海外华文文学与中国当代文学叙述的兼容性问题——以严歌苓、张翎、陈河研究为例

刘 艳

拙著《严歌苓论》，作为“中国当代作家论”第一辑的一本(作家出版社2018年5月版)面世，看了我转发朋友圈的书的扉页上有“中国当代作家论”的字样，南京大学海外华文文学研究专家刘俊教授留言：“严歌苓，列入‘中国当代作家论’中，有意思！〔愉快〕”我回复刘俊教授：“她是中国作家协会的会员，1986年加入的吧？迄今未听说她被中国作协除名啊！〔坏笑〕再，我与贺绍俊老师等多位师长，的确认为严歌苓的创作，与当代文学叙述是相兼容的。2005年前后开始，严歌苓的创作，几乎全是‘中国叙事’‘中国故事’，小说已基本不涉异域。她应该是从这个意义上，被列入的。”刘俊：“这是个有意思的话题，以后我们可以专门讨论。”

之所以写入这段轶事，是为就此引出海外华文文学研究和文学批评的一个重要问题——新时期文学40年，尤其新世纪以来，海外华文文学与中国当代文学叙述的兼容性问题，已经是一个我们需要面对的重要的理论问题。敢这样提出，是要冒很大风险的。要知道新时期文学40年，其实也就是海外华文文学学科意识逐渐萌发、孕育和形成的一个过程，多少海外华文文学研究者为之努力和付出艰辛研究心血的一个过程。海外华文文学作为一个新兴学科，多少人在为它的独立和强大而孜孜以求，突然探讨海外华文文学与中国当代文学叙述的兼容性问题，是不是有抵牾海外华文文学学科独立性和合法性的嫌疑？其实不是，提出这个兼容性问题，是海外华文文学研究深化的需要，也是海外华文文学自身发展和嬗变的一个必然结果。

一、海外华文文学学科建设及研究视阈扩容的必然要求

海外华文文学研究，恰恰是与新时期文学相伴相生，并且逐渐孕育、形成和发展的一个新兴学科。海外华文文学研究者是这样来加以命名的：“海外华文文学，是指中国以外其他国家、地区用汉语写作的文学，是中华文化外传以后，与世界各种民族文化相遇、交汇开出的文学奇葩。它在中国大陆学界的兴起和命名，始于20世纪70年代末80年代初，是从台港文学这一‘引桥’引发出来的，后来作为一个新的汉语文学领域，进入学界的研究视野。”海外华文文学被视为是从“台港文学热”引发出来的，“之所以把海外华文文学在学界的兴起定位于20世纪70年代末80年代初”，是以下列标志性的事例为依据：一是1979年，广州《花城》杂志创刊号刊登了曾敏之先生撰写的《港澳与东南亚汉语文学一瞥》，被视为中国大陆文学界发表的第一篇介绍、倡导关注本土以外的汉语文学的文章；二是1979年2月，北京大型文学杂志《当代》刊登了白先勇的短篇小说《永远的尹雪艳》，这是当时内地文学杂志发表的少数美国华文作家写的小说之一，被誉为“一只报春的燕子”。1981年3月，中国当代文学学会成立了分支机构“台港文学研究会”。1982年6月，由中国当代文学学会台港文学研究会、厦门大学台湾研究所、福建省社会科学院文学研究所、福建人民出版社和中山大学、华南师范大学、暨南大学中文系等多个单位，在暨南大学联合举办首届“台湾香港文学学术研讨会”。而到1986年，在深圳举办的第三届“台湾香港文学学术研讨会”，会议更名为“全国台港与海外华文文学学术讨论会”。从此，“海外华文文学”得以在研讨会上命名。1991年7月，“世界华文文学研讨会”在香港召开。紧随其后，第五届讨论会更名为“台湾香港澳门暨海外华文文学国际学术研讨会”。1993年8月的第六届则将研讨会更名为“世界华文文学国际研讨会”，并成立了“中国世界华文文学学会筹委会”。至此，意味着“世界华文文学”一种新的学术观念在学界出现和形成。2002年5月，作为国家一级学术团体的中国世界华文文学学会，获批在暨南大学召开成立大会。20世纪90年代以后，学界在海外华文文学“在学科建设与方法论的选择等问题的研讨已有一种可贵的学术自觉”。

