六朝五言诗句法、结构、诗境新论——“圆美流转”境界的追求

[美]蔡宗齐

(伊利诺伊州立大学香槟校区 东亚语言文化学系，美国)

一、引言

夫四言，文约意广，取效《风》《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？①

钟嵘这段话虽短，但却明晰地勾勒出四言和五言诗此消彼长的历史过程，而且还极为精辟地指出，五言体语言的优势(“五言居文词之要”)是造成这一重大变化的原因。在先秦的《诗经》中，四言文约意广，原因是那时汉语尚处草创的阶段，词汇数量有限，而且以指涉具体事物的单音词为主。因此，“风人”要表达复杂的思想情感，就得使用简单的题评句和题评章节，即传统诗学中所说的比兴手法。②这类章句由个别物象与简单的情语组合而成，故呈现出明显的“文约”的特点。然而，由于物象与情语之间没有或缺乏逻辑乃至时空的关联，故两者并列合用，必然唤起无限的联想，蕴藉含蓄的情感溢于言表，这大概是钟嵘称赞古代四言诗“意广”的原因。然而，汉代以降，随着双音词爆炸性的发展，汉语词汇日益丰富多样，兼用单、双音词来直接描述复杂思想情感不仅成为可能，而且还形成时尚。古老的《诗经》“2+2”四言体适合于建构《国风》抒情的比兴章节以及《大雅》铺陈的赋体，但却无法像“2+3”(“2+1”或“1+2”)五言那样灵便地兼用单、双音词来组句。当时的诗人若用四言旧体写景言情自然多是累赘，无怪乎钟嵘责怪当代四言诗“文繁而意少”。

五言为何胜于四言，最终取而代之，成为统治六朝文坛的诗体呢？③笔者曾撰写长文对四言和五言做了全面的比较，详细地论述《古诗十九首》如何在词汇、句法、结构诸方面取得重大突破。④如果说汉代以降双音词的大量出现，为灵活混用单、双音词创造了可能，那么诗歌节奏的变化则是允许五言诗人详切地穷情写物的最基本原因。五言的节奏是“2+3”，而其中“3”又可再分为“1+2”或“2+1”，所以五言实有两种节奏，即“2+(1+2)”和“2+(2+1)”。较之四言“2+2”呆板无变的节奏，五言两种节奏不断替换使用，创造出了更为灵动优美的音乐感。同样重要的是，这两种节奏又催生出种类繁多的主谓句和题评句式，而二元和迭加两种新颖的诗篇结构亦应运而生。假如说汉代《古诗十九首》创立五言体，有筚路蓝缕之功，那么六朝五言诗人深入发掘五言新节奏、句法、结构的潜力，功效卓尔，确实达到“指事造形，穷情写物，最为详切”的水平，从而夺取了昔日属于四言的“文约意广”的桂冠。

“圆美流转如弹丸”是时常用于称赞谢朓诗的话语。笔者认为，“圆美流转”一语可拆为两半解，用来概述六朝五言诗人发掘五言体潜力的两种最为重要的、相辅相成的努力。首先，“圆美”之“圆”，指首尾圆合，形成一个独立整体，而其“美”则指这种整体性给予我们的美感。“流转”是同位而对立的双音词，“流”指前进的运动，“转”则是运动方向的改变，两者合为“流转”则代表两种对立力量相互作用的态势。

六朝五言诗发展的方方面面无不体现出对“圆美流转”的追求。在韵律方面，齐梁时期兴起四声格律，浮声切响此起彼伏，婉转绮丽，圆融一体。在句法方面，汉唐之间四百年里，对偶句从无到有，最终取到鼎盛之辉煌。对偶句将“圆美流转”的原则发挥得淋漓尽致。论“圆美”，对偶句用两句构成一个封闭圆合的独立单位，而且还有华丽辞藻来烘托圆合之美。论“流转”，对偶句兼用语义的正对与反对，以及语序的正装与倒装句法。在结构方面，六朝诗人对“圆美”和“流转”的追求则是各有偏重，但始终没有创造出唐律诗那种圆美与流转合璧的起承转合结构。

