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艺术笔记之艺术和创意

2018-11-06赵穗康

书城 2018年11期
关键词:绘画艺术

赵穗康

我所写的每个字句都在试图说明同样一个整体,我不断反复,好像它们就是对于同一物象简单直接的不同观看角度。

—维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)

我是火猴,缺水,所以如饥似渴,所以见水就迷,傍河就喜。我又有金牛固执的缺陷,所以最为羡慕的,就是水的无意。城里,我离哈德逊河只有两条马路之距,乡下,我处在纽约上州的湖泊之中。很多年来,我沿哈德逊河骑车去学校上课,春夏秋冬一年四季,无论夏日炎热还是冬寒冰窟,河面的天光陆离闪烁,我的胡思乱想也就不免顺水推舟。日常琐事不经意的瞬间,莫名其妙的想法突如其来。平时走在街上的犹豫,工作室里汗流浃背的当口,甚至睡觉时半梦不醒的辗转不眠,奇奇怪怪念头就会时隐时现,出其不意的一念之差,说来就来说去就去。我不知什么算是灵感,但是对我来说,转眼即逝的瞬间,经常都是不甚完整的点滴,很多流失再不回来,偶然写下,这就有了零星破碎的记载。

平时说话,有人点拨提醒,一旦坐下来对空,能够记住写下的,只是皮毛而已。而且笔记的内容松散琐碎,写下的想法也就不免管中窥豹,只见一斑,但从另外一个角度,我希望这些文字能够避开大块文章的套路,切入灵性的直接,针砭心身的感悟,也许在这文思散乱的空隙,多少留点感性思维的偏颇和灵性赤裸的闪烁。

我长时间站在塞尚(Paul Cézanne)画前一动不动。通过每个灵敏,每个色彩笔触,每个错差有意,塞尚在我面前活灵活现。我看他的画意心绪,时而大刀阔斧,时而谨慎小心。有时他从画面出来,在我面前谈画点彩,抹布蘸笔,我也跟着一起指手画脚,突然,旁边保卫一声大吼,把我吓得一跳不算,塞尚也跟着逃之夭夭。我看梵高(Vincent Van Gogh)的绘画也有同样感觉,梵高一点也不像别人所说那样痴癫疯魔。对我来说,善良的梵高是个具有牺牲精神的导师神父,也是愚拙敦厚的好友知己,他那有点激动人心的迷惑、笨手笨脚的灵敏,幸喜忘我的情不自禁,从颜料管里一条一丝挤出,梵高的真挚直观直接我的感知,他的精神奇特直达我的心身。真的,绘画是个充满神秘的网络,它有起死回生的神奇和迷雾虚幻的真实。画面是赤裸直接的感应,是触摸作者身心的肌肤,绘画能把观者的存在包容于真空,观画之近就像琴上读谱之亲,音响推动空气之际,也是作者与我促膝之时。

对艺术家来说,眼睛不是用来看的,而是用来摸的。观视的近,犹如抚摸肌肤,贴着物象,沿着气息,任何色彩形态,任何细节表皮,点滴不漏,巨细无遗,瞎子一般摸索过去,心感神会之时,正是闭目神领之际。艺术家的手,是心和目的直感,眼睛就是肌肤指尖,所以可以以手代眼,以眼代心,以心感觉手足之近, 以神感觉灵魂之亲,只有这般如此,通灵才有可能,艺术的生命才会发生。

因为艺术具有内在的抽象形式,又有外在的因缘故事,所以内行看门道,外行看热闹。但是门道太多,会有失去生命连接之隔阂;热闹太杂,会有轻浮虚荣之危患。艺术的形式可以学习,但是求之不得,人生哲理只有领悟,万万不可斗智论理,因为哲理不是艺术。《浮士德》的高明就在于此。