世界华文文学，从这个概念诞生之初，就一直存在讨论和争论，甚至是在“华文文学”还是“华人文学”之间也曾一直争论。而世界华文文学的“华”字，据说应该包括三个层次：其一，是外在层次的语言方式，即用汉语(华文)作为书写的媒介工具；其二，是内在层次的中华文化，这是世华文学的精神内质；其三，是指创作主体的“华人”或“华裔”，这是对世华文学的族属性规定。刘登翰先生进一步指出：“海外华文文学，实质上是移民者的文学。”后来，他又进一步补充阐释：华文文学是个包容广泛的概念。我们通常在两种情况下使用这一概念，一是凡使用华文(汉语)创作的文学都是华文文学，二是专指中国(包括台、港、澳)以外的“海外”华文文学。“在我看来，所谓海外华文文学，其实就是中国海外移民者及其后裔的文学。移民和移民的生存状态，应是海外华文文学研究的背景和起点。他们在异国土地和异域文化环境中谋生，面临着对移入国及其文化的适应和认同，他们携带的中华文化也在融摄异质文化时发生变异，这些都或显或隐地进入在他们的文学书写，形成新的书写传统。这就出现了许多其他文学所无法替代的新的概念和命题，例如华人、华族、华族文化、华人多元跨国的离散生存和中华文化环球性的网状散存结构、海外华人的世界体验与母国回眸、移民的双重经验与跨域书写……华文文学的独立性应该建立在这些特殊的命题上，华文文学的理论和方法，也应当回答这些问题。”

而2001年以来，张错、王德威、史书美等美国学者在思考描述与诠释中国以外的各个“海外”中文文化社群及其文学生产时，又提出了“华文文学区域”、“华语圈文学”、“华语语系文学”等论述关键词，以取代过去的“世界华文文学”、“海外华文文学”等用语。2001年，张错提出的“华文文学区域”，可视为“华语语系文学”前身，是“以华语作为母语各区域的华文文学”；2004年，他又提出“华语圈”的概念。史书美应该是最早明确“华语语系文学”并不遗余力提倡者，她发表于2004年《美国现代语言学会学刊》的《全球的文学，认可的机制》，应是她首篇涉及“华语语系文学”论述的论文。2006年春，聂华苓、李渝、施叔青、也斯、平路、骆以军、黎紫书、纪大伟、艾蓓、张凤、李洁等来自美国、香港、台湾、马来西亚及中国旅居剑桥的华文作者，应王德威之邀，参加了哈佛大学东亚系的“文学行旅与世界想象”工作坊，共聚一堂分享创作心得。王德威后来写了那篇广为流传的“华语语系文学宣言”《文学行旅与世界想象》在港台两地发表，提及这个华文文学聚会时说他们“一起参与讨论华语语系文学的可能”。

而王德威宣言并发展“华语语系文学”，其意在试图扩充华文文学的概念。王德威提出的“华语语系文学”是在中文书写的越界与回归中，以辩证的起点去探讨中文书写如何承载历史中的本土或域外经验，如何在不同语言文化环境中想象中国历史，这是多元视野和不同立场产生的学术魅力。但刘登翰不认为与华文文学有什么根本的对立和差异，而且指出他(王德威)忽略了华语的文学书写是伴随华人移民而来的母语书写，是在扺御异质文化的困扰中构建华族身份和文化记忆的坚守。“海外华文文学”仍然是习用和被广大范围内认可的概念和范畴。在海外华文文学研究者看来，“概念是研究的前提，华文文学作为一门新兴学科，必然会生产出许多新概念。对每个概念都要从命名、范畴到内涵有清晰的界定和诠释，否则，概念的模糊必然带来研究的混乱。”但是，也意识到：“我们强调学术研究的问题意识，就是始终要去追问其价值所在，同时要在各种不同的理论思潮中，明确它的文学定位，不管用什么方法，首先保证我们探讨的是文学，而不是理论先行，文学充当论据。”那么，我们在进行海外华文文学研究的时候，的确是要不断地在概念、术语以及理论上，不断地补充、扩充，与时俱进，而不是理论先行，要根据海外华文文学的实际发展和情况，不断地扩容我们既有的海外华文文学研究的话语系统，并对研究的方式方法作调整和增益。

