博采众善 匠心独具——记国家大剧院2018版《纽伦堡的名歌手》

王彬入

2018年6月5日，星期二，下午四点半，国家大剧院大厅内已聚集了众多的观众，空气中浮动着难以名状的激动。即将在五点整开演的歌剧，是歌剧作曲界奇才瓦格纳的作品——《纽伦堡的名歌手》。

大多数观众大约都是第一次在现场完整欣赏这部歌剧。它或许不如《茶花女》《费加罗婚礼》等歌剧耳熟能详，颇有几分神秘；但它伴随着一些广为传播的关键词——史上最长的歌剧之一（长达五个小时），瓦格纳作品中唯一的喜剧，艺术表现形式丰富，宣扬德意志民族文化精神等。虽然这些名片仅仅是整部歌剧冰山一角的特质，但已足够有吸引力，营造出让观众内心悸动的氛围。

实际的观剧体验确实没有辜负观众的热切期许。从五点到晚上十点四十，这场歌剧的饕餮盛宴让所有人沉醉其中，恍若不觉时间的流逝。三场十五幕，精彩纷呈，令人意犹未尽。与瓦格纳的后期作品相比，这部剧并没有大量神话色彩的距离感，而是关于人性、爱情与社会的故事主题。有人说，这是瓦格纳用歌剧的形式来宣扬它的音乐创作主张。我想，更确切一些，是瓦格纳用音乐诠释他的哲学理念，又秉持他的哲学理念来发展其音乐艺术创作。处在音乐艺术发展与变革交接点的瓦格纳，以音乐传达他的创新主张，以情节内容与台词设置来解析他的观点界限，以丰富的舞台艺术表现形式（合唱、重唱、舞蹈、布景等）来呈现他理想的创新与融合的杰作。虽然他在剧中不断提到与高呼的是“神圣德意志艺术万事长存”，但其中体现的哲学思辨内涵，也正是全人类文化发展与进步的规律，这一点毫不夸张。这部在故事情节、音乐旋律、人物塑造等各方面都似乎与华夏文化毫无联系的作品，却无数次引起笔者对中华民族文化传承发展的共鸣。

国家大剧院对这部剧的诠释是相当成功的。乐队、独唱演员、合唱团、舞蹈演员、舞台布景、包括台词的中文翻译都足以称得上是精心准备，这些细节的方方面面共同再现了大师瓦格纳的作品与他的神思，也是制作者与作曲家跨时空“新共鸣”“新对话”的璧合珠联。

音乐——与古为新

瓦格纳是浪漫主义后期的作曲家，其作品开启了后浪漫主义格局作曲潮流。对于后浪漫主义之后不断涌现的音乐创新，时至今日也争论不止，听众褒贬不一。淡化的调性与旋律线条，音响的不和谐与新型刺激，加之抽象晦涩的内容表达，无不使众多观众望而却步。瓦格纳作为其中的代表作曲家，他的一些作品在深刻、伟大的同时，也未能逃脱一般观众心中“不讨好”的命运。

《纽伦堡的名歌手》属于瓦格纳的早期作品，尚未有大量剑走偏锋的创新，整体音乐仍存在明显的调性与旋律可循，客观上拉近了与观众的距离。同时，歌剧中为表现名歌手“旧规矩”与“创新”的较量，还多次融入了巴洛克时期的音乐特征，如赋格、即兴加花等，高度展现了瓦格纳一代大师的创作功底，也使得歌剧的音乐更为丰富，虽历时颇长，但听觉感受仍然新鲜不疲。

歌剧前奏曲以非常庄严的乐队全奏形式拉开整场序幕，这也是传统“名歌手”的音乐动机。这首前奏曲形式独特，总体而言是奏鸣曲的曲式，但却不局限于呈示、展开、再现三个部分的框架，而是在其中嵌入了多个动机，塑造了即将发生的故事中的多个音乐形象，包括传统“名歌手”——乐队齐奏和弦进行、爱情的诗意表达——双簧管引出悠扬而带有憧憬的旋律、学徒们的活跃友谊——弦乐领奏的基于前一个动机的发展、“传统派”的贬低嘲讽——木管为主的低音区跳音赋格，等等。它是歌剧的一个音乐缩影，瓦格纳用精妙的手法将这些小动机串联成一体，用不同的配器、节奏、音型来展现其各自的特性，又“和而不同”地形成一首森罗万象的序曲，为后续的故事铺垫。