艺术不仅只是一门手艺,更是一种思维方式。中国文人绘画,以人和文在先,视觉的绘画和工匠的技艺在人文后面。中國人把艺术说成一种境界,其实更是一种心态。具体作品的物象之重要,那是因为作品呈现了作者作为人的精神和文化心态。但在今天的文化背景里面,这种精神和心态,不免误为老朽的阴影和不切实际的寒酸。

艺术创作是原始人类击石取火,一次不行,两次,两次不行三次,总有着火的时候。反正得去击,不断击,一次一次击,即使不成,依然不断击。今天的人,多少缺乏这种心安理得去做蠢事的大智大慧。

这世上所有的文明都和创意有关,即使科学的研究和做学问的理论。关键不在知识(knowledge)和信息的数量,而是知识信息夹层里面破开的出其不意。

尽管艺术作品的物象抓住我们,然而作品物象的本身依然还是瞬即而过的显像暂时,只有创意的磁场和原始的能量,才是艺术内在动态不定的精神骨架。

真知犹如飞蝶扑朔迷离,阳光下面,枝叶闪烁耀眼,田野空旷没人,耳边微风习习。真知可求而不可得,一旦拿来一概而论,就是没有生命的数据和标本。

脆弱的破口之间,灵性就在其中不期发生。

艺术没有留下永恒,却留给我们期待永恒的暂时,这是艺术最最动人之处。

近,近在咫尺,远,淡然不知。艺术就是月亮看着水中自恋的我。

关系,艺术的根本在于关系。没有关系,没艺术。各种艺术形式相关相通,因为它们都是数的比例和关系的关系。

今天,好像只有创意的艺术,才给我们留下唯一可以容忍错误的场所,因为艺术还有可能通过肌肤接触泥土,艺术和垃圾为伍,与莫名搅和,艺术能在错中找错,在过程之中生出过程,最终把我们人性归还自然原本。

艺术并不等于创意,艺术更不拥有创意。创意是种处世状态,它在人生的任何层面,也在社会的任何领域。创意的形式无所不有,艺术的人生无所不在。

艺术材料的纯粹单一,决定了局限之中,艺术审美超越自然的关键命题。因为人为的艺术不可能与生命的无限相比,人类绕了一个圈子,在做减法的局限里面,看到艺术无限的可能和再现自然的审美途径。以雕塑用泥为例,它的色彩单一,没有人体血脉动态,没有温暖触摸的感觉,更没有生命呼吸的气息,可是毫不起眼的泥土,通过光影造型比例关系,生命跃然活灵活现。这种局限之中产生的艺术生命,就是艺术的精髓根本:以纯粹超越局部,以局限错差无限。对传统的艺术家来说,这种材料的具体范围和媒体的事先决定,是无须思考折腾的现成前提,在艺术创作过程之中, 因为这个前提,审美的基本框架已被定型,创意的艺术自然而然就在特定的审美范围之内。

今天艺术家多了选择的自由,失去的是传统艺术的框架现成。现代艺术在材料上的解放,给艺术家提供了无穷无尽的可能,同时也搅乱模糊了传统审美的前提。今天,艺术家自由选择的范围前所未有,但他首先要为自己的艺术创作定调格局。这种决定没有现成的共性,没有前例可依。自由是种疲惫的奢侈,它的代价是传统艺术审美的现成框架轮廓,绘画可以不在画布上面,雕塑可以不用泥巴大理石,艺术可以完全不是绘画雕塑。不管是否乐意,今天的艺术家被迫先做选择,先给自己限制,先做自己的上帝,先做自己的主子,然后艺术才有可能开始。怪不得连毕加索都说:局限产生能量。

中国画讲究墨分五色力透纸背和淡泊不在的神态,那是飘逸致远的审美。德·库宁(Willem de Kooning,1904-1997)声称油画的精髓是女人肌肤的感觉,五彩缤纷的肉欲,是肢体摩挲耳鬓厮磨的触摸直感。尽管两种文化的祖先都从自然的粉料起家,以蛋清之类的水性黏液调和,社会环境和审美的结局,使得两种绘画趋向两个相当不同的极端:一个讲究水墨力透纸背的远,一个沉迷油脂(渍)声色俱下的近,一个追求精炼概括的细描铁线,一个追求线条之外的肉感空间,好在两个极端我都喜欢,所以会有玻璃画。