离散、身份、文化差异与意识等，慢慢成了海外华文文学研究话语系统里最为常用和习用的概念与理论术语。2017年12月21日，暨南大学“离散写作与文化记忆”国际学术研讨会暨“海外华文散文丛书”首发式。这套丛书由花城出版社2017年12月出版，第一辑丛书包括八位作家：陈河、曾晓文、亦夫、谢凌洁、朵拉、刘荒田、林湄、老木。会议的主题是“文化记忆与离散美学”，而“文化记忆与离散美学”、“离散写作与中国故事书写”和“华侨华人与百年中国文学的文化传承”，是重要的分议题。在研讨时，我主要谈了近五年海外华文作家的中国叙事研究，其中就是结合严歌苓、张翎、陈河这几位一直以来和当下在内地文坛都很火的海外华文文学作家的创作来谈的。当然，也提出了希望海外华文文学研究能在理论话语方面，不断与时俱进、加以更新的建议。近五年以来乃至新世纪以来，在严歌苓、张翎、陈河等海外华文文学代表性作家这里，更多的，是一种“中国叙事”或者说“中国故事”的讲述，旧有的“离散写作”、“离散美学”等术语，已经无法概括和囊括愈来愈呈现新变的他们的创作。其实，海外华文文学创作的创作心态和美学特征等方面，所发生的这些变化，不是近年才有的，是新时期以来就已经发生和发展着，在近年日渐显著而已。如果具体到刘登翰先生所谈的美华文学研究所涉及的四次留美浪潮，那就是发生在新时期以来——“第四个时期在中国大陆改革开放以后，自上世纪80年代延续至今。”

在学科研究中，一直欠缺把海外华文文学和中国当代文学叙述加以兼容对待和研究的意识和自觉。有中国现当代文学研究者其实已经意识到并且提出了两者不相兼容的问题：“将中国大陆文学与海外华文文学的有意切割，有可能造成世界华文文学格局中的国家中心倾向。而以特定国家为中心的世界华文文学显然并不利于整体性的华文文学的建构——一方面严重削弱了海外华文文学的整体利益：离散的华文文学既难以有效融入世界文学，又游离于大陆文学，世界华文文学会像是一些随机飘零的浮岛，无所依傍，失去方向感。另一方面也同样束缚了大陆文学的世界性拓展。”海外华文文学的学科地位也因这种隔阂和不能相兼容而呈显暧昧和尴尬的状态：“至于说到大陆有关华文文学的高校学科设置，其直接动机或许是非常单纯的，一是为了获取教育资源和利益，二是为了拓展新的学术增长点，推进学术生产力的提升及未来发展可能。这或可视作常态性的学科/学术意识形态动机。但稍作深入一点的分析，在相对单纯的动机背后，仍有制度性和权力意识形态的因素在发生着支配影响。最显著者之一，就是华文文学的学科地位相对暧昧。华文文学当然不可能成为一级学科，但在二、三级学科中，它的面目和定位仍然不很清晰，关键就是它很难像其他二、三级学科那样，在文学史和文学理论上充分理顺与中国语言文学学科的逻辑关系，就像是一条人工嫁接的枝干，与主干总显得不相适应。其二，即便排除了大陆文学的国家文学优越感，大陆文学的中心意识仍是学科意识形态的核心观念。”

