从“作者论”角度分析张暖忻对电影语言的探索

张正钰

摘要：根据“作者论”的标准，一个导演如果在其一系列作品中表现出题材和风格上的某种一贯特征，就可称其为自己作品的作者。张暖忻因其独树一帜的创作风格和始终如一的思想内涵完全可以称得上是一位作者导演。张暖忻导演始终坚持理论与实践并行，本文将从“作者论”的角度出发，分析张暖忻导演对电影语言的探索，并进一步阐释其为我国电影发展做出的特殊贡献。

关键词：作者电影；电影语言；电影美学

在我国电影史上，作为第四代导演之一的张暖忻一直是一个独特的存在，一方面是因为她女性导演的身份，另外一方面是因为她不仅是一位电影导演，更是一位在电影理论方面颇有建树的理论家。张暖忻导演的创作生涯虽然很短暂，但根据其作品的创作风格和思想内涵，张暖忻完全称得上是一位“电影作者”。

安德鲁·萨瑞斯在《关于作者论的几点认识》一文中提出认为评价一个导演是否是作者的标准有三条：第一，导演是否能够纯熟的驾驭电影技术。第二，导演是否在自己创作的所有作品中注入一贯的特殊主题内涵、电影语言的风格特征，从而烙下明显的、统一的个人印记。第三，即使在平庸的剧本和“片厂制度”的束缚下，仍能够感受到导演的激情和生命力。萨瑞斯用“内在意义”来概括。这也是“作者论”理论的核心部分。在张暖忻执导过的影片中我们能看到她鲜明而独特的个人风格，力求真实，对小人物的关怀以及对镜头语言的精准运用等，这使得作为第四代导演的张暖忻横跨过第五代深刻影响了第六代导演，充分说明其作为一个电影创作者的先锋性。

一个“电影作者”所具有的风格是非常个人化的，然而即便再个性化的风格也离不开养成它的土壤。第四代导演是我国第一批受过系统电影训练的导演，也可以说他们是真正脱离戏剧对电影影响的一代导演，他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，提倡追求自然、真实、质朴的影像风格，把镜头转向平凡的小人物，聚焦整个社会的缩影，并从他们身上开掘历史和现实。整个第四代的创作都离不开他们对新的电影语言的探索和对社会历史的反思，这和他们所处的时代息息相关，同时也离不开外国电影创作及理论的影响。二战结束后到中国改革开放，其他国家不管在电影创作还是在电影理论方面都发生了巨大的变化，而我们却长期处于闭目塞听的状态，正是这个时候崔君衍先生翻译了巴赞的《电影是什么？》一书，在当时引起了极大的轰动，一方面因为巴赞的理论有其进步之处，另一方面是因为巴赞所提倡的理论有助于解决当时我们电影发展所面临的问题。受此影响，1979年，张暖忻与李陀在《电影艺术》发表了《谈电影语言的现代化》一文，文章梳理了电影语言不断发展的同时也表达了对电影创作者不断探索电影语言的美好希冀，这篇文章与同年白景晟发表的《丢掉戏剧的拐杖》共同引起了关于探索电影语言的广泛讨论，同时第四代导演的创作也在这样的环境氛围中逐步走向成熟。

