杜诗的地理名词技术与新诗建构

2018-11-12师力斌

中国文艺评论 2018年10期

师力斌

杜诗是古诗的宝藏，也是新诗的宝库。如果打破新诗古诗二元对立的思维模式，破除格律迷信，在诗的意义上讨论新诗现代性问题，就会发现，杜甫为新诗准备了丰富而珍贵的藏品。除去杜甫思想、境界、人格方面的天赋和修炼，单他在诗歌技术方面的成就和经验也极其丰富，比如句法、章法、动词技术、名词技术、时空营造技术、意象建构技术，对语言精致的严苛自律，在形式上的创新追求等，都足以为新诗提供营养，本文从地理名词技术入手，对此加以讨论。

一、杜诗中的地理名词和诗歌建筑学

考察新诗与古诗，一个突出的差别是地理名词的使用。地理名词在古诗中比比皆是。彭程《当地名进入古诗》一文对古诗地名在符号化、审美化、象征化等方面的功能进行了探讨。略为遗憾的是，关于杜甫这方面的运用只提到《望岳》。事实上，地理名词是杜诗的重要构件，人们熟知的《望岳》《春望》《春夜喜雨》《闻官军收河南河北》《蜀相》《三吏》《诸将五首》《秋兴八首》等诗都是如此。地理名词是杜诗建筑的钢结构，特别能体现诗歌建筑学的意味。如果抽掉这些词汇，或者换作别的词，这些诗歌的意义大厦会立刻蚀损，甚至轰然坍塌。

来看《绝句三首》其二：

水槛温江口，茅堂石笋西。

移船先主庙，洗药浣沙溪。

短短四句诗，地理名词占到四个，每句都有，妙处全在地理名词。

杜诗中，地理名词的用法丰富多变。常用于开篇，交代诗歌发生的地点，像电影开篇的全景镜头，如《得舍弟观书自中都已达江陵》：

尔到江陵府，何时到峡州。

乱难生有别，聚集病应瘳。

飒飒开啼眼，朝朝上水楼。

老身须付托，白骨更何忧。

《喜观即到，复题短篇二首》其一：

巫峡千山暗，终南万里春。

病中吾见弟，书到汝为人。

意答儿童问，来经战伐新。

泊船悲喜后，款款话归秦。

再看《宿府》：

清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残。

永夜角声悲自语，中天月色好谁看。

风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。

已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。

“幕府”“江城”“关塞”这些地理名词，既是空间上的坐标，也是历史在诗人精神上的区划，外在地理和内在精神完美融合。《诸将五首》其二的名句“岂谓尽烦回纥马，翻然远救朔方兵。胡来不觉潼关隘，龙起犹闻晋水清”，其气度和蕴含主要在连用的“回纥”“朔方”“潼关”“晋水”四个地理名词。《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，则将“西岭”“东吴”经典化了。此外，像“岱宗”“齐鲁”“锦官城”“丞相祠堂”“巫峡”“成都”“塞上”“曲江”“夔府”等，都是此类手法。《三吏》组诗使“石壕”“潼关”“新安”三地名闻遐迩。

“剑外”是屡用的地理名词，以军事地名的短短两字，带入当时具体而阔大的历史感，收到了言近而旨远、辞浅而意深的审美效果。如《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