前面已经讲过，这一学科的奠基者之一刘登翰先生最初对“华文文学”这一概念的内涵进行过梳理，认为华文文学概念应该包括中国文学在内，但后来的使用中，实际上专指海外华文文学：“海外华文文学，实际上是移民者的文学。”尽管如此，他仍然认为不能离开中国文学谈论海外华文文学。但有一个不容忽视的问题是，在海外华文文学研究这一学科的发展进程中，学科研究者们一直在有意无意地构建独属于它自己的概念、术语，进行新的学科理论建构的同时，学科独立性的强调一直受到密集地关注和重视；兼容性、其与当代文学叙述的兼容性，还是被有意无意忽略、忽视和没有受到应有的重视。以北美华文文学为例，尤其新世纪以来，其与当代文学的兼容性，已经成为创作的态势和倾向，而在研究方面认真考虑它与当代文学的兼容性问题，已是势在必然和大势所趋。

二、海外华文文学发展和嬗变的必然结果

以北美华文文学为例，海外华文文学，作为移民者的文学，移民者——作家的“双重经验和跨域书写”(刘登翰语)，其中所含蓄蕴藉的创作心态，在第三次移民浪潮(20世纪50—70年代)和第四次移民浪潮(中国改革开放以来)之间，其实已经渐渐发生了变化，由嬗变而到后来的变化愈来愈显著。变化的结果，便是把海外华文文学与当代文学叙述的兼容性问题，摆到了我们的面前。

20世纪50—70年代的赴美留学的中国留学生，主要来自台湾和香港。来自台湾的是些什么样的人呢？“最初是随同父辈挟裹在政治漩涡中由大陆来到台湾的青年，失望于台湾的政治和经济，而大陆又是回不去的‘政治’异乡，所以选择留学以实现出走的目的。他们是继父辈‘政治放逐’之后的‘自我放逐’。后来逐渐延伸到本省籍青年。”“这种纠葛在中国复杂政治历史之中的留学文化心态，成为这一时期移民美国的特殊生存体验，和美华文学的特殊主题。他们描写去国之前的坎坷，去国后在学业、婚姻、谋生等的困惑，倾诉挟裹在政治对峙中漂泊的孤独和无根的痛苦，喷发爱国的民族情绪……这种带有鲜明时代特征的文学书写，流播在整个华人世界，不仅成为五六十年代台湾文学最具华彩的一章，而且影响到80年代走向开放的中国大陆。其中一些优秀之作，为这一特定时代世华文学的经典。”

白先勇、於梨华、聂华苓、陈若曦、欧阳子等作家，就属于这一代移民作家；而查建英、严歌苓、张翎、陈河等作家，属于新时期以来赴北美的作家。这两个时期的北美华文文学作家的创作心态，就极有可联系沟通相似之处，又发生了很多的嬗变和发展变化。以海外华文文学研究当中备受关注的海外华文作家的“离散”心态为例。我曾经在研究当中，专门指出不同代际的海外华文作家的离散心态的嬗变问题。20世纪后半叶以来，尤其是近年来，“离散”问题的研究在西方理论批评界日渐升温，华文文学研究界也有着不少对于“离散”问题的思考。离散(diaspora)，来源于希腊语，原来是指“古代犹太人被巴比伦人逐出故土后的大流散”，《圣经·新约》中指“不住在巴勒斯坦的早期犹太籍基督徒”，近代以来尤指“任何民族的大移居”，是“移民社群”的总称。当这个词的首字母大写的时候，它意指这样的历史文化内涵——古犹太人被迫和被动承受着“离散”的历史境遇时，精神上处于失去家园和文化根基而漂泊无依的状态。当这个词的首字母小写的时候，它泛指一个民族国家分散和流布到另外一个民族国家的族群和文化中的现象。从较为宽泛的意义上来说，对于前一代的作家们如於梨华、聂华苓、白先勇等人，与后一代的移民作家如严歌苓、张翎、陈河等，都可以从“离散”理论和角度进行一定的解读，“离散”大致可以说是两代作家共有的一种现实生存状态或者精神气质。但是更为仔细地推敲就会发现，在两代作家的身份和文化迁移的过程中，迁移当中的困扰、精神的不适与文化的错位归属，或许是更符合其共通性联系的表述。相较而言，倒是前一代的於梨华及其同辈人，更具备“离散”的现实境遇和精神内涵。创作于1970年的旅美台湾女作家聂华苓的长篇小说《桑青与桃红》堪称“离散”书写的典范之作，白先勇也认为它是表达“迷失的中国人”症候的一个典型范例。1967年，於梨华的长篇小说《又见棕榈，又见棕榈》，由台湾皇冠出版社出版，也由此给作家带来“留学生移民文学的鼻祖”的盛誉。作品成功塑造了牟天磊这样一个主人公形象。不仅是牟天磊这个人物成为了后来的流行用语“无根的一代”的代名词，而这部作品也堪称於梨华同代人或者说甚至是於梨华所有作品中表现“离散”心态最为典型的代表作。这种无根与迷失，白先勇将其概括为怀念“失落的王国”的“永远的迷失者”。此种大陆精神与家园的“原乡”都已经无法回去，在美国又很难获得身份和文化的认同、很难融入主流社会，等等，都或显或隐贯穿了於梨华此后一直到晚近的文学作品。1974年出版的长篇小说《考验》，短篇小说集《寻》(1986)、《相见欢》(1989)、长篇小说《一个天使的沉沦》(1996)，等等，都烙印了清晰可见的“离散”印记，以文学书写的方式深刻记录了东西方文化撞击所造成的隔阂问题。