本文将沿着“圆美流转”诗境之追求这条主线，追溯六朝五言诗艺术形式的发展过程。有关六朝五言诗声音格律的演变，时贤已多有高论，此文就省略不谈，而将注意力转向句法和结构两方面。句法研究着重分析各种新兴对偶形式及其审美效果，结构研究则力图揭示六朝诗人如何在汉代古诗的基础上创造出多种新颖的诗篇结构。本文结语将探究这些句法和结构的创新如何帮助营造一种独特的、“圆美流转”的诗境。由于六朝诗坛作家众多，作品卷帙浩繁，无法全面铺开讨论，笔者将集中细读曹植、陶渊明、谢灵运、谢朓四位诗人的作品，借以揭示六朝五言诗句法、结构、诗境三方面演变的过程。⑤

二、句法创新：对偶联的诞生和早期发展

在《古诗十九首》中，五言体所能承载的主谓和题评句式基本都已出现了，不仅种类繁多，而且还相当成熟，没有给后代诗人留下太多创造主谓和题评新句式的空间。因而，六朝诗人不断下功夫在各种主谓句式之中铸造对偶联，使之最终成为六朝五言诗的核心部分。

对偶句法主要涉及语序的安排，属于传统诗学句法的范畴。然而，传统诗学中“对偶句”的定义过于宽泛，虽说通常指两句之间的对偶，但也用来指单句中字词的对偶、相隔一句的对偶(即所谓“扇面对”)等不同的对偶结构，下引梁章钜《退庵随笔》一段话便是把不同对偶结构混为一谈的例证。 为了防止意义混淆，笔者参照“对偶句”的英译 (parallel couplet)，杜撰“对偶联”一词，专指相互对偶的一联诗句。

对偶联是中国诗歌中最重要的对偶形式，一组成熟的对偶联具有三个明显的特征：一是两句是字数相等的齐言句，二是两句构成意义完整独立的单位，三是两句之间词类和语义的巧妙对仗往往是刻意锤炼言辞的结果。参照对偶联这三个特点，笔者试图追溯它滥觞于《诗经》和汉赋、生成于汉乐府、尔后在六朝蓬勃发展的漫长过程，并对它主要的类别及其特征和作用一一加以甄别。

1.对偶联的滥觞：《诗经》和汉赋

字数相等的齐言句是中国诗歌与生俱来的特征之一。在《古典诗体的“内联”性：汉字字音与汉诗艺术》一文中，笔者指出，在中西诗歌中，基本韵律单位都是双音步和三音步，但音步与意义的关系却截然不同。西方语言的词汇由不同数量的音节构成，故与双音、三音步没有必然的关系。相反，汉字非但单音而且多有实义，而其造词又有双音化和三音化的强烈倾向。由于汉语词汇与双音、三音步自然地走向汇合，中国诗歌也就发展出意义与声音、语义与韵律高度吻合这一在世界诗歌史上独一无二的特点。⑥齐言诗的产生就是语义与韵律高度吻合的直接产物。在语义与韵律没有必然关系的西方诗歌中，齐言诗体是极为罕见的。相反，在语义与韵律高度吻合的汉诗中，齐言诗却是最古老且经久不衰的诗体。四言、五言、七言等齐言诗体相继应运而生，构成中国诗歌的主流。

对偶形式的产生和发展也是一个同样的故事。严格地说，在西方诗歌中，字句整齐对称的对偶句是极为少见的，而多行排比(parallelism)的修辞手法用得不多。美国诗人惠特曼《草叶集》中著名的平行句实属例外，而他的平行句只有少数可以勉强地被视为简单对偶句。汉诗的情况却恰恰相反。音义吻合的齐言诗体无疑是对偶句产生和发展的最佳载体。在整齐对称的诗行里表达思想情感，诗人遣词用字自然而然就会产生对偶的倾向。正因如此，古代批评家在《诗经》中就找到了各种对偶形式的雏形。梁章钜(1775—1849)《退庵随笔》云：

三百篇中，对偶之句，层见迭出，已开后代律体之端。如“觏闵既多，受侮不少”……又有扇对，如“昔我往矣”四句。有当句对，如“螓首蛾眉”……有以对句起者，“喓喓草虫，趯趯阜螽”……有以对句结者，“厌厌良人，秩秩德音”。⑦

在以上所举的诗行中，除了“昔我往矣”之外，都可算作对偶联。然而，这类诗行实属孤立的例子，不仅数量很少，而且往往只是排比的章节结构中的变体而已。《召南·草虫》便是显著的例子：