《恨别》：

洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。

草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。

思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。

闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。

《逢唐兴刘主簿弟》：

分手开元末，连年绝尺书。

江山且相见，戎马未安居。

剑外官人冷，关中驿骑疏。

轻舟下吴会，主簿意何如。

再看《春远》：

肃肃花絮晚，菲菲红素轻。

日长唯鸟雀，春远独柴荆。

数有关中乱，何曾剑外清。

故乡归不得，地入亚夫营。

这首诗如果没有“剑外”“关中”，就是一首普普通通的隐逸诗，完全没有现在沧桑、深邃的历史感。又如《巴西闻收京，送班司马入京》：

闻道收宗庙，鸣銮自陕归。

倾都看黄屋，正殿引朱衣。

剑外春天远，巴西敕使稀。

念君经世乱，匹马向王畿。

“剑外”与“春天”的搭配，加上“巴西”与“敕使”的连接，放在“陕”“王畿”所标定的政治空间里，“安史之乱”中诗人渴望天下安定、期冀社稷统一的心情被清晰表达出来。

《登楼》的空间感，完全由“锦江”“玉垒”“北极”“西山”等地理名词来创造：

花近高楼伤客心，万方多难此登临。

锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。

北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。

可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。

杜甫诗歌的空间营造也相当程度依靠地理名词。送别诗中，地理名词是常用手段，以交代地点环境，营造情绪，就像电影中的远景镜头，如《送李卿晔》：

王子思归日，长安已乱兵。

沾衣问行在，走马向承明。

暮景巴蜀僻，春风江汉清。

晋山虽自弃，魏阙尚含情。

《送王十六判官》：

客下荆南尽，君今复入舟。

买薪犹白帝，鸣橹少沙头。

衡霍生春早，潇湘共海浮。

荒林庾信宅，为仗主人留。

上述诸诗中，地理名词与情感状态水乳交融，似乎“长安”“巴蜀”“江汉”“魏阙”“荆南”“潇湘”本身有人的情感似的。

总观杜甫诗歌，“长安”“蓟北”燕赵”“剑外”“关西”“荆南”“崆峒”“曲江”等词，构成杜诗的政治格局，将当时的政治地图描绘出来。地理名词既是诗歌空间坐标，也是诗歌骨胳肌理。如果抽掉名词，换成别的词汇，杜诗的时空感、气象、格局、力度、历史感，甚至那种特定的、公共性的历史情绪，都会大打折扣。比如《月夜》：

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干。

如果去掉地理名词，将本诗改为如下版本：

今夜天上月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆故园。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干。

原诗“鄜州月”“忆长安”在此所标定的确凿的地理感，以及在此基础上所蕴含的历史感完全消失了。“长安”在此不仅负责标定地理空间，还负载唐王朝繁华生活的历史，正如现代中国“西安”和“延安”分别代表“国统区”和“解放区”这样完全不同的历史内涵一样。

阅读杜诗，能体验到石头般的硬度，有一种宏伟建筑的确定性。它的底座坚定不移，而其建筑的顶端，则上薄云天，甚至腾云驾雾。杜诗的核心特征是正大，地理名词的巧妙运用，即为其正大作出了贡献。杜诗飘逸而不失沉稳，正与其名词、特别是地理名词的基座作用密切相关。地理名词的功用远超对仗一途。

这种诗歌的硬度，也是杜诗建筑学的重要原因。地理比人事远为长久。地理名词在变动和行进的时光中，收藏着比其他名词更为稳定的历史含义。随着时光的流逝，人非但物是。这是杜诗重要的词汇选用秘诀。众多主题放在地理名词构成的框架中，便获得了一种永恒的生态环境和历史语境，尽管时事移易，这个诗歌生态环境和历史语境的形貌、性质、状态、气质、氛围、特点、规律，甚至某些变化，都可以为后人所感知。

二、百年新诗中地理名词的使用

那么，新诗如何使用地理名词呢？试看一首新诗：

高楼，窗，落日，

巨臂塔吊，梁溪河，

几何形街区，树木和高过

人类的屋脊，远山的轮廓。

这一刻，仿佛，全在走动，

仿佛它们，是我用孤独请来的贵客。

它们目睹的一切：自然的

衰亡和新生，尘世的爱与

欢愉，一代人的梦和悲观。

——徐立峰《一种安静的秘密生活》

这首诗的空间并不小，“高楼”“落日”“塔吊”“河”“远山”“人类”“自然”“尘世”，梯次构成的空间逐渐扩大，像杜诗一样，营造了一个人与宇宙共处的宏大空间。然而，读此诗的感觉很难产生历史感。仅有的一个地理名词“梁溪河”，因不具备“剑外”“长安”那样的历史内含，审美作用并未得到有效发挥。

类似的新诗非常之多，他们共同的阅读效果就是缺乏确定的空间感和历史感。换句话说，缺乏地理名词意识。一首诗没有地理名词，就会没有地理感。设想一下，“非洲”“北极”“科罗拉多”“西藏”“天山”“天坛”“紫禁城”，当这些名词在诗歌中出现的时候，读者会获得相应的地理信息，这些信息构成诗歌的前语境。杜诗的地理名词，即是这样的前语境，成为我们阅读杜诗的旅游指南。在大的范围结构上，杜诗有一个大致的、公共性的地理轮廓，不至于有太大偏差。明确的地理空间，既是杜甫诗歌建筑的结构性材料，也是诗歌公共性的重要支撑。