与於梨华等位前一代移民作家的“离散”心态相比较，严歌苓、张翎、陈河等人，更多的是经历了对迁移、错位归属心态的调整和表现之后，集中发力在了讲述“中国故事”的“中国叙事”的作品上面。严歌苓有着对于“迁移”(Displacement)问题的深入思考，在她看来：“‘Displacement’意为‘迁移’，对于我们这种大龄留学生和生命成熟之后出国的人，‘迁移’不仅是地理上的，更是心理和感情上的。”她有着对于自於梨华、聂华苓那里就纠缠身心的流亡与无所归属之感的充分理解。她举了纳博科夫的例子：“纳博科夫十九岁离开俄国之后，从来没有拥有过一处房产。因为没有一座房屋感觉上像他少年时的家园。既然没有一处能完成他感情上的‘家’的概念，没有一处能真正给他归属感，他便是处处的归而不属了。”而在严歌苓看来，“迁移”是不可能完成的，因为即便拥有了别国的土地所有权，也是不可能被别族文化彻底认同的；而“荒诞的是，我们也无法彻底归属祖国的文化，首先因为我们错过了它的一大段发展和演变，其次因为我们已深深被别国文化所感染和离间”，“即使回到祖国，回到母体文化中，也是迁移之后的又一次迁移，也是形归神莫属了”，于是，严歌苓“私自给‘Displacement’添了一个汉语意译：‘无所归属’。进一步引申，也可以称它为‘错位归属’，但愿它也能像眷顾纳博科夫那样，给我丰富的文学语言，荒诞而美丽的境界。”可以看到，严歌苓在1989年赴美之后，写作了一系列短篇小说，反映她如何“像一个生命的移植—将自己连根拔起，再往一片新土上移植”。她那些反映新移民们经历的是一次“断根”与“植根”的艰苦历程的小说，使她成为“新移民文学”的代表作家。长篇《扶桑》(1996)成为文学书写移民历史的代表作，《人寰》(1998)、《无出路咖啡馆》(2001)可以看作迁移和错位归属心态之下创作的移民文学的代表作。而到了小长篇《花儿与少年》(2004)，更加显见严歌苓比前代移民作家们，能够更加致力于异质文化的彼此对话、沟通和相互理解。她也如前代移民作家一样，关注表现异质文化的碰撞交流，但她似乎格外青睐碰撞中两种文化彼此的一种审视——这种审视充满了“平等”的意味，而且在这种审视当中，两种文化并没有哪个显得更为“边缘”——然后，两种异质文化在碰撞之后，似乎也更趋向于一种彼此尊重、认同和某种程度的融会。这种融会最为鲜明地体现在了像《也是亚当，也是夏娃》这样看似通俗的故事里面：白人男性亚当因为是同性恋，需要购买母体来获得后代，华人女性伊娃“我”要通过出卖自己来养活自己。但就是在这个由买卖达成“合谋”的关系基础上，揭示的却是多重的文化意蕴和多层的人性心理因素，隐喻了一种不同族群、文化的人竟会一同面对了具有普遍意义的生存困境。伊娃身上虽然伪装了现代人的精明与算计、时时提醒自己不可以对这场买卖合同所生的女儿菲比动真感情，可她身上东方女性的善良宽容与所拥有的人性普遍的母性心理，却让她表现出一种对残疾女儿菲比不可遏抑近乎非理性的疼爱。亚当收入丰厚属于上流社会阶层，却只能靠非婚生、非正常性关系去获得一个孩子，尽管他也有些为伊娃所打动，却由于自己的同性恋倾向而不可能对伊娃产生真正的男女感情，俩人只能隔着厚厚的文化和身份遥遥相望。菲比的患病、残疾并最终死去，彻底击垮了亚当的强大，富有与成功的白人男性一样陷入了虚弱无助的境地。严歌苓在写“迁移”之后的“隔阂”问题的时候，已经不是单纯地描绘一种碰撞和激烈冲突，她拥有一种超越性的眼光和写作姿态，这也是为什么她的小说总是给人多重的启示和一种言说不尽的可能性。在她那些书写异域生活的小说中，美国人已经不是偶尔出现，他们也不那么显得“边缘”，作家意识到了他们与我们一样，也会虚弱无助，也拥有最为普遍的人性心理。而从名为长篇、实为中短篇小说集的《穗子物语》(2005)和长篇《第九个寡妇》(2006)、《一个女人的史诗》(2006)、《小姨多鹤》(2008)等开始，严歌苓开始了她新世纪以来的“中国故事”的书写道路。