西方绘画从两度空间的表面透视深入,目的是要通过三度空间的景深,突破两度画面的表皮。中国绘画力透纸背,在纸张背面用功,通过宣纸背后的能量,从间接的角度“挤压”两度空间的宣纸本身,从而在仅有的微薄透明之间,逼出清淡的无限的张力。

画面是个不偏不倚的中性空间,有的画在这个空间的后面,有的画在这个空间的前面。

画布上的油腻肉感和宣纸里的渗透淡然,表面两个相反不同的文化心态,实际是一个类似相同的创意假借—两者都在试图超越突破两度空间的画面局限。

不要盯住你的调色板,看着画面画画。调色板只是一个暂时的中转,你是直接就着画面色彩关系说话,画面是你最终的调色板。

没有比较就没色彩,就像没有静止就没动态。

好画必有败笔,好的作品就要那么一点破碎,好的艺术给予观者留有重新创作的想象和余地。

英文把静物叫作“still life”,把人体叫作“life drawing”。静物画是撰摹静止之中的生息,人体画是观摩动态不定的生态。人类编织的视觉图案,无论形态有机还是抽象几何,都离不开对于自然造物的体察观摩。塞尚把几何的静物搅动起来,乔治·莫兰迪(Giorgio Morandi,1890-1964)把仅有的几个瓶子,画得每个都会自言自语,埃德加·德加(Edgar Degas,1834-1917)把人体生命的微妙娇滴,指尖之间随手拈来。人体课上,我注重动态,不是为了练习速写,而是逼着学生感受动态变化瞬间的人体韵律,旁观体态出其不意的说话神情,体验人体承上启下的不可言喻。有时讲课一半的我,会突然哑然无语,生命的奇迹,犹如突如其来的凉风习习,即使不信神的我,也不得不为“造”人的上帝五体投地,怪不得就是中国这样以形式古风为上的文化,都有师古人不如师自然的说法。

马蒂斯(Henri Matisse,1869-1954)说,你在白色画布上面画上一笔黄色,你就打破了白色的平衡,你必须建立白色和黄色之间的平衡。之后,你又加上一笔蓝色,你又必须打破白色和黄色的平衡,重新建立白色、黄色和蓝色三者之间的平衡。音乐语言的动态同样也是不断打破平衡的关系过程,音乐从主和弦开始,通过不同的和弦和和声关系外出离异,最后回到原先主和弦的位子。奏鸣曲式更是,音乐从主调开始,通过不同的调性区别,发展转换,最后回到主调上面。更加简单的例子是人的走路动态,我们先从平衡的基础出发,跨出不平衡的一步,在将要失去平衡的过程之中,身体的重心移到跨出的脚步,从而达到新的平衡。

两度空间的绘画形式还不仅仅只是一个艺术形式,实际更是一个人生哲理的问题。如果说,古人洞窟里的野兽小人多少还是有点人类对于自己渺小的认可,人类文明就是一个逐渐把我们自己凌驾于自然之上的过程。然而,人类不蠢,因为数和量的比例没有尽头,有限和无限较劲不大可能,所以我们看到超越物质局限的精神,看到零点背后还有负数无限的可能。我们把物质净化浓缩,然后迫使物化超越物质的本身,这种仙化成精的过程是点金术的效应,也是宗教和艺术的功能。从人生哲理的角度,局限的绘画艺术可以说是最好的象征,而且,这种做减法的炼金术,同样也是其他艺术形式和艺术审美的关键因素。