据我有限的阅读，百年新诗当中不乏运用地理名词的优秀之作，但这方面的潜能似乎远未释放，已经释放的，审美化程度还较低。来看当代诗人汤养宗《人有其土》的几句：

人有其土，

浙江，江西，安徽，湖南，广东，江山如画

更远更高的，

青海，云南，西藏，空气稀薄，天阔云淡

北为水，南为火。

我之东，是一望无际的太平洋

祖国是他们的，我心甘情愿。

这首诗具有明确的地理名词意识，如果苛求，在词汇典型性、审美性的选择上多少有些粗放。

杜诗表明，把地理名词审美化，就像把政治名词审美化一样，会大大增强诗歌的审美效果和艺术感染力。现实的坚硬石块，如何打造成诗歌的珠玉之石，使其成为浑然一体的镶嵌之物，需要功夫。越高明的诗人，越懂得诗意化处理地理名词。于新诗而言，地理名词的运用是一片有待开发的新大陆。像“雪落在中国的土地上”（艾青），“几回回梦里回延安，双手搂定宝塔山”（贺敬之），“给我一瓢长江水啊长江水”（余光中），“好望角发现了，为什么死海里千帆相竞？”（北岛）都传诵一时。

当代歌曲的歌词常常注重地理名词的审美运用，如人们熟知的歌曲名字，《黄河大合唱》《东方之珠》《外婆的澎湖湾》《万里长城永不倒》《我爱北京天安门》《北京欢迎你》《人说山西好风光》《冬季到台北来看雨》《莫斯科没有眼泪》《南海姑娘》》《one night in北京》等。

百年新诗中，一大批诗人运用过地理名词，效果高下不一。

郭沫若早期诗歌中，地理名词服务于颂歌式的抒写。他学习惠特曼风格，开创了新中国颂歌式的抒情方式。地理名词于其中起到重要作用，烘托其浪漫抒情，配合五四革命解放的心境，表达一种澎湃的力量。《晨安》《立在地球边上放号》《黄海中的哀歌》等都是例子。来看《晨安》的第三节：

晨安！雪的帕米尔呀！

晨安！雪的喜玛拉雅呀！

晨安！Bengal的泰戈尔翁呀！

晨安！自然学园里的学友们呀！

晨安！恒河呀！

恒河里面流泻着的灵光呀！

晨安！印度洋呀！红海呀！

苏黎士的运河呀！

晨安！尼罗河畔的金字塔呀！

啊啊！

你在一个炸弹上飞行着的D' annunzio呀！

晨安！

你坐在Pantheon前面的“沉思者”呀！

晨安！半工半读团的学友们呀！

晨安！比利时呀！比利时的遗民呀！

晨安！爱尔兰呀！爱尔兰的诗人呀！

啊啊！大西洋呀！晨安！大西洋呀！

再看《黄海中的哀歌》的几行：

我本是一滴的清泉呀，

我的故乡，

本在那峨眉山的山上。

山风吹我，

一种无名的诱力引我，

把我引下山来；

我便流落在大渡河里，

流落在扬子江里，

流过巫山，

流过武汉，

流过江南，

一路滔滔不尽的浊潮

把我冲荡到海里来了。

这些地理名词表达了全新的意象和澎湃的激情，但基本上属于简单罗列，缺乏提炼，不够节制。

卞之琳的一些诗涉及地理意象，如《距离的组织》中“罗马衰亡史”。用得最好的是《春城》中的一句“北京城：垃圾堆上放风筝”：

北京城：垃圾堆上放风筝，

描一只花蝴蝶，描一只鹞鹰

在马德里蔚蓝的天心，

天如海，

可惜也望不见你哪

京都！——

倒霉，又洗了一个灰土澡，

汽车，你游在浅水里，真是的，

还给我开什么玩笑？

……

这首诗就这一句抢眼，扼要形象。诗歌有时候就需要武断，需要专制，需要单刀直入地截取，需要直截了当的定性。这首诗用口语对话方式写就，描绘1930年代沙尘暴肆虐下的北京城糟糕的环境，仅“在垃圾堆上放风筝”一句，就把当时尘土飞扬的景象生动地呈现出来。

臧克家《生命的零度》写上海的贫富分化，从一则新闻报道里得知当地气温降到零度，死去了800儿童，“前日一天风雪，昨夜八百童尸”，诗中有两句提到地名：

大上海是广大的，

温暖的，

明亮的，

富有的，

而你们呢，

都被饥饿和寒冷袭击着，

……

让你们的身子

在那三尺土地上

永远地停留着吧！

……

让这些尸首流血，溃烂，

把臭气掺和到

大上海的呼吸里去。

大上海的“温暖”“明亮”“富有”与800童尸的“寒冷”“溃烂”“臭气”形成强烈对比。如果将这首诗和杜甫《悲陈陶》相比，臧诗明显不够节制，意象选取不够精致。出现两次的“大上海”除了地理意义上的作用外，其审美功能并没有完全发挥出来。再看杜诗《悲陈陶》的地理名词：

孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水。

野旷天清无战声，四万义军同日死。

群胡归来血洗箭，仍唱胡歌饮都市。

都人回面向北啼，日夜更望官军至。

“陈陶”与“血作”的“泽中水”联系在一起，成为一个审美意象。就像卞之琳“北京，垃圾堆上放风筝”、艾青“大堰河，我的保姆”、“雪落在中国的土地上”等意象一样，这些地名被高度意象化、审美化了。在诗人们眼中，“陈陶”的特点即是“血作泽中水”，“北京”的特点即是“垃圾堆上放风筝”，“大堰河”的特点即是“她是我的保姆”。我们发现，单纯罗列的地理名词并不能真正发挥作用，只有当它与作者的思想感情化为具体意象，才会产生审美效果。

何其芳写于1938年的《成都，让我把你摇醒》运用了地理名词，下面是相关的几节：

一

成都又荒凉又小，

又像度过了无数荒唐的夜的人

在睡着觉。

……

虽然一船一船的孩子

从各个战区运到重庆，

只剩下国家是他们的父母，

虽然敌人无昼无夜地轰炸着

广州，我们仅存的海上的门户

虽然连绵万里的新的长城

是前线兵士的血肉。

二

从前在北方我这样歌唱：

“北方，你这风瘫了多年的手膀，

强盗的拳头已经打到你的关节上，

你还不重重地还他几耳光？”

……

于是马哥孛罗桥的炮声响了，

疯瘫了多年的手膀

也高高地举起战旗反抗，

于是敌人抢去了我们的北平，上海，南京，

无数的城市在他的蹂躏之下呻吟，

于是谁都忘记了个人的哀乐，

全国的人民连接成一条钢的链索。

何其芳不愧为有才华的抒情诗人。相隔80年再来读此诗，仍然能感觉到强烈的情感和优良的技术。“成都”“重庆”“广州”“北方”“马哥孛罗桥”几个地理名词，和特定的历史、情感、事件有机结合起来，形成了独特的、富有历史意味的审美意象：“又荒凉又小”“睡着觉”的成都，“一船一船的孩子”运到重庆，“广州，我们仅存的海上的门户”“北方，你这风瘫了多年的手膀”“马哥孛罗桥的炮声响了”，这些意象构成了抗战期间北方沦丧、人民流离的整体情境，富有杜甫咏史诗歌的韵味。

郭小川是1960年代政治抒情诗的代表诗人。《乡村大道》从题义上涉及地理空间，然而诗人的目的在于抽象出一种乡村大道，回避了现实对应。到底是哪里的乡村大道，诗中并无交代。在当时社会主义建设热潮的语境中，这或许是一个不言而喻的事实，然而时过境迁，今天的阅读却会产生困惑。郭小川式的颂歌现实主义，在流逝的时光中产生阅读疑问。《甘蔗林—青纱帐》也是如此，“南方的甘蔗林”“北方的青纱帐”，两个概括都不甚具体，不是广州的甘蔗林、广西的甘蔗林，也不是山东的青纱帐、河北的青纱帐。这或许可为我们当下的政治抒情诗提供借鉴。《祝酒歌——林区三唱之一》使用了地理名词“朱仙镇”“小兴安岭”“汤旺河”，基本属于罗列使用，唯“朱仙镇交战哟，锤对锤”一句呈现了审美意义：

三伏天下雨哟，

雷对雷，

朱仙镇交战哟，

锤对锤；

今儿晚上哟，

咱们杯对杯！

……

小兴安岭的山哟，

雷打不碎；

汤旺河的水哟，

百折不回。

林区的工人啊，

专爱在这儿跟困难作对！

洛夫《香港的月光》，“香港”一词属于典型的审美化运用，带有明显的洛夫风格：

香港的月光比猫轻

比蛇冷

比隔壁自来水管的漏滴

还要虚无

过海底隧道时尽想这些

而且

牙疼

艾青和余光中是现代诗人中地理名词运用较多且出色的两位。艾青在早期诗歌中就显露地理名词意识。如《芦笛——纪念故诗人阿波里内尔》：

我从你彩色的欧罗巴

带回了一支芦笛，

同着它，

我曾在大西洋边

像在自己家里般走着，

如今

你的诗集“Alcool”是在上海的巡捕房里，

我是“犯了罪”的，

在这里

芦笛也是禁物。

“我从你彩色的欧罗巴带回了一支芦笛同着它我曾在大西洋边像在自己家里般走着”，这几句十分惊艳，意象的明朗新奇和具体豪放，都是少见的。这些早期带有浓郁感伤色彩的诗歌，并没有他后期《雪落在中国的土地上》那样成熟精练，但在百年新诗运用地理名词方面，也已经特别令人瞩目。《春》一诗的运用更加精到、讲究：

