现实主义的世俗相貌与时代意义

吴冠平

《我不是药神》今夏热映，引来社会各界从民生层面到艺术层面的广泛讨论。影片不仅触发了政府高层对高价抗癌药问题、医保问题的关注，也为中国电影在新时代的创作导向给出了颇有意味的启示。从2017年的现象级影片《战狼2》，到2018年的《红海行动》《我不是药神》，中国电影似乎渐渐从主旋律电影、商业主流电影、类型电影的不断试错和摸索中，找到了如何在国家精神、民生诉求和民族利益的三结合中，讲述中国故事的价值坐标。然而历史经验告诉我们，这样一种高蹈的意义构型，在具体的创作中仍不免有被庸俗社会学逻辑、刻板的形象塑造干扰的危险，最终沦为一锅食之无味弃之可惜的夹生饭。《我不是药神》作为一个标本，它的意义与其说是某种我们曾经熟悉的艺术观念的重生，莫如说是借由世俗的力量，调整了写实主义的参数。

一、实与真的现实观

《我不是药神》取材于真实的社会事件。纵观中国电影史，从20世纪20年代《阎瑞生》发端的社会问题剧，到30年代左翼思潮带起的新兴电影，40年代的进步电影，以及七八十年代的“文革”反思电影、改革题材电影，莫不是把触碰大众敏感神经的“实”事作为电影叙事卖点，从而引发了观众的观影热潮。“实”中包含的社会信息、社会情绪通常易于满足观众的欲望诉求，建立起叙事的基本信任关系。对于电影而言，“实”既是物质现实复原的本性，也是虚构得以成立的骨架。亚里士多德曾告诫剧作家，采用合理的不可能性比不合理的可能性要高明。此处的“合理”便是电影的“实”。《我不是药神》对于社会民生“实”事的兴趣，既是对影片叙事境界的整体把握，也是创作者商业性考量的起点。对照真实的“陆勇事件”，《我不是药神》的编导对其中的“真”做了电影化的处理。影片的编剧之一韩家女接受采访时说，“其实在我的剧本初稿里，男主角程勇，就是徐峥老师演的那个角色自己是有白血病的。但后来文牧野导演觉得，如果主角也是一个病人的话，那么有些动作的场面可能就完成不了，性格也不会这么强，自我表达的情绪也不会这么多，就进行了改动。”从陆勇到程勇，真实的人物被戏中的角色所取代，创作者把自然的可能性，转化为有组织的情节点，真事成了故事。相比于“真实”来说，电影观众更愿意看故事。“所以在电影化的过程中，其实有种引导观众进入你故事内核的职能在，就看你怎么能更舒服地引导观众进去，让观众在情绪饱满的情况下感受到更厚重的内容。”导演文牧野如是说。对于“真”的电影性，《我不是药神》显示出新一代创作者尊重电影本质属性的现实观。“实”是境界，“真”是幻觉。

诚如许多评论所分析的，《我不是药神》在电影创作技术上借鉴了经典好莱坞电影的叙事经验，四幕剧结构，把每个事件有序严格地编织在起承转合的情节脉络中。这样的结构方式，一方面能够充分利用类型叙事中观众的观看机制，保证影片情绪带入感的心理效应；另一方面类型片所内含的戏剧性元素也被高效地组织在一起。从影片的叙事风格看，《我不是药神》没有单一的类型标签，而是作为通类的Drama(剧情片)，戏剧性成为影片情节构成的重要元素。也就是说，《我不是药神》成功的命门在于如何结构一出好戏。好莱坞关于好电影的金科玉律中有这样两条：有缺点的主角会比完美的主角更具说服力；“情节”是身体事件，而“故事”是情感事件。一个低起点的人物在经历了一系列的情感事件之后，逆袭而成为平民英雄的故事，是一出好戏的基因。《我不是药神》的主人公程勇在影片的一开始就被设定为潦倒而面临各种生活窘境的失败者，从为钱铤而走险贩卖假药，到初试身手而大获成功，再到为求自保离叛同伙，继而为求心安代购救众，最后好友罹难让他不计代价，完成英雄的蜕变。程勇每一次人格转变，都伴随被普通观众理解的人性的弱点，在 “身体”所遭遇的一系列冲突与对抗中，逐渐完成了人性的升华。文牧野说：“《我不是药神》里追车、打斗、俏皮话，都是为了让观众把心放在主角和这些角色身上，然后再跟着故事走，他们的苦难让观众感同身受。”影片用新现实主义朴素的摄影手法，大量用中景和近景突出人物，运动摄影紧跟人物，捕捉演员/角色的所有细节，布光也遵循自然主义的方式，场景和服装设计都来自现实的色彩，不被察觉又不失明确。影片所有技术细节都为了让观众认同银幕上的“现实”世界，文牧野把作品定位为“现实主义的商业片”。显然，这里的“现实”是“商业电影”的修饰词，商业电影的真实幻觉机制，让观众相信了创作者希望他们看到的银幕上的“现实”。