张暖忻不仅在电影理论上有独到深刻的见解，她提出的理论也体现在了她的创作中。在处女作《沙鸥》中，张暖忻做了许多大胆的尝试。比如采用非职业演员做主演，张暖忻导演在《我们怎样拍沙鸥》一文中提到，她在考虑选择一位职业演员再教她打排球还是选择一位排球演员再教她演戏中选择了后者，她看中的是排球演员常姗姗自身那种自然质朴的气质，事实也证明张暖忻导演的选择是正确的，沙鸥这个人物塑造的非常成功，和影片的整体风格相得益彰。张暖忻在该篇文章中还提到，这场戏的核，早在文学剧本尚未成型之前就已经找到了，是在观看日本画家东山魁夷的画展时看到几幅画着我国西部沙漠戈壁废城遗址的小画时，导演认为在沙鸥遭受重创时应该有这样一场戏，沙鸥站在天坛，面对空旷的天地与古老的文明产生一种精神的升华。这是非常宝贵的创作经验，此时《沙鸥》的剧本只有一个朦胧的立意和模糊的主人公形象，导演在脑海中不但有了全片情绪和视觉高潮的视觉形象，还对影片的整体风格和情调有了清晰明确的感知。这是非常考验导演功力和美学素养的，也再次印证张暖忻不仅想做一个只是把故事讲好的导演，而是认真思考如何通过多种途径把文字转化成视听语言表现出来，尽可能追求电影语言的丰富多彩。张暖忻导演在文章中还提到西部片、武打片、功夫片长盛不衰的原因之一就是电影是动作的艺术，但在过去的影片中所表现的运动不是没有生气就是很生硬，《沙鸥》选择的是运动题材，导演早就认识到动作性的影像感染力要比文字强，但如何表现运动并不是一个简单的问题，导演在文章中仔细阐述了影片中八次主要表现“走”的镜头，每一次“走”都不是单纯的表现“走”这个动作，而是各有千秋，走出了不同的情感，不同的节奏。这些创新使得《沙鸥》在我国电影史具有里程碑一般的重要意义。

除了对电影语言的探索，张暖忻导演也在不遗余力的发掘电影中的“美”。我们有文以载道的传统，受文学影响颇深的电影自然也离不开重视教化这一点，但这同时也削弱了电影作为一门艺术的表现力。张暖忻导演曾引用过黑泽明的一段话，“欣赏一部影片，如果没有一种叫做电影美感的东西，那是不会感动人的。这种美感只有电影才能把它表现出来，而且能够表现得很完善，使看的人不由自主地产生激动的心情。观众正是被这种东西所吸引才去看电影，而拍电影的人也正是为了这点才拍电影”。在1985年拍摄的《青春祭》中，张暖忻导演把这种通过试听艺术才能表现出来的美充分的展现了出来。在这部影片的导演阐述中她提到这种美并不是她要表现的终极，美在这里是青春的抽象，美是一种象征。而主人公李纯由于生长环境和所受的教育，使得她对这种美是不自知、不敏感的，正是傣家姑娘“唤醒”了她对美的追求和向往。而两种文明所形成的冲突则间接造成了李纯的悲剧。整部影片非常重视整体氛围的营造，呈现出一种类似于散文诗式的美感，这种对画面的精益求精并没有削弱影片要表达的精神内涵，不是用台词告诉你，而是通过环境事物渗透你，相信观众看完这部影片脑海中的第一印象不是这它讲了一个什么故事或者是这部影片告诉了我们什么样的道理，而是一种朦胧的意犹未尽的感觉。

张暖忻导演的创作特点绝对离不开“真实”二字，不仅仅是提出了“长镜头理论”、“纪实的影像表达”等力求电影要表现真实的观点的理论家安德烈巴赞，意大利新现实主义的几位重要导演也影响了张暖忻的创作。拍摄《北京，你早》时导演非常看重这部影片所表现出的自然真实的生活化的状态，因此选定了公交车这一主要场景，虽然在狭窄的空间内实现场面调度不一件容易的事，但这个流动的公共场所却是表现时代发展再好不过的工具。巴赞所推崇的新现实主义，首先是人道主义立场，其次才是一种电影风格。在这部影片中，张暖忻导演对每个角色的态度都是一样的，在导演阐述中也说明“这是对每个默默无闻工作在最基层的劳动岗位上的普通人的赞美、慰藉和颂扬”。影片的镜头克制而冷静，能让我们看清每个人的可爱或可憎之处，有助于我们尽可能了解一个人的全貌。全片以这些性格迥异，面貌不同而遭际却大体一致的年轻人构成一幅北京市民生活的图画。整部影片充分表现了作者对这些小人物无尽的关怀，而不像以往的影片，对人物更多的进行道德批判，具有很强的教化功能，也会强烈刺激观众的情感，但是张暖忻导演却冷静的把镜头对准了每一个“观众”，并为他们创造了观看自身和审视自我的机会。

张暖忻导演对电影语言的探索和对电影美学的追求远远不止如此，在每部影片中她都在思考求新求变，不重复别人也不重复自己。她留给我们的六部作品以及发表的文章，都是我们研究电影發展的宝贵财富。