竹枝歌舞原始艺术形态研究

齐江 刘晓娟

摘 要：竹枝歌舞是巴渝地区传统的民间乐舞，它集诗、乐、舞三位一体，以描写风土人情，抒发百姓情怀为主，主要用于祭祀、迎神、求偶等社会功能。对竹枝歌舞的原始艺术形态进行探究，分析竹枝歌舞的文化背景，可为竹枝歌舞的艺术研究与发展提供理论借鉴。

关键词：竹枝歌舞；艺术形态；音乐形态；舞蹈形态

中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2018）07-0016-04

竹枝歌舞是我国传统民间乐舞，它集诗、乐、舞三位一体，以描写风土人情，抒发百姓情怀为主，主要用于祭祀、迎神、求偶等社会功能。竹枝歌舞源于巴渝地区，本属乡土俚音，只于当地流传，后因唐代文人刘禹锡被贬夔州，发现其艺术价值，将其挖掘，并倚声填词，另成一专咏风土诗体，受到文人墨客的追捧与喜爱，此后竹枝词便盛行于华夏大地，历久不衰。竹枝词作为竹枝歌舞的“诗”元素，以文字的方式反应了大量具有研究价值的内容，有艺术学、民俗学、民族学、历史学等等。施蛰存说：“各地的竹枝词，说得低一点，这是一种很有趣味的风土诗。说得高一点，这是民俗学（或谣俗学）的好资料。”[1]有论证指出：“《竹枝》之于民俗学的密切关系是显而易见的；而《竹枝》未被其他学科重视也是事实。”[2]可见，竹枝歌舞的研究价值极为丰富，而艺术形态的表现更是其民俗文化、民族文化、地域特点和历史演变的集中体现。因此，研究竹枝歌舞首先应研究其艺术形态，找到艺术形态中所蕴含的文化内涵和历史价值。

一、竹枝歌舞的音乐形态

民间乐舞都有浓郁的地域特色，竹枝歌舞的音乐形态必然与其发源地和流传地的艺术特征密不可分。《乐府诗集》八十一卷载：“《竹枝》，本出巴渝。”[3]清代文人洪良品的《巴渝竹枝词》自序曰：“《竹枝词》，古《巴渝曲》也。其词不传，唐刘梦德始拟为之，延至今，各與地名胜，骚人墨客皆用以谱风土。”[4]近代学者马穉青介绍“所谓《竹枝》者，先本巴渝俚音，夷歌番舞，绝少人注意及之”[5]。巴，乃族群之属性；渝，乃地域之识别。竹枝歌舞源于巴渝地区，这早已成为古今学者的共同认知。因此，竹枝歌舞的音乐形态也必然有着浓郁的巴渝地区特色。

（一）伴奏乐器

1.鼓。鼓是巴人在战争、祭祀、娱乐中的重要乐器，其表现形式将巴人的勇敢、粗狂、豪放等特征淋漓尽致的表达出来。竹枝乐舞作为巴人的代表性艺术形式自然也离不开鼓的演绎。现代学者童恩正先生认为，鼓是巫师和祭师必不可少的通灵手段，也是一切神秘教派仪式的基本内容[6]。那么，盛行于唐代巴渝地区的竹枝乐舞是用什么鼓作为伴奏乐器呢？对于这一点，蓝勇在“巴渝舞的形成与分布流变”一节中进行了探讨：“巴渝是用什么鼓？可能是用铜鼓。”[7]《太平寰宇记》卷《渝州风俗》：“乡村有僚户……今渝中山谷中，有狼猱乡，不解丝竹，惟坎铜鼓。”同书卷137巴渠县（今属重庆开州大进镇）：“当夷僚之边界，其民俗聚会由鼓，唱竹枝歌为乐。”以上文献记载，均可看出，在巴渝地区歌舞竹枝时，伴奏乐器都是以铜鼓为主。铜鼓在历代竹枝词中都有记载和描述，如王士祯的《汉嘉竹枝五首今嘉定州》曰：“竹公溪口水茫茫，溪上人家赛竹王。铜鼓蛮歌争上日，竹林深处拜三郎。”张栋的《合州竹枝词》两则中描述了清代汉嘉郡与巴渝赛竹王的情景：“气候不齐连六诏，土音错杂半潇湘。蛮歌竟夜喧铜鼓，溪上人家赛竹王。”可见，铜鼓作为伴奏乐器运用于竹枝乐舞由来已久，而且时间可追溯到唐代，到清代仍在沿用。铜鼓音色铿锵有力，极具庄严色彩，只是到了近现代，铜鼓已被革鼓所替代，在农村，竹枝乐舞早已失去了祭祀功能，只是百姓自娱自乐的方式，为了方便田间屋前随时演出，通常百姓会选用皮革制成的小鼓来伴奏。这种小鼓分为“盆鼓”和“旗子鼓”两种，“盆鼓”又叫盘鼓或单面鼓，由上好的黄荆木、桑木楠竹和水牛皮制成，整个鼓无一铁钉，以竹钉固定，音色清脆而刚劲有力，似小钢锤敲击之声。旗子鼓为双面牛皮鼓，音色厚重、低沉，一般在舞曲的高潮处演奏。随着时代的不断进步，音乐的呈现方式发生了巨大改变，鼓的现场伴奏方式已经被音响播放所替代，只是较为偏远的山村，百姓自娱自乐时才会用到。