现实性在中国电影的叙事中一直处在两种观念的冷战状态。一种是理想化的集体主义现实，强调高于生活的现实感。最教条僵化的表现要算“十七年”时期被奉为创作圭臬的“社会主义现实主义”。正如斯大林在定义社会主义现实主义时所说，“一位真正的作家看到一幢正在建设的大楼的时候应该善于通过脚手架将大楼看得一清二楚，即使大楼还没有竣工，他决不会到‘后院’去东翻西找”。另一种是抽象化的个人主义现实，强调暧昧复杂的现实体验，这是艺术电影珍视的美学品位。刁亦男的《白日焰火》、蔡尚君的《人山人海》、贾樟柯的《天注定》、文晏的《嘉年华》，这些取材于真实事件的电影，把现实的可能性通过个人的编码方式再现于银幕，合理性服从于创作者现实的私体验。这种阴阳两极的现实观都有意识地屏蔽了“电影性”带给观众现实幻觉的心理效应，让事的“实”变成了超验的想象或者暧昧的揣度。《我不是药神》似乎在这两种现实观中做了某种调和，既非集体现实主义的高暖，也没有个人现实主义的极冷，而是小心建构着不让观众出戏的银幕世界。《我不是药神》的创作者深知戏的魅力是银幕上的“现实”得以成“真”的底线，而电影性的幻觉机制是让“真”变成观众心里感知的“现实”的保障。离开了好戏和银幕的真实幻觉，电影就成了弄真成假的现实的赝品。

二、世俗相貌的道德力量

如何理解艺术作品的现实性，通常有两种不同的角度。一是题材的角度，表现当下社会生活的人情风貌、世态炎凉；二是方法的角度，用什么样的技法呈现客观世界，写实主义、表现主义还是抽象主义。而如何处理题材和方法之间的相互关系，则是境界的问题。王国维的“有我之境”与“无我之境”便是讨论这个层面。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”上文所讨论的集体主义现实和个人主义现实大抵可以算是“有我之境”的倾向。对于电影而言，“以物观物”的要义便是在银幕上塑造能够与观众产生心理认同的角色。好莱坞编剧法中有一个“谨慎人规则”（Prudent Person Principle），它是说观众能够容忍银幕中的人物陷入自己绝对不可能陷入的处境，只要他们在电影中的反应与观众在同样情况下所做出的反应相同即可。也就是说，对于人物的认同可以使观众自我更新故事中不合理的成分，而把看到的银幕世界当作真实的存在。电影的现实性就在于银幕上的那些人物是不是观众从现实生活逻辑出发可以理解的人物。

