回归批评的本质——从美术批评的角度来看“鄂派批评”

◎胡 莺

美术批评是以一定的标准对美术作品、美术现象所作的理论分析或价值判断。在中国，现代意义上的美术批评建基于整个20世纪西学东渐的历史背景和各类文艺思潮的传播与发展。湖北的美术批评亦发端于此，期间，有三个值得注意的阶段与特征：民国时期所显现的批评之精神、85新潮美术时期批评的独立性、新世纪以来的多元与批评之困境。本文以此为基础，从美术批评的角度来看目前“鄂派批评”作为一种策略和旗号存在的必要性，以及在实践过程中应注重批评的学术性建设，从而回归到批评的本质。

一、民国时期批评之精神

纵观美术批评的发展，它不仅与近代市民社会的兴起、公共领域的确立有关，而且也直接与报业、新闻业有关。如史料丰厚的民国时期美术，主要体现在出版、发行的品类众多、内容涵盖甚广的报刊中。沈伟编著的《致美与经世：民国时期武汉地方报章所见美术文辑》（2015年出版），在对1890年至1949年在湖北出版、发行的二百余种报刊梳理后，最后选编的169篇文章都来源于二十余种美术类或刊载有美术内容的报章。这些报章所见的文章，论题涉及“史料研究、理论争鸣、时事评论、画家介绍、作品鉴赏、教育研讨、国故整理、西学译介”等多方面，从公众媒体的层面，反映出该时期湖北乃至中国社会文化的转型与变革。

毋庸置疑，艺术家、艺术作品、批评家、读者与时代文化、社会发展状况之间是相互影响并息息相关的。二十世纪二三十年代的湖北，美术社团不断涌现、美术展览层出不穷、地方性美术交流日益频繁，美术领域在延续、推进传统画学研究的同时也不断地译介、研究西方美术思想，美术批评呈现出活跃的态势。就现有的地方文献而论，民国时期的湖北美术批评，大概集中于展览评论、作品鉴赏、现象剖析等，虽未形成完整的理论研究体系，亦没有普及“批评家”之称谓（文章的作者，多为画家、教师、文艺工作者，与其牵强地将之套称为“批评家”，倒不如说他们是民国时期美术的直接参与者），但体现出可贵的批评的精神——与艺术思潮、时代生活紧密相联。

较早出现的美术批评文章有1923年刊载于《大汉报》的两篇文章，分别是《致画界同志的八说》（连载于《大汉报》1923年7月12日-16日）和《鄂中画家杂评》（连载于《大汉报》1923年11月13日-14日）。前者针对画界现象，提出“避去袭作的陋习”“态度的修养”“画展的怪象”“创作欲宜持盛”“创作品宜藏拙”“艺术协会极宜组织”“洋画馆宜筹办”“研究所宜提倡”的看法与措施；后者分析指出鄂中画家“不能与江浙并驾齐驱，出一种特色”的原因。随后，各类批评文章相继出现，以展览相关评论较为广泛。批评对象不同，主题相异：有强调民族性的，如1935年汉口市美术展览会，有十余篇不同方向的评论文章，《美展的意义何在》（《武汉日报》1935年5月20日）一文，指出该展“不是专供给有闲阶级的无聊欣赏，而是献给一般民众去享受领略的，”“尤其在这个非常的时代……美展是恢复民族自信力的药剂”；还有《民族美术的主题》（《文艺》1935年第六卷第二期）一文开篇提出，“当前美术运动的第一个目标，是发挥民族的创造精神，建立新的民族美术”。有以是否符合“抗战宣传”为评判标准的，大多为木刻展、漫画展、抗敌展评，如《抗敌美术展览会观后记》（《大公报》1938年6月14日）中说，“这次的许多作品，仍然不脱艺术家自我鉴赏的浓厚兴味，还没有能够全美术界，全心全力的用在抗战的美术上去”。也有立足艺术与时代的角度，以武昌艺专展览、武大美展、画家个展等评论居多。

二、《美术思潮》与批评的独立性

专业美术批评是艺术学科和美术史研究的一部分，它建立的要旨在于作为独立样式的出现及其对于美术思潮的影响。二十世纪八十年代中后期，中国美术的发展具有了一种现代理论框架下的文化视野，“西方哲学、美学、批评史论的引入和讨论，美术批评与美术创作的密切互动，评论家与艺术家的密切交往，成为85时期新潮美术的鲜明特点”。

1985年，以“推倒现存的教条和建立新的理论为己任”的《美术思潮》在湖北创刊，主要栏目有理论探讨、争鸣、有争议的作者作品评介、美术未来谈等，至1987年底终刊，前后编辑三年，出刊22期，总印数近30万册。理论的先行和批评的活跃，不仅是美术繁荣的一个标志，而且还为美术创作的繁荣提供了一个适宜的现代文化氛围。力图使理论走入整个文化界的《美术思潮》，以“倾向性、青年化、非名人化、非区域性”（彭德：《蓦然回首说思潮》）为特征，不仅体现出美术批评自身的理论价值，并且发现和解决美术实践中提出的问题，极大地推动了当时美术的发展。从中走出的一批有影响的美术批评家，则成为当今中国当代艺术批评的活跃力量。