2.竹笛。刘禹锡在《竹枝歌九首》中也对竹枝乐舞的伴奏乐器作了交代：“里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节。”可见，笛也是竹枝乐舞的伴奏乐器之一。古代巴人所吹奏的笛子，为竹子所制造的竖吹笛，单簧，长度约为10—15厘米，这种竖笛由青年女子吹奏表演。《水经注·江水》云：“江水又东，巫溪水注之。又经琵琶峡。”巫溪水，即大宁河，为三峡最大的支流。本注云：“琵琶峰下女子皆善吹笛。嫁时，群女子治具，吹笛，唱《竹枝辞》，送之。‘女唱驿之名，盖本于此。”又《巫山志》曰：“琵琶峰下女子皆善吹笛，嫁时，群女子治具，吹笛，唱竹枝辞送之。”“清王士祯《带经堂诗话》一三谓巫山县神女庙西有琵琶峡，其乡女多善吹笛，每相与吹笛，唱竹枝，以送嫁女。所传即使为清初情况，亦不虚诞，因民间保存古音不替，固常事也。”由此可知，古代巴女都善于吹笛，并在婚嫁之时，由众青年女子吹笛送嫁，而竹枝乐舞也是婚嫁礼上的必备表演。

（二）竹枝歌舞的演唱

竹枝乐舞的演唱形式灵活多样，充分展现了巴渝地区民间乐舞的自由性与亲和力。从文献资料的记载来看，竹枝乐舞既有领唱，也有齐唱；既有独唱，也有对唱。从演唱的规模来看，既有几人、十几人的小型演唱，也有几十人、几百人的大型演唱。演唱的歌詞内容表现了巴渝地区的风土人情，歌词通俗易懂，既有雅致的格律和修辞手法，又有质朴的情怀与地方特色。曲调情韵悠长，既有凄怨激昂的巴渝之风，又有缠绵婉转的荆楚之韵。

1.曲调

“四方之歌，异音而同。岁正月，余来建平。里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂雎舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激訏如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有《淇澳》之艳音。昔屈原沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃作《九歌》，到于今，荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之；附于末，后之聆《巴歈》，知变风之自焉。”

这是刘禹锡《竹枝九首》的引言，内容简短，但信息量极大，既介绍了竹枝乐舞的乐器，还介绍了竹枝乐舞的舞蹈；既描述了竹枝乐舞的曲调特点，还阐述了自己对曲调的理解和认识。特别对竹枝乐的曲调的描述和分析尤为详细。

建平，为今重庆市巫山县，这里地处三峡中心，古属巴地，但毗邻楚地，在文化艺术上既有巴渝地区特色，又融合了楚国的风格，因此，刘禹锡便描述竹枝乐的曲调“含思宛转，有《淇澳》之艳音”。这种曲调中所蕴含的艺术特色必然与其所处的地理位置有着紧密的联系。巴楚两地相邻接壤，巴乐激昂、凄怨；楚乐宛转、缠绵，二者既矛盾又统一，正是在这种矛盾风格中的统一，才形成了竹枝乐的独特艺术风格。

“黄钟之羽”则是对竹枝乐的曲调进行了更加深层次的描述。中国传统音律都是用的五声音阶：宫（do）、商（re）、角（mi）、徵（so）、羽（la）。这5个唱名又代表了中国传统的五行，宫为土，商为金，角为木，徵为火，羽为水。巴渝之地靠水而居，对水自然有着特殊的情怀，因此，可推断竹枝乐歌舞的曲调以羽调式为主。现今流传在渝东地区的夔州（奉节县）竹枝歌舞虽然是古代竹枝歌舞的遗存，而非原貌，在舞曲上也已融合了地方小调的特点，新增商调式、徵调式，但依然以羽调式为主。