春天了

龙华的桃花开了

在那些夜间开了

在那些血斑点点的夜间

……

这些血迹，斑斑的血迹

在神话般的夜里

在东方的深黑的夜里

爆开了无数的蓓蕾

点缀得江南处处是春了

人问：春从何处来？

我说：来自郊外的墓窟。

这首诗如果从整体上看，控诉的意义大于审美的意义，有些铺张。最抢眼的是首尾两个地理名词的运用，“龙华的桃花开了”“来自郊外的墓窟”，“龙华”和“郊外的墓窟”两个地点的强烈对比，使这首诗充满了美与丑、和平与暴力对峙的张力。

艾青长诗《光的赞歌》有几处地理名词，“一切运动中的变化一切变化中的运动一切的成长和消亡就连静静的喜马拉雅山也在缓慢地继续上升”“光从不可估量的高空俯视着人类历史的长河我们从周口店到天安门像滚滚的波涛在翻腾不知穿过了多少的险滩和暗礁”“现在我们正开始新的长征这个长征不只是二万五千里的路程我们要逾越的也不只是十万大山我们要攀登的也不只是千里岷山我们要夺取的也不只是金沙江、大渡河我们要抢渡的是更多更险的渡口”。“金沙江”“大渡河”等几个地名可看作新的典故，负载着新的历史语境，正如杜甫的一些典故一样，有着特殊的历史含义，需要放在特定的历史语境中理解。《雪落在中国的土地上》是艾青的名诗，有种种好处，但最好的，是这标题中地理名词的运用。诗中用了几个表示地域性的名词，如指代北方的“草原”，指代南方的“乌篷船”，这些词并非严格意义上的地理名词，如果改成锡林郭勒，或者浙江，或许更接近杜甫意义上的名词。而在《乞丐》一诗中，“在北方乞丐徘徊在黄河的两岸徘徊在铁道的两旁”，“乞丐”与“黄河”的并置就产生了杜甫意义上的名词效果，如杜诗句“岂谓尽烦回纥马，翻然远救朔方兵”中的“回纥马”“朔方兵”，“两行秦树直，万点蜀山尖” （《送张二十参军赴蜀州，因呈杨五侍御》）中的“秦树”“蜀山”。

地理名词的使用一定程度上反映了艾青与杜甫历史意识的差别。杜甫号为“诗史”，有强烈的历史意识，而艾青则相对弱些。艾青诗中，“北国 ”“中国 ”“乡村 ”“旷野 ”“土地 ”“战地”等地理性名词是常用词，但相对抽象，如在《北方》中，“它们厌倦的脚步徐缓地踏过北国的修长而又寂寞的道路”“北方的土地和人民在渴求着那滋润生命的流泉啊！”“北方是悲哀的”“而我这来自南方的旅客却爱这悲哀的北国啊”。杜甫的地理名词多是具体的。可以穿越地设想一下，如果艾青的诗换作杜甫，杜甫很可能会用“蓟北”“河洛”等地理名词来取代“北方”“北国”这样的地理指认。和现代诗人一样，艾青经常会用较大的地理名词指代“中国”“世界”，视野更大，但更抽象，离诗人自身更远。如在《向太阳》这首长诗中，“在太平洋在印度洋在红海在地中海在我最初对世界怀着热望而航行于无边蓝色的海水上的少年时代”，以几个空间异常广阔的地理名词代表世界。连具有实指性的历史地名，艾青也作抽象处理。一定程度上表明，艾青更多地倾向于抒情诗，而非“诗史”。比如长诗《我的父亲》：“一九二六年国民革命军从南方出发经过我的故乡那时我想去投考‘黄埔’但是他却沉默着”，诗中写到革命军从“南方”出发，而非从“广州”出发，显然更倾向于抒情。如果是杜甫，很可能使用“从广州出发”。

余光中在地理名词的运用上颇为出色。比如《当我死时》：

当我死时，葬我，在长江与黄河之间

枕我的头颅，白发盖着黑土

在中国，最美最母亲的国度

我便坦然睡去，睡整张大陆

听两侧，安魂曲起自长江，黄河

两管永生的音乐，滔滔，朝东

这是最纵容最宽阔的床

让一颗心满足地睡去，满足地想

从前，一个中国的青年曾经

在冰冻的密西根向西瞭望

想望透黑夜看中国的黎明

用十七年未餍中国的眼睛

饕餮地图，从西湖到太湖

到多鹧鸪的重庆，代替回乡

诗中的地理名词的运用明显属于浪漫主义路数，讲究而精致。“在长江与黄河之间枕我的头颅”，“睡整张大陆”，大与小的直接对接，产生了新奇的诗意，有一种超强的概括力。与前述卞之琳诗句“北京，在垃圾堆上放风筝”一样，“多鹧鸪的重庆”将地名与特点嫁接，实现了地理名词的审美化。