“时至今日，我们可以毫不夸张地认为，《美术思潮》是在85美术运动中成长起来的一批中国当代艺术批评家集中演练并迈向成熟的一个重要摇篮。”（沈伟：《回望’85》）对于湖北美术批评而言，《美术思潮》的意义在于：使美术批评家作为一种独立的身份出现；使专业美术批评作为一种独立的样式出现。它保持了批评的独立性，而不是将批评作为政治的附庸或创作的附庸。如在创刊号《〈美术思潮〉答客问》中所言：“从五十年代到晚近的理论探讨和争鸣，总是以种种行政的干预而夭折，从而给学术本身以及所谓的‘胜者’和‘负者’造成三重悲剧。结束这种不正常的状况是我们这一代人的使命。”作为一本现代美术理论刊物，《美术思潮》开启了一个新的批评时代，亦完成了一个光荣的时代使命。

三、多元的身份与批评之困境

新世纪以来，因时代语境的变化，湖北美术批评较之85时期有一点显著的不同：批评家身份的多元化。这一时期批评的力量主要集中在高校与美术馆，批评家、策展人、教师、艺术学者、美术史学者等身份往往交互存在。在这一前提下，美术批评的相关成果，除批评家出版的个人文集外，有些值得注意的活动和出版：创刊于1994年1月的《美术文献》杂志，每辑设立一个学术主题，关注和介绍中国当代艺术家与艺术现象，为研究中国当代艺术史积累了很多文献性资料。2010年，湖北美术学院90周年校庆，出版学术论坛文集。2011年，湖北省美术家协会在第二届“湖北艺术节”之际，主编出版《湖北美术文集》。2012年，武汉美术馆成立青年批评家学会，召开主题为《从批评到历史——当代艺术写作的延伸》的论坛；此后2013年、2014年，与该馆“江汉繁星计划”展览同期举行，依托展览展开“展览在信息时代的传播方式与价值”“气候：一个艺术项目的话题”的主题讨论。2013年，华中师范大学110周年校庆·博雅美术论坛，以“观念与文献：当代艺术创作与理论研究”为议题，围绕艺术创作、艺术批评、美术史与美术教育展开研讨。2014年、2015年，湖北美术馆先后主办两届论坛，分别以“展陈与观看”“‘八五美术’史实考据”为论题。前者探讨美术馆的展示、陈列与观众观看的问题；后者围绕“八五美术”的历史过程，采用考据的方法，梳理、辨析、澄清有关八五美术的基本史实，力争还原“八五美术”历史的本来面目，为后人留下可信赖的历史资料。此外，各类美术展览的研讨会，也是一种批评与理论探讨的方式。

当然也要看到，在自媒体时代，可以“人人都是艺术家”的同时，也能够“人人都是批评家”，然而，缺乏基础的材料与研究，以及专业的方法和理论学习、学术训练的批评是批评家学术规范和批评标准的缺失，很容易陷入“泛批评化”的误区，这也是当下美术批评所面临的一个困境。

四、鄂派批评：策略与旗号

综而观之，湖北美术批评，是作为一种现象的发生和具备一些与社会文化相关的特征，很难将其概括为某种具有相似特点和主张的“流派”，因此，对于“鄂派批评”，我的看法如下：

首先，对于“鄂派批评”的定义，我赞成古远清先生所提的“不呼口号，不标榜主张，不划界限，不争霸权”“表述的只是众多鄂籍或久居湖北的文学评论家所形成的群体这一客观事实”。这种纯粹地域性的提法，较符合目前湖北批评的实际情况，它可作为一种策略与旗号，凝聚及发散力量。

其次，亮出旗号之后，重心应放在批评的学术性建设上，除方法之外，应注重对批评研究的基础材料梳理，如前文所提到的《致美与经世：民国时期武汉地方报章所见美术文辑》一书，还有殷双喜主编的《20世纪中国美术批评文选》，沈语冰、张晓剑主编的《20世纪西方艺术批评文选》等，回到基础文本，注重史料积淀。

最后，对于批评，我们不能误解其意识形态话语的性质和从根本上夸大其功能，如沈语冰言：“批评是诸话语效应的一部分，应当回归它的本质”。批评的本质，是独立之精神、思想之呈现和对时代之反映，有其学理性和严肃性，而不是公共领域文化娱乐的一部分。回归批评的本质，这近乎于一种学术理想，但无论如何，我们需要有为之奋斗的勇气和方向明确的实践。