后果充满警惕。同时，鼓励群众特别是工农兵群体去学习和掌握基本的文化技术。1949年之后，除了电影等极为少数的专业性过强的文化形态之外，出现了一批包括了 “农民画”“工农兵摄影”“业余通讯员”等结合了特定群众群体和文化形式的实践。这都是群众文化中的技术观念在特定历史语境中所产生的实践上的影响，可以被视为“群众文化”的技术轴向。

“群众文化”在历史的实践中所被赋予的上述意义和观念，反过来为新的历史实践提供了稳定的思想资源，它的意义和观念会被不同的社会语境所唤起，从而持续发挥作用。当前，文化产品的供给、传统文化的继承发展，以及在此基础上的文化自信的建立，是乡村振兴工作的重要组成部分。在乡村振兴的过程中做好文化方面的工作，必然要回到“群众文化”的普及与提高的话题，必须让每一个农村群众都能切实感受到乡村振兴在文化方面带来的种种变化，让他们的文化产品的质量和精神生活的水平得到提高。在达成上述目标的过程中，文化工作者与农村群众之间应当如何相互沟通与理解，传统的文化形态和生活方式的当代转化和创新发展如何开展，新的媒介技术和文化形态会给乡村振兴带来什么样的影响，都是新时代乡村振兴工作对“群众文化”的历史思想资源的再次唤起，而这种历史思想资源与当下的碰撞也必将产生出鲜明的时代特征和现实价值。