张翎也是自20世纪90年代以来杰出的新移民文学代表作家。早期的《望月》(1999)、《交错的彼岸》(1999)、《邮购新娘》(2004)等，都有着对移民历史和迁移之后两种文化隔阂、对立并且交融的表现。虽然这种思考和写作，一直延续到近年，比如《睡吧，芙洛，睡吧》(2012)。但《余震》(2010)、《阵痛》(2014)、《流年物语》(2015)、《劳燕》(2017)等，也是明显的一种向“中国故事”和“中国叙事”的小说叙事的转变。2016年11月，加拿大华裔作家陈河的长篇《甲骨时光》，在“中山文学奖”当中斩获唯一的大奖，这其实就是一部非常优秀和杰出的海外华文文学作家讲述“中国故事”的中国叙事的典型代表性作品。陈河此前的作品，也多涉及海外生活素材和题材，比如《黑白电影里的城市》中的阿尔巴尼亚、《女孩与三文鱼》中的加拿大，《米罗山营地》《沙捞越战事》中写作和还原的是马来西亚的历史故事。《甲骨时光》当中，你完全看不到所谓的“离散”心态和移民作家惯有的创作心态的流露。《甲骨时光》，如果隐去作家的名字和身份，你完全判断不出这是一个海外华文文学作家的作品。很难想象，一位海外华文文学作家，后来才从事写作的“业余”作家，能够对中华文化和史料那样内行和专业……《甲骨时光》当中，陈河对考古材料的倚重和借鉴，非常凸出和明显，堪为内地作家进行长篇小说写作和讲述中国故事时候的重要参鉴。陈河仔细阅读了李济的《安阳》，上下册的邦岛男的《殷墟卜辞研究》、陈梦家的《殷墟卜辞综述》、杨宝成的《殷墟文化研究》、郭胜强的《董作宾传》，等等。《甲骨时光》把大量的史料穿插在小说的诗性叙述中，诗性虚构出一个民国与殷商时期的中国故事。《甲骨时光》是通过杨鸣条对甲骨的寻找、甲骨之谜探寻发现的当下叙事以及与之对应的古代殷商的故事这两套叙事结构中完成对中国故事的构建的，杨鸣条一次又一次在与大犬的神交中返回商朝，两套叙事结构所构建的中国故事得以完整呈现，一个美学层面的中国形象也逐渐浮出水面。《甲骨时光》是彻彻底底的“非海外”生活和故事题材，是彻头彻尾的国内题材——“中国故事”和“中国叙事”的小说叙事范本。当然，我们不否认，海外生活经验与多元文化的碰撞、交融，可以令陈河在处理故事、素材和进行故事讲述的时候，更加拥有开阔性眼光以及叙事的能力，和增益其在“世界性”眼光之上独具一种“中国性”故事讲述方式的能力。