什么是雕塑?不是雕也不是塑,而是我们人体和外界的感应关系。绘画也是,只是绘画又隔一層诗的抽象距离。无论雕塑还是绘画,重要的是对物体的直接感触。我们用眼睛体验,用嘴唇抚摸,物质的转弯抹角,坑坑洼洼,沟沟坎坎,温暖柔软,冰凉尖硬。赤裸的眼睛犹如肌肤一般抚摸局部的细微,嘴唇像是婴儿一样接纳试新,如果我们眼睛能有如此敏感的直觉,嘴唇的体感可以这般亲近无间,我们就能以自己赤裸的身体,闭目感应外界万物的自然。在我看来,这体感的“雕塑”,就是所有艺术的起点开端。

今天我们日常生活里面,电影和视像占据了大量的比例。但是很少人会想到,视像里的动态真实依赖画面的延续和我们的视像错觉。因为图像能在人的视网膜上停留1/20-1/5秒之久,如果把两度空间的画面叠在一起,在一秒钟里,加速翻转二十四张以上的图片,我们脑子会自然把它们连接成为自然的动态。不管视像艺术形式和其他传统艺术形式有多不同,它的审美标准和角度,根子还在绘画和照相艺术里面。视像艺术不能脱离 “画框” 和 “舞台” ,画面的动态如何进出(绘画),切割的镜头如何交替(舞台幕间),人情世故的时间如何伸缩展开(戏剧文学)—更近一步来说,在局限的框架里面突破物性的局限,达到炼金术的升华超越和人类突破自身禁锢的创意,视像艺术是个绝妙的范例。

工具是女人,你爱他,她是神,你用她,她作梗。

有力的手轻柔,有情的心亲近,大师的炉火纯青没有半点火气。米开朗琪罗的纸上作品淡泊细腻, 埃德加·德加的雕塑粗中有细,吴昌硕大笔潇洒里面全是温柔,齐白石画的笨拙里面都是灵气通透。

局部越看越大,最后从整体上面掉落下来。

因为亲近之不易,所以通过一个媒体,假道文学音乐艺术,出其不意刺破人心。

你恨,用恨做作品,你爱,用爱做作品,赤身裸体直接,千万不要隔阂。

做坏的作品,是老天探试我们的借口,但是不自信的我们,总要出来阻止。如果我们能把沮丧的自我赶走,意想不到的机遇,就是手边的可触可及。

磨刀霍霍练技一辈子,目的就是为了忘却练就的技艺。

坏的艺术翻版罗列时髦,好的艺术抗拒潮流时尚。

艺术家对艺术界的不满使之脱离制约他的时空,艺术家对艺术界的功利使之脱离创意的本能。

独创基于自我发掘的根本,不是畸形怪物的“灵感”突然降临。

审美不是关于美而是关于真,标准只是局部和角度的暂时。从审美的不同角度,社会的价值判断没有绝对标准,只要真实,丑陋也是可以美丽。肉麻修饰的“美化”,是审美意义的令人作呕。为了表达朴实的美,让一个城市小姐假作农妇劳作,不管原始的观念想法如何,手段可以千变万化,模样可以层出不穷,但是最终依然不可避免恶俗的审美效果。这不是说农妇不能是个清纯漂亮的女子,而是具体的对象真实与否,因为审美的判断并不关心“美丽”的绝对标准,而是关于具体个别的真实。

视觉的审视不是功利的判断。有人给你一束鲜花,你会高兴,如果它是一束凋谢败落的,你会失望,那是因为围绕鲜花表象的判断在起作用。艺术的视觉角度完全不同,相对于鲜艳饱满的鲜花,败落凋谢的花木没有好坏区别,只有色彩形态的不同和对于真实体态的人生感悟和沉思冥想。审美没有社会道德标准的权衡,没有现实功效利害的区别。艺术通过身体感受物象具体和人性的精神层面,审美并不关心物态的社会价值理由,而是直达可触的真实具体。审美抛弃社会功能和价值判断标准,绕过物体的即时价值和实用功能,直接体验物体的内涵根本。

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