我注意到一个有趣的现象，许多新诗，一涉及到国外，所使用的地理名词就很具体，一涉及到中国，就比较抽象。比如多多《玛格丽和我的旅行》，该诗的A节出现了巴黎、加勒比海岸、英国、西班牙、黑海、夏威夷、尼斯、土耳其、阿拉伯、波斯湾、加尔各答、印度12个外国地名，琳琅满目，眼花缭乱。诗人罗列这些地名可谓兴致勃勃，如数家珍，不厌其烦，目的其实仅仅是营造一种异国情调。B节中，地理名词一个都没有用，全部用抽象的“乡下”来代表。同一首诗，同一个作者，前后两节的差别竟然如此之大，真令人费解。多多《1986年6月30日》一诗，描述一封“爱人”从美国传来的信，充满了异域风情，短短18行出现了“太平洋”“美国”“曼哈顿”“费城”“辛辛那提”“旧金山”六个地理名词，可谓密集。同样的情况出现在王家新的诗《送儿子到美国》，诗中只有“北中国的寒霜”属于审美意义上的地名，其他几个如“美国西海岸”“中国东海岸”“旧金山湾”，只是旅游指南意义上的罗列。王家新《伦敦随笔》回忆在伦敦的生活，全诗15节，出现了“伦敦”“大本钟”“唐人街”“索何红灯区”“移民局”“莎士比亚酒馆”“伦敦西区”“玫瑰花园”“查特莱夫人的白色寓所”“帝国拱门”“美术馆”等十余个地理名词，而涉及中国的则很少。黄斌《昔日同事老章谈在伦敦的留学生涯》跟王家新《伦敦随笔》相近，同样将伦敦的地名一一交代。

可以发现，地理名词在新诗中地位不平等。似乎有一个潜规则：写中国，不在乎具体性，写外国，则一定要详细罗列。进一步推测，这些诗人在叙述中国时，默认人们对诗中的地理十分了解，或者默认这些地理是诗歌的前文本；中国的地名没有多少文化含义，而西方的地名则必不可少。

在1980年代以来的诗人当中，多多的地理名词意识较为明确。《蜜周》是一首关于男女感情的诗，叙述暧昧。第一节写男女二人的亲密，第二节写二人之间带有微妙感觉，尾句运用了地理名词，力度陡升，为全诗的光彩处：

第二天

山在我们面前，野蛮而安详

有着肥胖人才有的安详

陌生闪了一个回合

你不好意思地把手抽回

又觉得有点庸俗

就打了我一个耳光

“要是停电就好了

动物园的野兽就会冲破牢笼

百万庄就会被洪水冲走！”

“百万庄”作为北京动物园附近的一个地点，与“动物园”并置，产生了奇妙的互换效果，互相指代。在另一首诗《在英格兰》中，地理名词的运用同样出色，特别是这句，“是我的翅膀使我出名，是英格兰，使我到达我被失去的地点”：

是我的翅膀使我出名，是英格兰

使我到达我被失去的地点

记忆，但不再留下犁沟

耻辱，那是我的地址

整个英格兰，没有一个女人不会亲嘴

整个英格兰，容不下我的骄傲

多多《阿姆斯特丹的河流》运用意识流手法，创造了奇特的意象：“秋雨过后那爬满蜗牛的屋顶——我的祖国\从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……”我推测，很可能诗人将阿姆斯特丹河上驶过的一条船和祖国“那爬满蜗牛的屋顶”联系起来了。

海子的多首诗运用了地理名词。《麦子熟了》中有句“那一年兰州一带的新麦熟了”。《敦煌》有句“敦煌石窟像马肚子下挂着一只只木桶乳汁的声音滴破耳朵”。令人印象深刻的是《亚洲铜》这个标题句，将“亚洲”和“铜”古怪地并置，再经过诗中感伤而浪漫的烘托铺陈，“亚洲铜”在当代诗歌史中成为一个独一无二的意象，散发着奇妙的美学气质。

食指《这是四点零八分的北京》的核心是对地理名词“北京”的烘托：“这是四点零八分的北京一片手的海洋翻动这是四点零八分的北京一声尖厉的汽笛长鸣”“一阵阵告别的声浪就要卷走车站北京在我的脚下已经缓缓地移动\我再次向北京挥动手臂想一把抓住她的衣领然后对她大声地叫喊：永远记着我，妈妈啊北京”。将北京母亲化的同时，突出了北京的几个形象：“手的海洋”“告别的声浪”“缓缓移动”。