2.演唱形式及风格

竹枝歌舞演唱歌词以七言四句为主，演唱形式主要有3种：一是集体齐唱，即刘禹锡在《竹枝词九首·引》中所指的“联歌”；二是独自吟唱，于鹄的“巴女骑牛唱《竹枝》，藕丝菱叶傍江时”，描绘了骑牛少女独自吟唱《竹枝》的情景；三是由领唱、和声组成的合唱，将七言歌词以前四后三断开辅以称词，称词为“竹枝”“女儿”，称词均为和声演唱，其特点是“词同调不同”，如皇甫松的《竹枝词》：“木棉花尽（竹枝）荔枝垂（女儿），千花万花（竹枝）待郎归（女儿）”。

竹枝歌舞虽源自民间但在风格上却没有欢快、活泼亦或豪迈的特点。巴渝地区为巴人发源地，巴人重鬼神，尚巫术，认为神灵高高在上，早期的竹枝歌舞多用于祭天地、祭鬼神。因而在乐舞形态上有着浓郁的祭祀风格。到了后来，随着物质生活的丰富，人们的精神和情感需要更多的宣泄，歌舞便成了人们宣泄情绪的最佳形式，因此，民间的竹枝歌舞不再仅仅用于祭祀，而是更多的用于表达老百姓自己的情感，但在音乐风格上却沿袭了当地祭祀音乐的风格。在大量描写竹枝歌舞的诗词中，都以“哀怨凄苦”来形容竹枝歌舞。“竹枝苦怨怨何人？”“唱到竹枝声咽处，寒猿暗鸟一时啼”这都是白居易对竹枝歌舞的感触；刘禹锡的“桃叶传情竹枝怨”；顾况的“巴人夜唱竹枝后，断肠晓猿声渐稀。”郑谷的“引人乡泪尽，夜夜竹枝歌。”这些诗词的描写均可看出，竹枝歌舞的音乐风格的最大特点就是“哀怨凄苦”，当地百姓以这种令人愁苦断肠的乐舞来表达对祖先神明的敬畏、对亡灵的祈祷、对恋人的诉说、对亲人的思念。

二、竹枝歌舞的舞蹈形态

（一）舞容

竹枝歌舞的舞容质朴，具有浓郁的地方民间舞蹈特色。主要动作有踏地为节、联袂起舞、扬袂雎舞等舞蹈动作。早期的巴人好武善舞，尚巫蒙昧，高兴之时，人们有的只是“以舞达欢”的情绪宣泄，任何事物都是伴奏乐器，击打石头、身体等等，都可以作为舞蹈的伴奏。此时，“踏地”既为舞蹈动作，又为乐曲伴奏，直至鼓出现后，踏地与鼓的节奏互相配合，乐舞形式更富层次。竹枝歌舞既可徒手舞蹈，也可以连袖、连臂而舞。这些舞蹈动作反映了巴人最原始的生活状态和艺术形态。而“扬袂雎舞”的动作形态则反映了巴人的民族文化——巫文化。巴渝地区自古以来地处西南边陲，文化、经济都处于极为落后的状态，俱事鬼神，巫风盛行，这种文化自然也体现在了艺术形态中。“扬”指向上抛出，“袂”指衣袖，“雎”指眼睛向上望。整个动作形态是舞者随着舞曲踏出脚步的同时向上扬起或抛出衣袖，头随袖向上扬起，眼睛看向衣袖抛出方向。这个动作富有美感，有着浓郁的祭祀乐舞风格，表现了对天、地、鬼、神虔诚的祈祷与敬重。由于“扬袂雎舞”本身的艺术特色和刘禹锡的介绍，使得这个动作成为世人认识竹枝歌舞的一个标志性动作。对于竹枝歌舞道具的运用上，在学术界和艺术界一直都存有一定的争议。任半塘在《唐声词·竹枝》中写到：“其始或手持竹枝以舞，故名。”[8]因而部分学者和艺术家认为竹枝歌舞是古代巴人在祭祀或聚会时，手持竹枝，以脚踏地来进行表演的。这种说法有一定的道理。从理论上来看，古代巴渝人祭竹拜竹，视竹为灵物、神明。“竹枝”作为巴渝人的宗教感情、思想积淀，在其早期的宗教歌舞活动中，它被诵祷、歌唱，并且执于手中[9]。竹枝歌舞最初也是作为一种祭祀所用的歌舞形式，因此，以竹为道具的说法也是具有一定依据的；从舞蹈动作形态来看，竹枝作为舞蹈道具也是可行的，从古至今，舞蹈中道具的运用极其丰富，只要符合舞蹈需求，任何事物都可以合理的成为道具，竹枝也不例外。最具有说服力的应该是至今仍然盛行于我国大江南北的民间集体舞蹈——连厢舞（也称年宵舞），其道具主体也是由两根一米长的竹枝制成的。因而，竹枝歌舞时运用竹枝作为道具是具有可行性的。还有一种说法是认为竹枝歌舞在表演时是没有运用道具的，之所以称为“竹枝歌舞”是因为在演唱时，歌词中加入了“竹枝”“女儿”作为衬词，所以得名“竹枝歌舞”。王庆沅在《竹枝歌和声考辩》中对此说法进行了详细的论证。这种说法也有一定道理，但并不全面，因为，从流传至今的竹枝歌舞的歌词来看，确实大量运用了称词“竹枝”和“女儿”，但这也并不能说明竹枝歌舞就不是以竹枝为道具，渝东地区至今还有着浓郁的竹文化气息，由于地理原因和历史原因，这里盛产竹子，竹与人们的生活息息相关，人们以竹为床、为椅、为桌，自然也可以挥竹而舞，唱竹而歌，竹文化应不仅体现在唱词中，也应体现在舞蹈的道具中，因此，“竹枝歌舞”既是执竹舞蹈，也是颂竹歌唱。