喓喓草虫，趯趯阜螽。

未见君子，忧心忡忡。

亦既见止，亦既觏止，我心则降。

陟彼南山，言采其蕨。

未见君子，忧心惙惙。

亦既见止，亦既觏止，我心则说。

陟彼南山，言采其薇。

未见君子，我心伤悲。

亦既见止，亦既觏止，我心则夷。⑧

此诗是由三个排比章节构成的，而首联“喓喓草虫，趯趯阜螽”仅仅是排比章中变体的诗行而已。作为章句的组织原则，排比与对偶有两大区别。一是排比通常是三句以上线性的铺陈，而不是两句之间的互动结合。二是排比通常涉及字句重复，而对偶严格说来不允许字句重复。排比是《诗经》中最常见、最重要的章句的组织原则。的确，绝大部分《国风》诗篇都使用了与此诗一样的排比章节。

在使用赋体的《大雅》《小雅》诗篇中，排比的形式有所不同，由章节排比转变为句子排比。如《绵》一首所示：

绵绵瓜瓞。民之初生，自土沮、漆。古公亶父，陶复陶冗，未有家室。

古公亶父，来朝走马。率西水浒，至于岐下。爰及姜女，聿来胥宇。

乃慰乃止，乃左乃右。乃疆乃理，乃宣乃亩。自西徂东，周爰执事。

乃召司空，乃召司徒，俾立室家。其绳则直，缩版以载，作庙翼翼。

捄之陾陾，度之薨薨。筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，鼛鼓弗胜。

乃立皋门，皋门有伉。乃立应门，应门将将。乃立冢土，戎丑攸行。

虞、芮质厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后，予曰有奔奏，予曰有御侮。⑨

在这首诗中，半数以上的句子都是通过某种字句的重复来形成排比铺陈的。首先，“古公亶父”称谓的重复引入了七句的排比段。接着，语气词“乃”的重复又带来了六行排比句，随后句末语助词“矣”将四句连成排比句，而全诗的结尾则是语气强烈的、由“予曰有”三字重复而构成的四行排比句。除了以上这些典型的排比句群以外，还有截短了的两句排比，如“爰始爰谋，爰契我龟”等。

排比章和排比句在《诗经》中占有近乎绝对的主导地位，而梁章钜所列举的那些对偶联又都孤单零散地出现在排比章中，所以将它们视为排比句之变体更为合适。通过厘清排比章句与对偶联的内在关联，我们似乎可以做出这样的判断：对偶联孕育于《诗经》的排比章节之中。在确定对偶联最终的源头之后，我们可以接着考虑对偶形式如何进一步在汉大赋的排比结构中得到发展。

奔星 更 于 闺闼，

宛虹 扦 于 楯轩。

青龙 蚴蟉 于 东葙，

象舆 婉僤 于 西清。

灵圄 燕 于 闲馆，

偓佺之伦 暴 于 南荣，

醴泉 涌 于 清室，

通川 过 于 中庭。⑩(《上林赋》)

在以上司马相如《上林赋》的选段中，连词介词“于”重复使用八次，从而将八行诗串联为一个冗长的排比句群。这种排比的手法与在《绵》中所见的排比结构无疑是一脉相承的。然而，仔细将两者做比较，我们可以发现不少值得注意的变化。论排比的内容，《绵》着力于按时序列举历史事件、人物生平及活动，《上林赋》是沿着空间的轴线罗列、展现万千的自然和人文景物。排比的方式变化则更加值得注意。与《绵》用大量语助词来搭建排比结构的方法不同，《上林赋》中只有一个介词起着明显的串句的作用，而其排比的功能更多是因相邻句子中词汇的对偶而实现的。导致排比方法的这种变化有两个重要的原因：一是汉代汉语声音化的蓬勃发展。在《绵》的排比句中相互对称的实义词大部分都是单音的，故对偶的效果很有限。相反，《上林赋》双音词的数量剧增，诗行中通常要么是清一色的双音词，要么行中仅包含一个单音词，故能产生强烈的对偶效果。二是作者和创作意图的变化。《绵》虽然多半出自贵族作者之手，但其语言的能力绝对无法与文学巨匠司马相如相比，何况前者旨在叙事，而后者则是苦心经营，志在向汉武帝和世人炫耀自己的文笔诗才。