海外华文文学作家自身生活经历和心态以及由之所关涉和带来的创作心态的变化，是海外华文文学发生嬗变——与当代文学兼容性问题越来越突出和明显的前提和基础性因素与要素，这是兼容性得以发生第一个层面的原因。第二个层面，严歌苓、张翎、陈河等海外华文文学代表作家，近40年的创作尤其是新世纪以来的创作，呈现对“中国故事”的讲述和对“中国叙事”的回归，说明什么？其本身就说明了海外华文文学与中国当代文学叙述的兼容性问题。而且，不止是海外华文文学作家的创作心态随着时代的变化而嬗变和不同，海外华文文学的读者群，终归还是以内地的读者为主；海外华文文学创作的预期读者和预期受众，其实是广大和数量庞大的内地读者——在满足了自己对移民文学展现海外生活素材和故事的感兴趣和猎奇心理之外，目标读者和预期受众，还是更加喜欢阅读与自己生活、文化、社会和历史等更加息息相关的“中国故事”。作家的创作，不可能脱离读者的实际阅读需要，所以，新时期以来尤其新世纪以来，海外华文文学代表作家向讲述中国故事的中国叙事作品的转型或者说一种创作和写作的续航，是势在必然的。而且海外华文文学作家的生活和创作，没有内地作家的外在条件——可以有作协和专业创作等一套体制和机制的保障。海外华文文学作家的写作，更加依赖他们个人对文学的热爱和阅读市场对作品的实际需求。我在很多的学术会议和研讨会的场合讲过，海外华文文学作家，严歌苓、张翎、陈河等，反而是在文学性与文学造诣上，走在当代文坛最前沿。张翎在阅读了可以视作我的专著《严歌苓论》后记的《欲将心事付瑶筝，知音少，弦断有谁听——严歌苓与我之文学知音缘起》一文的微信版推送后，给我的私人微信(2018年6月15日)当中，特意发来我文章中的这句话：“‘曾经有人开导我，一定要选一个国内的重要作家作为研究对象，作家和研究者可以互有助益。’”我答：“这是真的。张翎老师”。张翎：“读到这一段，我非常感叹。海外作家用自己的时间财力资源，用最实在的方法，写最‘笨’的小说，在一切出版评奖资源上都不占优势(如你所说的原因)。若不是出自对文学本身的爱，是很难支撑下去的。你对歌苓的用心让我感动至极。你的不功利会使你与众不同。”这段话其实道出了海外华文文学作家写作的艰难和用力，与写作是出自对文学本身的爱的真挚的心声。