为体现“多形式创新”的艺术主张，瓦格纳不仅在故事内容、舞蹈元素等方面做了设计，也在唱段中下了功夫。咏叹调是必然的亮点，首先是以爱与抒情为主题的男高音瓦尔特的咏叹调，主要包括《在冬日安静的火炉旁》《森林中春天的呼唤》《清晨闪耀着玫瑰色》。作为男主人公的瓦尔特，是艺术创新与自由的代表，也是热烈追求爱情的青年贵族。他的前两首咏叹调是与传统“名歌手”创作规则完全无关的作品，没有遵循任何所谓诗歌音节或歌曲曲式的要求，如同一阵清新的微风空降舞台，清澈而携带着真诚的热烈感，打破一众男中低音严肃沉闷的音调。最后一首咏叹调是经过萨克斯帮助后规范的名歌手曲调，因而歌词、曲式更加规整，但却丝毫不减它飘逸而浪漫的色彩。弦乐伴奏轻轻托底，竖琴间或地拨响点缀其中，秀丽而精巧。饰演瓦尔特的是德国男高音达尼尔·克尔希的音色本就是“新与爱”的展现，抒情的特质仿佛上好的锦缎抚摸耳畔，温柔而富有包围式的力量。稍有遗憾的是，当天他在第一幕中的发挥欠佳，虽然音色漂亮，但共鸣稍欠，在瓦格纳的重型乐队伴奏下微有些吃力，因而高音到小字二组的a及以上的效果差强人意。

萨克斯是全剧穿针引线式的核心人物，低男中音，他的内心独白几乎可以说主导整个剧情发展的走向。他的咏叹调风格代表的是瓦格纳剧中哲学思辨为主题的另一种色彩成就，它们不以优美动人的旋律见长，而是以深沉、挣扎、思考、自我顿悟为关键词的内容型咏叹调，最集中的体现即是第三幕的长咏叹调《困惑！困惑！》。他在内心的挣扎，既是对传统音乐格式与新音乐的纠结，也是对爱与成全的取舍。萨克斯的戏份很重，并有大量的对话式台词，饰演这个角色的丹麦男中音约翰·罗伊特都完成得非常出色。自始至终，沉稳镇定，在咏叹调中以“沉默中爆发”的表演给观众以思考与震撼。

除此之外，这部歌剧中重唱的多次运用让人有一种“莫扎特再现”的即视感，尤以第三幕的五重唱《太阳与我的喜悦共同欢笑》最为出彩。这是一首以女主人公艾娃的独唱开始的五重唱，表现出一种久违的和谐的幸福，一种释然与爱的微笑。艾娃的饰演者是美国女高音阿曼达·玛耶斯基，她虽然是剧中第一女主角，但实际戏份并不算多，也没有完整的咏叹调，仅在这首五重唱中有集中的抒情演唱。但她当之无愧为全场演唱最出彩的歌唱家，她用自己为数不多的唱段打动了在座观众。她的演唱技巧与音乐处理都是高超而自如的，虽然没有长时间的炫技，但每次开口稳定的高位置声音，光滑而柔和有力的音色，几次高音弱唱的绵长，以及在重型伴奏下仍凌驾乐队之上的穿透力，足可见深厚的歌唱功底，令人惊叹。

合唱的音乐同样令人印象深刻。第一幕第一曲即是人们在教堂演唱的圣乐，宁静祥和，并有双簧管与大提琴交替的单旋律串联与歌声交织；第三幕中，当瓦尔特再次在众人面前演唱《清晨闪耀着玫瑰色》之后，响起的便是合唱与他的应和。合唱对这段音乐的再现既是众人的心声，也代表着新音乐被观众接受的结果，是瓦格纳对艺术创新与变革的希冀与结局的预判。

整部歌剧的音乐既具有旋律的优美性，又处处体现音乐创新的手法，囊括巴洛克、古典、浪漫多重身影；器乐部分既有厚重全奏的庄重与戏剧冲突，又富于宁静悠扬的伴奏音响；声乐部分既有色彩迥异的咏叹调，分别对应爱的抒情与哲学的沉思，又填充以重唱、合唱多种演唱形式，殊途同归，共同呈现音乐的发展与故事的推进，展现瓦格纳惊人的才华与艺术主张。

故事——哲学独白

本剧故事情节其实并不复杂，女主角艾娃是金匠名歌手之女，父亲决定将她嫁给在名歌手比赛中斩获魁首的名歌手，但艾娃却与青年骑士瓦尔特一见钟情，瓦尔特为了能与艾娃成婚，破格参加名歌手选拔，经过多重波折与反对，最终在鞋匠名歌手萨克斯的帮助下，获得了认可。