当下一些年轻诗人的诗中，地理名词的运用颇令人称道。来看小布头《广青公路帖》：

从广汉，往北，你想不到，

眼前繁星般散落的家园，曾经满目疮痍，

山崩地裂后，生死时速。

救灾的队伍，用挖掘机、用双手，

开出一条八十公里长的生命线。

十年援建，大地已被春天接管。

油菜花之后，

遍野是黄色蒲公英、白色野鸢尾。

洛水边的竹林最壮观，

它浩荡的剑气，御风而行，

像一条碧水河，翻蓥华山，过红白镇

最后汇入清悠悠的青牛沱。

这首诗写于汶川地震十周年之际，地理名词与主题感情完全融合，且无可替换，比如，不能把“广汉”换成“成都”或者“重庆”，也不能把“蓥华山”换成“峨眉山”。这些名词构成一个具体、确定的地理空间，标示出作者在灾区的行迹。另一方面，这些名词又成为抽象的地震灾区的能指，像杜甫诗歌一样，充分发挥了地理名词的审美作用。

三、新诗中的南方想象及意识形态问题

像杜诗的“剑门”一样，新诗的一些地理名词出现频率非常高，百年来反复吟咏，比如“北方”“南方”“沙漠”“草原”等。

“南方”“江南”是极为常见且极为持久的地理名词之一。不禁要问，从20世纪初的“五四”到21世纪的今天，时代发生了巨大变化，江南早已是市场化的江南，城市化的江南，为什么“南方”依然如此田园？ “唐宋化”是其重要原因。一些经典的唐宋诗词依然束缚着新诗的“南方”想象，如白居易《忆江南》，杜牧《江南春》，柳永《望海潮》，姜夔《扬州慢》，韦庄《菩萨蛮》等。烟雨空濛，江枫渔火，小桥流水，三秋桂子，十里荷花，千里莺啼，水村山郭，烟柳画桥，风帘翠幕，画船听雨，这些古典想象所蕴含的柔婉温润、秀美安宁、超逸空灵的气质，顽固地攀附在现代诗人的身上。时代变了，“南方”想象未变，这就是意识形态。新诗人们不顾现实变迁，顽固依恋于山水田园式的江南图景，其实是思想的守旧。“五四”以来的新诗人，康白情、戴望舒、何其芳、冯至、徐迟，概莫能外。这些诗人有的出生在江南，童年的江南记忆深刻，有的并非江南人，如康白情、何其芳是四川人，但他们对江南的想象同样落入了唐宋诗词的窠臼。

康白情《江南》一诗三节，描绘了三幅雪后江南的田园画：“只是雪不大了颜色还染得鲜艳赭白的山油碧的水佛头青的胡豆”“赤的是枫叶黄的是茨叶白成一片的是落叶坡下一个绿衣绿帽的邮差撑着一把绿伞——走着”“茅屋都铺得不现草色了一个很轻巧的老姑娘端着一个撮箕蒙着一张花帕子背后十来只小鹅都张着些红嘴跟着她，叫着”。这是1920年代的田园生活写照，安宁、自足、祥和。

冯至《南方的夜》是静夜相思中凄寂陶醉却又美妙热烈的南方，“我们静静地坐在湖滨听燕子给我们讲讲南方的静夜。”“芦苇蒸发着浓郁的热情我已经感到了南方的夜间的陶醉”，“这时的燕子轻轻地掠过水面零乱了满湖的星影。请你看一看吧这湖中的星象南方的星夜便是这样的景象。”“总觉得我们不像是热带的人我们的胸中总是秋冬般的平寂燕子说，南方有一种珍奇的花朵经过二十年的寂寞才开一次这时我胸中觉得有一朵花儿隐藏它要在这静夜里火一样地开放！”

戴望舒是浙江人，对南方应当有深切的记忆。1942年写于狱中的《我用残损的手掌》，尽管身在囹圄，处境艰难，诗中仍不乏对田园式江南的想象。全诗总体上是对残酷现实的描绘，比如“手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗”，但诗中包含着浓烈的江南记忆，美丽而富有生机：

