让—皮埃尔·热内电影中的光影童话

耿胜利

一、色彩：明快与阴郁的童话氛围

童话有着虚幻神秘的氛围，这种氛围很大一方面是通过色彩来描绘的，所以童话作家们在创作时也很注意色彩在作品中的体现。例如，安徒生童话故事《海的女儿》中便有这样的描写：宫殿外面有一个很大的花园，里面生长着许多火红和深蓝色的树木。树上的果子亮得像黄金，花朵开得像焚烧着的火，花枝和叶子在不停地摇动。地上全是最细的砂子，但是蓝得像硫黄发出的火焰。在那儿，处处都闪着一种奇异的、蓝色的光彩。你很容易以为你是高高地在空中而不是在海底，你的头上和脚下全是一片蓝天。当海非常沉静的时候，你可以瞥见太阳：它像一朵紫色的花，从她的花萼里射出各种颜色的光。这段短短的童话文字中，出现了多种颜色描写，火红、深蓝、金黄、紫色……丰富而细致的色彩描写是构建童话世界所必不可少的：有时候童话氛围是欢乐明快的，里面充满鲜艳明亮高饱和度的颜色——鲜艳的小红帽、一望无际的蓝色大海、金黄头发的小王子等；有时候童话氛围是阴郁悲伤的，海底美人鱼的哭泣、公主的幽暗城堡、让人迷失方向的黑色森林……热内电影中的色彩和色调就包括这样两种气质——高饱和度的明快或暗色调低反差的阴郁，使得他的电影呈现出与众不同、充满魔力、神秘又奇幻的童话氛围。

二、纯色与高饱和度营造的明快

这种浓郁的色彩类似油画风格，并不是生活应有的真实色彩。正如童话故事的环境和背景与现实生活通常存在较大的区别，这种色彩的处理方式使得电影中的现实场景与真正的现实世界区分开来，将现实世界场景进行陌生化处理，给了我们一种童话的意境。

最为经典的作品例证是《天使爱美丽》。这是一个单纯善良充满乐观主义和热情的故事，女孩艾米莉像落入凡间的天使，不断帮助身边的人，给他们带去快乐和幸福。快意恩仇、是非分明的故事要有与之相配的欢快明朗、泾渭分明的颜色。热内在影片中就大面积使用单纯的基本色：艾米莉是黑色头发红色嘴唇，常被安排穿着绿色或红色的衣服。一身红衣的艾米莉蹲在绿色圣马田河上掷石子，背景是一片青葱树林，脚下是一片绿色河水。艾米莉楼下的水果店是红色的屋檐，绿色的墙面；水果店里摆放着柠檬、青椒、红椒；艾米莉工作的咖啡馆是屋内绿色的灯光、红色的屋檐招牌、黄色的霓虹灯……类似的例子举不胜举，就连小小香烟摊上一排排码好的香烟和打火机包装也几乎都是红色、绿色或白色的。红色、绿色、黄色等大色块组成电影画面的基本颜色，给影片带来了明快、跳跃的气氛。这是一种天真烂漫的颜色处理方式：现实世界的颜色本是杂乱的、无序的、复杂多变的，但在影片中，导演选择把这个故事世界里的颜色简单化处理，成为一个由几种鲜艳纯色组成的、有序的、有统一颜色规律的世界，从而给了故事一个童话般的背景。于是在这个背景里，上演了天使般的女主角惩恶扬善、行侠仗义、追求幸福的一系列过程。因为颜色的夸张而带来电影故事背景世界的夸张变形实际上就是一种与童话创作相同的艺术手法，其充满想象力的处理也就使得电影拥有了童话般的氛围。