这部歌剧选用了观众最乐于接受的“爱情”主线切入，表面上是青年骑士瓦尔特为求娶意中人——民歌手之女艾娃——的曲折历程，但它既不是为了表现凄美的爱情悲剧，也不是为了传达真爱能够战胜一切现实困难的愿望。这个爱情故事的阻力背后，是歌曲创作的新旧之争，是音乐艺术发展的变革之争。因此，女主角艾娃并不是歌剧的中心，两人的爱情如何进行也不是重点，而是在于男主人公瓦尔特如何以“一张白纸”的原生音乐创作最终被众名歌手认可。这个过程则是由低男中音——鞋匠名歌手萨克斯一手促成的。

瓦格纳在设置各个角色的形象与台词时都是煞费苦心的，这使得故事中的主要人物都具有多面性，没有流于简单的符号。这样的多面性，也是瓦格纳对音乐艺术发展的综合性理解。

剧中的这些设置与瓦格纳的真实生活经历是高度重合的。“传统名歌手”体系代表的是西方音乐传承多年的大小调体系及曲式、和声规则，而瓦尔特所代表的不拘一格的新音乐指的是后浪漫主义时期，作曲家、音乐家们为突破桎梏，崇尚感情，为求表达更夸张、更深化的意识形态，而产生的打破固有和声、曲式结构的音乐。

虽然现实生活与歌剧中的情景必然是有差距的，但从瓦格纳对萨克斯、瓦尔特及其他名歌手、学徒们的背景、剧情设置入手，清晰可见瓦格纳对新音乐发展的态度与希望。

瓦格纳并没有以纯粹的维新者自喻，不是盲目地维护瓦尔特所代表的“超然”的创新，与传统的名歌手完全对立；而是将自己的人物设定建立在一众传统名歌手之中，是为鞋匠名歌手萨克斯。这是符合瓦格纳的个人背景的，他对传统大小调体系下的和声音乐是持认可的态度，他本人就是通过这样的体系学成，这是他一切音乐创作与审美的基础与根源。只是任何事物都处在发展的动态环境中，即使是真理也有其历史局限性，因而他对音乐传承与发展持有更开放与包容的态度。

这样的态度在萨克斯与瓦尔特尚未有私交时，就已有表现。在第一幕中，众名歌手聚会，商讨预演比赛事宜，彼时，虽然萨克斯与瓦尔特还不曾相识，但面对这样一个莽撞却不失真诚的青年才俊，萨克斯并不像其他名歌手一样对他抵触嘲讽，不屑一顾。而瓦格纳也借萨克斯与其他名歌手辩论的一问一答，一一阐述了他的主张:由平民参与评定比赛的胜负；是否成为名歌手与个人身份无关，也与师出何处无关；评定者应摒除个人好恶，等等。这是萨克斯为瓦尔特辩白的台词，也是瓦格纳对音乐艺术发展的表白。它们代表着瓦格纳对音乐审美的主张，即应与平民大众紧密相连，注重音乐本体，而非社会等级等其他因素。

但萨克斯对瓦尔特的维护也并非无度，他看重瓦尔特天然赤诚的音乐才华，却绝不是全然否决传统名歌手的歌曲体裁规则。所以，最后使得瓦尔特赢得众人认可的歌曲，并不是瓦尔特随心所欲的天然之作，而是经过萨克斯不断加工的。这样的加工即代表着瓦格纳“扬弃”的主张。一方面，音乐需要瓦尔特式的直抒胸臆，需要传递真情实感的动机；另一方面，脱离规则与逻辑的随性抒发终究不能成为真正好的作品，它需要有艺术的高度、技术的支持。因此，在瓦格纳看来，后浪漫主义音乐的创作发展其本意绝不是为了与原有的音乐背道而驰，其所做的有悖规则的创作只是一种途径，目的是为了音乐更好地传达意识层面的精神，而不是将“不同”视作一种目的。

瓦格纳受叔本华哲学的影响，将“意志”摆在世界的中心点，相信音乐应该具有强大的感化效用，其内容应该无限接近抽象意志的传达。这是瓦格纳图变的立足点，即赋予音乐更强烈的情感与深刻的寓意，也是“瓦尔特”这一角色的代名词——强烈的情感。但至少在这部剧中，瓦格纳尚未表达要完全脱离传统曲式、和声规则，没有将“意志”的传达作为音乐唯一的存在价值。当然，这属于瓦格纳的早期作品，与后期相对更激进的主张还有很大区别。