关于《我不是药神》的人物处理，影片编导都会提到卖药五人组“生旦净末丑”的配置。编剧钟伟说，“程勇是武生，有一些鲁莽，但也有一些智慧。旦角是刘思慧，自然是花旦。黄毛是花脸，是非观念非常鲜明的一个人。刘牧师是末，是老生，他在团队里起到定海神针的作用。丑是吕受益，我们主要放大了他小市民的特点。”这样一组人物呈现的是当下中国社会生态的不同面向。程勇是个面临各种生存压力的中产小市民。他身上的各种压力，夫妻关系、孩子教育、亲人赡养、事业瓶颈，都是城市中产典型处境。刘思慧作为一个单亲妈妈，她靠着女性身体的资本独撑女儿巨额的医疗费用。吕受益，一个生活在城市里胆小、没有主见甚至有一丝猥琐气息的平头百姓，他为了听到孩子叫声爸爸而坚强地找着活下去的机会，哪怕是违法。黄毛是个大山里出来的城市打工仔，他收起自己的善良，强作凶悍的姿态，让我们多少看到今天城市底层外来务工人员的影子。刘牧师是个有文化的基督徒，他代表了城市中另一类信仰的人群，他们不同于底层的草莽，也异于社会主流的精英，但一样无法摆脱现实加诸于他们身体的病痛和精神的无奈。《我不是药神》把当下社会不同阶层、性别、信仰、年龄的典型样貌作为故事的角色。他们有自己的内心欲望，而他们的欲望又与各自的人生处境相关联。“生旦净末丑”在给出人物的任务和功能的同时，也为影片营造的银幕现实勾画了世俗相貌。即使是反面角色如药贩张长林、医药代表刘立中在影片中也都有各自合理的现实欲望。张长林对程勇说的那句经典台词：“我卖药这么多年发现了，这世上只有一种病，就是穷病。你救不了，救不过来，算了吧。”不仅把这个人物成长的弧线巧妙地呈现出来，同时也对当下社会状况现实畸形进行了批判。他被抓后没有供出程勇，这一举动让这个人物获得了以往现实主义电影中反派角色不被认可的道德力量。好莱坞编剧法则中有这样一句金句：要让每个角色，即使是最邪恶、最肮脏的小人也值得同情。应该说，《我不是药神》没有绝对的反派，只有世俗的众生相——病人想买便宜药，警察维护法律，医药企业维护正版版权，程勇帮人代购……影片设置了一个无法调和的悖论，情和法，专利权和生命权，钱和善良、信仰，所有这些的角力，却没有一个结果，没有一方是完全正确的。

《我不是药神》不仅仅呈现出世俗人间的真实感，同时也赋予了这些人物动人的道德力量。程勇为了救父亲、能够单独抚养孩子而贩药；刘思慧为了救女儿而参与贩药；黄毛贩药是因为他患病离家进城打工，“不回了，他们以为我早死了，回去再吓着他们”，也深知身边病人们的遭遇，正如那位老奶奶对刑警所说的，“我病了三年，四万块钱一瓶的正版药我吃了三年。房子吃没了，家人被我吃垮了”；吕受益贩药是“以前没想过可以等他长大叫爸爸，现在觉得甚至可以努力活着等儿子结婚了”。吕受益这句台词，与后面他妻子来找程勇帮忙代购药时哭诉的话“我孩子还太小，不能没有爸爸”形成了强烈的情感冲击力，而这也是程勇得知吕受益自杀后愧然自责，为求安心，重操代购旧业的心理转折点。花脸黄毛少言寡语，冲动暴烈，但在吕受益去世后，他坐在吕家屋外的台阶上，吃着橘子流眼泪的场景分明又让观众看到了一个重感情讲道义的小镇青年。黄毛得知程勇真的要继续代购贩药，遂与程冰释前嫌，在最后瞬间做出舍身救程的举动。飙车甩掉警察的那一笑，让一个卑微的年轻生命获得了灿烂的英雄般的升华。文牧野在谈到黄毛和吕受益之死时说：“这两个人是程勇心中最软的两块，吕受益是最像中国病人的一个角色，彭浩（黄毛扮演者——笔者注）是全片最侠义的、最干净的、最道德的、最完美的角色。他看透了死亡、皈依了死亡，只认正义、善良和公平，非常理想主义……电影、戏剧就是这样，一定是你最爱的人、最大程度牵引住观众的角色离开你……观众情绪对他们情感投入越大，观众越相信主角会变成那个人，因为主角跟他们感同身受，甚至比他们还难过。他们认同，心态就跟过来了……就像当我看到得把他们写死的时候，我会非常难过。”

会写戏的人都明白一个道理，将人物塑造得越富于人性，作品的戏剧性必然越高。《我不是药神》把我们这个时代的世俗相貌作为故事的主角，期望在他们情感事件的叙述中找到真诚的世俗的道德力量。匈牙利理论家伊芙特·皮洛在她的《世俗神话：电影的野性思维》中认为，把日常生活的林林总总呈现于电影，是将世俗的城市生活仪式化、神话化和浪漫化的过程。电影的魅力就在于此，那些看似世俗的相貌在银幕现实中，具有了崇高的美感和道德力量。