第三个层面，海外华文文学与中国当代文学叙述的兼容性问题，是与创作相对应的研究本身所需要面对和要求解决的一个重要问题。这个兼容性问题，已经为内地的学者和评论家所意识到，贺绍俊在分析严歌苓《一个女人的史诗》《第九个寡妇》时，曾经指出：“她基本上是以西方的价值系统来重新组织中国‘红色资源’的叙述，从而也开拓了‘红色资源’的阐释空间。这也是严歌苓在中国文坛‘热’起来的主要原因。但是，尽管如此，她却不是纯粹的‘他者’，其叙述里有着浓厚的中国情结，是可以和中国当代文学自身的叙述相兼容的。”对于他的阐述的前一句，我们即使不是完全赞同。但是，后一句，他的确是已经敏锐地意识到了海外华文文学与中国当代文学叙述相兼容的问题，遗憾是还未形成清晰、明确和具体的阐释。此前的研究当中，我已经明确指出了严歌苓近年来的创作与中国当代文学叙述的兼容性问题：严歌苓在《一个女人的史诗》《第九个寡妇》《金陵十三钗》《小姨多鹤》和《陆犯焉识》等长篇小说中，已经形成一种独特的“中国故事”的讲述方式。女性视阈当中历史与人性的双重书写，让她的作品溢出了以往宏大叙事所覆盖的主流历史的叙述法则。《寄居者》是“沪版的辛德勒名单”，《金陵十三钗》是女性视阈中日本侵华战争“南京大屠杀”的历史还原；《小姨多鹤》可以视为“抗战后叙事”，小说叙述采用限知视角和限制性叙事策略——兼具多鹤作为日本女性的“异族女性视角”与其他人的有限视角；《陆犯焉识》是一部知识分子的成长史、磨难史与家族史，更表达了“始终错过的矢志不渝的爱”的“归来”主题。严歌苓将“中国故事”在历史维度打开和呈现，不是很多研究者所说的纯粹的“他者”叙述，而是叙述里有着浓厚的中国情结，是可以和中国当代文学自身的叙述相兼容的；更可以给中国当代文学在历史层面的叙述，提供可参鉴的价值和意义。

而且，如果不对海外华文文学研究的话语系统加以扩容，会对研究本身造成困难和瓶颈。以严歌苓研究为例，不考虑她的创作与当代文学叙述的兼容性问题的话，就会很难理解她近些年的创作，比如《妈阁是座城》《上海舞男》(单行本更名为《舞男》)、《芳华》等长篇小说里，她对于叙事的讲究和所呈现的一种叙事上的先锋性追求。更是难以对她在出国前就已经达到较高小说艺术水准的三部长篇《绿血》《一个女兵的悄悄话》《雌性的草地》，作深度而有效的研究。以《雌性的草地》(完成于1988年，出版于1989年)为例，直到2011年，严歌苓都认为自己的作品中“我最喜爱的是《雌性的草地》”。的确，严歌苓《雌性的草地》在叙事结构和叙事手法上，所作的探索和尝试，不止达到了严歌苓早期长篇小说“女兵三部曲”对小说叙事结构和手法探索的巅峰状态，就是对于严歌苓迄今为止的创作而言，都是独具的，而且在某些方面是后来也不曾达到和超越过的。严歌苓在《雌性的草地》里所体现的文体创新意识，令她的创作在两个方面——与当年同时段的先锋派文学和她后来写作中能够持之以恒的叙事上的探索创新意识——这双个维度关联、伸展和发生效应。《雌性的草地》，应该是严歌苓研究当中无法绕开的一部重要作品，但我们既往的研究其实一直对这部小说缺乏深入而有效的研究，一个重要的原因是它是严歌苓出国前的一部长篇，严歌苓的出国，她其后的被关注，是被归入了新移民文学或者说海外华文文学写作，令她在国内时的小说创作，尤其是她其实是在出国前就已在小说艺术上已经取得较高成就，遭遇了一个关注度和研究的客观上的“断裂”。而且，更加重要的问题和困难是，现有的海外华文文学研究和中国当代文学研究，在兼容性方面所作的工作，还远远不够。将海外华文文学研究的话语系统扩容，注意它与中国当代文学叙述和研究的兼容性问题，可以较为容易地克服和解决严歌苓早期代表性长篇《雌性的草地》以及她近年来讲述“中国故事”的“中国叙事”作品的研究难点。这一点，对于张翎和陈河等海外华文文学代表性作家的研究，也同样适用。新时期文学40年，尤其新世纪以来，海外华文文学与中国当代文学叙述的兼容性问题，已经不容忽视并且亟需解决。