三、镜头：夸张变形的童话视界

热内电影的镜头语言带有强烈的个人风格，具有高识别度——配合精准的场面调度完成的复杂的运动镜头，深受法国经典现实主义创作手法影响，重温的是让·雷诺阿等法国电影大师的风范；各种怪异角度和短焦距镜头带来的变形世界是后现代语境里的游戏、形变，与此类似的镜头语言风格还有科恩兄弟等，只不过在科恩那里短焦距镜头是讽刺冷峻，在热内这里是童真烂漫。对镜头的选择偏好常常成为当代许多导演的个人风格之一，例如众所周知的罗兰·波兰斯基就喜爱短焦距镜头，米洛斯·福尔曼则不能没有长焦距镜头。热内对短焦距镜头的偏爱十分突出，他在采访中也曾直白表达过：“我爱短焦距镜头。”短焦距镜头视角广、景深大、视野范围宽，成像比小。前、后景物大小对比鲜明，夸张了现实生活中纵深方向物与物之间的距离。在热内的电影中，短焦距镜头的使用让人想起充满童真的瞪大眼睛無邪看人生的方式。与孩子的童真的目光相同，它带有浓厚的主观色彩，同时在短焦距镜头大景深的物理特性下，又带来一种设计考究的，类似童话世界的细枝末节清晰、背景信息丰富的世界。

四、短焦距镜头中的人物：浓厚的主观色彩

通过短焦距摄影镜头拍摄到的近景主人公画面，能清楚地描绘主人公的身、形、貌、神、表情等的细腻变化，使人物形象更加突出。所以在热内利用短焦距镜头拍摄人物时，实质会带来一种主观色彩浓厚的目光：拍摄人物近景时，夸张、具体细腻地展现人物表情，使得镜头中的人物“美”者更美、“丑”者更丑。在拍摄反面人物的极端情绪时，利用短焦距镜头或鱼眼镜头拍摄特写或近景镜头，反面人物的极端情绪通过镜头畸变被夸张扩大化，反面人物被丑陋化；在拍摄主角或可爱的小人物时，这种短焦距镜头近景的细微展现又将他们忐忑、茫然等亲切的表现展现得淋漓尽致，激起观众的认同和同情。这种人物形象的处理也符合童话世界的设定——人物善恶两极分立。

在电影《黑店狂想曲》的开头部分交代了两个关键人物，即第一反面人物屠夫和正面主角路易松，影片 7 分 29 秒，屠夫得知路易松的来意后，走入熟食店内。观众此时已经知道，如果路易松住进来留下来，将会成为屠夫的下一个待宰羔羊。二人接下来的对话成为悬念解开的关键点。于是，在处理这段二人对话的时候，导演使用短焦距镜头，肥胖的屠夫走到靠近镜头的前景，瘦小无辜的路易松停留在后景处熟食店的门外。屠夫想要欲擒故纵，故意在开始拒绝路易松入住的要求。此时画面中屠夫右脸靠近镜头被夸张变大，他挑眉、冷笑、低眼思索，满怀阴谋的细微脸部表情被放大表现出来，极具表现力，最大反角坏屠夫的人物形象跃然而出。与此类似的还有《童梦失魂夜》中，克拉克的弟弟为主观视角所看到实验室里的一切，全部用鱼眼镜头拍摄，呈现出实验室里各种夸张的人物形象——克拉克、侏儒妻子、克隆人们，力图展现邪恶势力的癫狂世界。

让-皮埃尔·热内是一个有着鲜明创作风格的导演，其个人风格深受法国电影传统的影响。法国电影完整地伴随着电影的成长，一百多年的法国电影传统滋养了热内，也将有更多的导演在电影史中得到营养和启发。相信热内会给法国电影、世界电影带来新的惊喜，他独特的个人镜头语言、人物设置和喜剧手法将与不同的题材结合，变幻出美丽的化学反应，产生更多精彩的艺术作品。

参考文献：

[1]刘 聪.让-皮埃尔·热内电影与法国电影传统[D].济南：山东艺术学院，2012.

[2]苗渲明.让-皮埃尔·热内的油彩式狂想[J].大众电影，2009（21）.