三、结语

一般而言，好电影的故事只是个体角色丰沛的情感事件，但主题则应该与普遍的人类状况有关。从这个意义上看，《我不是药神》浅尝辄止。文牧野说：“电影是这样，就是娱乐性越高，社会性越低，是一个此消彼长的过程，所以你要找到那个协调的点，既能让观众觉得很娱乐，又能让观众接收到浓烈的社会性。”在《我不是药神》的创作认知中，电影是大众文化产品。电影的基本功能是利用最大公约数的受众所能感受到的，日常生活的所见、所听和所感，建立起不同于世俗生活的想象性现实，并在这个想象的世界中找到与受众共享的价值观“契约”。当下中国现实中可以被大多数观众共享的契约是什么？换句话说，今天我们所体验的日常生活中，哪些是人类普遍的现实状况？影片中，买假药的老太太对曹警官说，“你一辈子不生病吗？你们把他抓走了，我们都得死……”黄毛死后，程勇面对警察曹斌声泪俱下：“他才20岁，他只是想活着，犯了什么罪？”这些让观众泪奔的台词，使生命的尊严在《我不是药神》中被放大，但在影片整体叙事中却刻意模糊了让生命尊严产生危险的深层机制。《我不是药神》站得高却看得近。文牧野说：“《我不是药神》是社会性题材比较难描写、比较实的，就需要借力，需要在里面进行偷换概念，这是编剧技法的问题，慢慢地去引导这些负面情绪，让观众觉得负面力量也很大，但不至于去恨负面内容。这是中国电影创作者独有的智慧。到最后呈现出来的反而是一个灰色地带。”

改革开放40年来，中国电影在不同的历史时期出现过一批思想性强、又对观众具有很强感染力的社会性作品。20世纪80年代的《血总是热的》《人到中年》《蒋筑英》，90年代的《孔繁森》《焦裕禄》《离开雷锋的日子》《生死抉择》，新世纪以来的《亲爱的》《中国合伙人》等，这些作品在不同的时代现实中找到与当时观众共同的价值契约。但遗憾的是，近十几年现实题材的电影口碑票房都不尽如人意。究其原因，是我们对契约的“价值观”认同在多元和消费主义的无调性变奏中被虚无了。倒是写实的艺术电影作品不断斩获西方电影节的各种奖项，产生了一批高质量的影片，如贾樟柯的《小武》《三峡好人》、蔡尚君的《人山人海》、刁亦男的《白日焰火》、毕赣的《路边野餐》、李睿珺的《告诉他们，我乘白鹤去了》等。国际电影节相对成熟的价值体系支撑了艺术电影的美学生产体系，在创作趣味、题材类型、艺术风格等方面有成型的模板和范本。虽然在现实感的呈现上存在着意识形态的不安全性，但由于其传播范围小，风格也相对稳定。

反观主流现实主义作品，虽然有像《亲爱的》《中国合伙人》这样期望在观赏性和思想性上找到平衡点的作品，但整体而言现实感的表达并未能找到时代的痛点。这其中固有前文所述在电影性的把握、人物塑造方面的无所适从，更重要的是对“现实感”的时代想象存在着庸俗社会学的急功近利。我们这个时代的人民记忆与现实想象到底是怎样的？应该说中国电影在产业化转型的弯道超车中，并没有深刻地理解今天时代所需要的集体抚慰与国家精神。在类型商业电影的生产中，我们常常下意识地把形而下的快销速溶的生活的碎片，悬浮在了本质现实之上。电影作为20世纪以来最伟大也是最具现实性的艺术媒介，它所创造的银幕世界，是让观众在真实的光影现实中发现一种让人成为人的力量。而我们现实题材电影的缺憾正在于，观众在银幕现实中看不到人的力量。

《我不是药神》也许是一部不可复制的作品，但无疑是一部有着极强指示意义的作品：在新时代的今天，民生诉求和国家精神如何在银幕现实中让人民更有尊严。