（二）舞境

巴渝地区的百姓受巴文化和巫文化的影响，尚武敬巫，俱事鬼神，能歌善舞，喜欢用歌舞的形式表达愿望和情绪。竹枝歌舞作为当地百姓最为喜爱的民间乐舞，通常用于当地的各种民俗聚会。在祭祀、婚嫁、竞赛和劳动等活动中，人们都会表演竹枝歌舞。由于竹枝歌舞源于民间，后流行于长江流域，在最为兴盛的时期，还成为了宫廷乐舞，因此，竹枝歌舞的表演场地有宫廷和民间之分。在唐代，竹枝歌舞入教坊，被收录在《教坊记》中，正式成为宫廷乐舞，其表演场地为宫廷中特定的场地，其表演流程、表演人数、演奏曲目、舞蹈动作、演出地点等，都已程式化、规范化；民间的竹枝歌舞有室内和室外之分。陆游的“鬼门关外逢人日，蹋碛千家万家出”、刘禹锡的“日落风生庙门外，几人连蹋竹枝还”、白居易的“江畔何人唱竹枝，前声断咽后声迟”等诗句描写了民间竹枝歌舞室外表演的场景，从这些诗句中可看出，民间竹枝歌舞室外表演的场地极其丰富，江边、庙外等空旷的场地都可以进行表演，场面根据需求可大可小，既可以是10人左右的自娱自乐，也可以是成百上千人的大型歌舞活动，场地也根据场面的大小自行选择，既可是热闹的街市，也可是宽阔的田坝；室内的表演主要以酒肆妓馆为主。张籍的“娼楼两岸临水栅，夜唱竹枝留北客”、杜牧的“楚管能吹柳花怨，吴姬争唱竹枝歌”，都是竹枝歌舞盛行于妓馆宴饮的例子。这些例子反映出竹枝歌舞在民间不仅老百姓喜爱，文人墨客也是极为喜爱，成为雅俗共赏的民间乐舞，表演场地也呈多元化形式。

竹枝歌舞作为巴渝地区特有的民间歌舞形式，几千年来一直在巴渝地区的民俗活动中存在。探寻其原始艺术形态，对竹枝歌舞的继承与发展有着重要的意义。因此，在保存好其原始艺术形态的同时，还需要遵循其文化发展规律，不断创新，使这种民间艺术实现真正的“坚守”与“跨越”共存。

参考文献：

〔1〕施蛰存.关于“竹枝词”.欧阳发，洪钢.安徽竹枝词.合肥：黄山书社，1993.228.

〔2〕顾炳权.关于《竹枝词》的思考.欧阳发，洪钢.安徽竹枝词.合肥：黄山书社，1993.234.

〔3〕（宋）郭茂倩.樂府诗集[M].北京：中华书局，1998.1140.

〔4〕丘良任，潘超，等.中华竹枝词全编：第六册[M].北京：北京出版社，2007.531.

〔5〕马稚青.竹枝词研究[J].津逮季刊，1932，（06）：85.

〔6〕童恩正.中国古代的巫、巫术、巫术崇拜及其相关问题.长江中游史前文化暨第二届亚洲文明学术讨论会论文集[D].长沙：岳麓书社，1997.660.

〔7〕蓝勇.西南历史文化地理.重庆：西南师范大学出版社，1997.233.

〔8〕任半塘.唐声诗[M].上海：上海古籍出版社，1982.375-400.

〔9〕季智慧.《竹枝词》与巴渝歌舞[J].西南民族大学学报（人文社科版），2008，（06）：207-209.

（责任编辑 姜黎梅）