另有一点，国家大剧院版的台词翻译很值得一提。前文，笔者提到观剧时产生了对中华民族文化发展的共鸣，是在中文翻译名歌手作曲规则的场景。针对传统歌曲创作要求的曲式名词，中文全部翻译为我国诗词的词牌名，这不得不让人回想起自唐代以来，诗、词、曲、赋，乃至八股文、白话诗歌、散文诗等的发展。艺术的发展是具有共同性的，无论音乐还是文学，都遵循这样的规律。既不是故步自封、闭门造车，也不是标新立异，如同无源之水。“扬弃”的本质是为了文化的传承与发展，正如瓦格纳在全剧终时写下的高呼:“神圣德意志艺术万世长存”。他预示的不仅是德意志文化发展的宏远，也揭示了人类文明传承与发展的必经之路。

舞台——三维密语

此版《纽伦堡的名歌手》，舞台布景的设计与场景转换既异常精巧，也暗含玄机。它们与剧情、音乐的发展是紧密相连的，只是采用了一种视觉的、相对静止的、建构式的呈现形式。

第一幕的整体底色是深咖色，木质背景，暗示着古朴、传统，也象征着土地；装饰的摆件是绿色系的植物和图画，暗示着新生、活力。颜色之外，立体形状的设计也极有讲究:层次感分明的棱柱锯齿形排列，不仅将舞台成功划分为由远及近的多边形画面，也增强了厚重感；既不会因同样底色显得呆板单一，也不失庄严肃穆的质感。直线的纵横交错使得画面规整，井井有条，同时具有线性的流畅感。而桌椅的摆放也多以对称的方式布置，同样是方形物件为主，辅以圆形的桌面及椅面，再搭配白色的桌布或绿色的底纹，同样是象征新生的活力，明亮清净。

第二幕的主要布景是由第一幕的布景物旋转而成，两侧依然是长条形的木质方块拼组连接。随着剧情的发展，瓦尔特与艾娃在夜间决定私奔，分布在两侧的木质方块逐渐向中心靠拢，最终形成了一个心形，象征两个年轻人的爱意。而在萨克斯的阻止下，街道场面一片混乱，舞台中心的陈设竟也开始在垂直方向上旋转，多边形的层次与线条不断变动，生动地在一个既定的舞台空间内，最大化地呈现出有美感的“混乱”。

第三幕的布景最为精巧，富有深意。在这一幕中，舞台中央的摆设一直处于动态的旋转状态，灯光起初是非常昏暗的，随之响起的是萨克斯的沉思咏叹调。在他挣扎、思考的同时，中心摆设一点点旋转，这既象征时间的流逝，也是他思维的步步前行。在这个漫长的过程中，中心摆设逐渐旋转回到第一幕的角度，灯光也一点点转换，呈现出宴会的室内背景。

整幕的旋转，仿佛是时间的齿轮，也是历史发展的必然方向。新旧事物的交替总是如圆圈一样不断循环，没有哪种客体能永远处在最明亮的前沿。但这样的发展也不是随机的，它遵循圆心的规律，经过“360度”的时间，又会再次回到起点。起点——曲折斗争——发展——新起点，这就是事物发展的规律，而旋转中心的圆心，就是一种民族文化发展的核心内涵所在。表现形式或理念也许千变万化，但万变不离其宗，文化内置的精神是真正的精华。任何事物的发展都不应脱离这个核心，否则即会“脱轨”；而围绕这个核心开展的一切发展，也终究是历史的必然，不会停滞，不会消亡，而会转向光明的下一站。

舞台的设置，从三维视角，无声地传达与作品、音乐、故事相同的内涵，这是舞美的至高境界。现场的艺术效果总是多重的综合效应，空间摆设不仅是简单的背景再现，而是完整艺术表现的重要部分，影响着观众的直观感受、思考维度。尤其在语言背景不同的情况下，更是对音乐内容传达的助益。

小 结

国家大剧院的这一版《纽伦堡的名歌手》，从音乐到舞台的种种细节，真正体现了制作团队的艺术家们与瓦格纳的跨时空对话合作，呈现出瓦格纳对音乐艺术、舞台艺术、歌剧艺术的创新与融合。这位歌剧奇才的作品，经过时间的沉淀，在音乐、艺术、文化欣欣向荣、开拓创新的今天，身披浸润着新时代颜料的华服，重新展现于观众眼前。它包含的不仅是历史长河中一个作曲家对音乐的贡献，对艺术发展的畅想；当它被搬上这座古老而富有现代气息的城市，就是用西方音乐的笔墨，书写中华文化的、富有高度与深度的灵魂——“和”。