这一片湖该是我的家乡，

（春天，堤上繁花如锦幛，

嫩柳枝折断有奇异的芬芳，）

我触到荇藻和水的微凉；

……

江南的水田，你当年新生的禾草

是那么细，那么软……现在只有蓬蒿；

何其芳《预言》中呈现了一个温馨馥郁、如梦如痴、充满爱情甜蜜的女神般的南方：

你一定来自温郁的南方，

告诉我那儿的月色，那儿的日光，

告诉我春风是怎样吹开百花，

燕子是怎样痴恋着绿杨。

我将合眼睡在你如梦的歌声里，

那温暖我似乎记得，又似乎遗忘。

何其芳写于1932年的《脚步》是甜蜜而凄恻的江南：

你的脚步常低响在我的记忆中，

在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，

有如虚阁悬琴，久失去了亲切的玉指，

黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息，

又如白杨的落叶，飘在无言的荒郊，

片片互递的叹息犹似树上的萧萧。

呵，那是江南的秋夜！

深秋正梦得酣熟，

而又清澈，脆薄，如不胜你低抑之脚步！

……

徐迟有两首《江南》，写于1949年。第二首后面讨论。第一首是杏花春雨的“唐宋化”的春雨江南，选其中两节：

火车车窗是最好的画框，

如果里面是春雨江南，

那就是世界上最好的画。

清明之后，谷雨之前，

江南田野上的油菜花，

一直伸展到天边。

百年新诗中关于南方最典型的意识形态想象，恐怕要数1980年代丁芒的《江南烟雨》：

这被雨水浸融了的江南，

哪儿是桃花，哪儿是杨柳？

绿叶儿都淡成了烟雾，

笼罩着远处依稀的红楼。

只有燕子像遗落的墨点，

在蒙蒙细雨中来往穿梭。

翅上驮着湿漉漉的春天，

为她寻觅个落脚的处所。

呵，燕子，你别再啁啾，

春已随稻谷播下了回畴，

你不见秧苗的连天翠色，

已经把乳白的云幔染透！

典型的丹青式描绘，正如李元洛在该诗的鉴赏语中所言，“丁芒继承了中国古典诗歌讲究绘画美的传统，充分发挥中国文字摹形绘色的功能，刺激读者的有关色彩的审美联想。”这首诗的江南想象如此与人们的想象合拍，如此与唐宋诗的想象合拍，美得如此顺利、舒服，让人容易接受，显然迎合了人们流行的江南想象。

同样气质的江南想象一直延伸到当下。路也《忆扬州》不仅忆江南，还老实引用了忆江南的原本“十年一觉扬州梦”“烟花三月下扬州”，“杜牧诗”更是毫不避讳与唐宋诗词之间的亲缘关系：

……

这是在梦中，有你的梦中，

十年一觉的梦中

窗外千年的绿水悠悠

积压发霉的诗词生成砖缝中的苔痕

历经无数个烟花三月的

是那些阁那些寺那些亭

我说，我想把弹琴当功课，把栽花当种田

而你呢，就去做一个文章太守

当微醉之后摇晃着走在石板路上

我相信这个夜晚的明月是从杜牧诗中

复制并粘贴到天上去的

哦请告诉我，

告诉我哪是黛玉离家北上的码头

我们这样沿着运河走，在到达宾馆之前

会不会遇上南巡并且微服的乾隆

百年之中，存在南方的另类想象。徐迟写于1949年的第二首《江南》，完全打破了“唐宋化”的意识形态思维，与他同时所写的第一首《江南》简直判若两人：

千万个帆已经升起，

春夜江面，平静如镜，

快快，快快打过长江去，

让春风吹上江南土地。

夜深突破了江防线，

信号弹飞上黑暗的天，

黎明里，漫山遍野解放军，

游击队出山来相迎。

解放的红旗插上了江南，

工农兵群众打下了江山，

正是春光好，秧苗初长，

江南好，人人喜洋洋。

“黎明里，漫山遍野解放军游击队出山来相迎”，这两句诗的历史画面感极强，在百年新诗当中有着独特的美学特色，使人想起陈逸飞的油画《占领总统府》，或何孔德的油画《秋收起义》《井冈山会师》。这几个文本的共同点，就是将“红旗”形象与“江南”联系起来。当然可以说，“红色江南”也是意识形态化的结果，但它显然有助于突破单一的“唐宋化江南”的文化叙述，为新的江南想象提供美学空间。徐迟“江南”想象的新旧转换，恰是新诗意识形态转换的一个经典例子。

并非仅有革命叙事才促成这样的文化想象。王统照在抗战期间写过一首《正是江南好风景》的诗，反弹琵琶，反杜甫《江南逢李龟年》诗句而用之，现在读来与众不同，弥足珍贵：

正是江南好风景：

几千里的绿芜铺成血茵，

流火飞弹消毁了柔梦般村镇，

耻恨印记烙在每个男女的面纹，

春风，吹散开多少流亡哀讯？

正是江南好风景：

桃花血湮没了儿女的碎身，

江流中，腐尸饱涨着怨愤，

火光，远方，近处高烧着红云，

春风，再不肯传送燕雏清音。

正是江南好风景：