《上林赋》的词汇对偶技巧变化多样，显然远远超越其时代。其中对偶的词汇大部分是偏正结构的双音词。“偏”为描写物态情貌之形容词，“正”为万千物象之名称，两者的选择和精妙结合(如“奔星”“宛虹”“闺闼”“楯轩”等)最能显示出作者超人的艺术联想。这些双音词的对偶安排，既有正对，又有反对，灵活变化，无不体现出作者驾驭语言的非凡才能。然而，尽管司马相如等汉大赋作者在词汇对偶方面取得了重要突破，但他们仍没有改变附庸于对偶为排比结构的地位。他们致力追求词汇对偶，主要目的是建立草蛇灰线的排比，辅助依赖重复使用虚词而建立起来的排比主干。只有当此排比主干被拆除、摒弃，精妙的词汇对偶才能连成自我独立的一联，即演变为真正的对偶联。

2.对偶联的诞生：汉乐府和古诗

如果说对偶联是在排比章句的母体里孕育成长的，那么它最终的诞生必定要切断与母体的脐带——线性排比的、没有行数限制的诗行组织原则。这个在汉大赋中未能完成的关键一步，却在源自民间传统的汉乐府以及更带有文人作品色彩的《古诗十九首》中完成了。我们从汉乐府《陌上桑》中挑出一段，与《上林赋》选段做比较，就可以观察到对偶联从汉乐府中脱胎而出的情形。

青丝为笼系， 桂枝为笼钩。头上倭堕髻， 耳中明月珠 。

缃绮为下裙 ，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。

少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犂， 锄者忘其锄。

较之《上林赋》的排比处理，此选段中的诗行组织迥然不同，每两句成为意义自我独立的一联，而各联之间又有明显的转折，先进行罗敷外貌、衣着不同细节的描写，然后转写不同爱慕者为罗敷美貌所倾倒的状况。与描写内容和角度变化紧密配合的是句式的变换，每一联与前后联的句式有所变化，当一个句式再次使用时，作者有意回避排比，在中间插入其他的句式，从而变机械的排比为更为活泼的交叉对，如“青丝为笼系， 桂枝为笼钩”与“缃绮为下裙 ，紫绮为上襦”之扇对。如果说《上林赋》中那种排比句群让我们从一个固定的视角来观看同一类别的物象，《陌上桑》中对偶联的变换使用则予人更为活泼的动感，让我们跟随叙述人的目光转移，发现主人公外貌神态以及其生活世界的方方面面。

当然，就对偶艺术而言，《陌上桑》并非在所有方面都超越了《上林赋》。例如，就词汇对偶而言，前者似乎就不如后者那么时尚、新颖。《陌上桑》是民间或源自民间的作品，所以仍保持了口头传统中重复使用实词的做法，如“为”和“忘其”两词的反复使用。《陌上桑》的词汇对偶也主要是两大类，即单音动词和偏正结构的双音名词。其所用的单音动词几乎都是极为常用的词，如“为”“见”“忘”等，而双音名词则都是常用甚至已凝固的名词，如“月珠”“髭须”“帩头”，等等。这点与司马相如“自铸伟词”、刻意追求骈俪的做法似乎有天壤之别。

到了《古诗十九首》时，对偶联又有了进一步的发展。虽然《古诗十九首》里找不到《陌上桑》中所见长段的对偶联，但我们却可以从中找到十分工整、成熟的对偶联：

胡马依北风，越鸟巢南枝。(《古诗十九首》其一)

晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。( 《古诗十九首》其十二)

首例是千古传诵的名联，乍看上去与《陌上桑》中简朴的对偶联似无二致，但经过仔细咀嚼才能发现，其双音名词和单音动词的对偶都有卓越、精妙之处。首先，在双音名词的对偶中，“胡”和“越”都是地名，作为偏正形容之辞，相互构成隐晦的南与北之反对，而“北“与“南”则是明显而工整的反对，这四个字分别和“马”“鸟”“风”“枝”组合，鲜明地突出地域环境之巨大差异。同时，诗人别出心裁，拈出“依”和“巢”两个含有情感的字眼，用来想象描述动物活动的动机。这一移情的想象，成功地将无情的世界化为有情的世界，从而把诗人离别的痛苦、无限的乡愁栩栩如生地表达出来了。“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”虽然不如首例那么有名，但其对仗却有更为高妙之处，那就是虚与实的完美结合。“晨风”和“蟋蟀”两词分别是《诗经》中两首诗的标题，即《秦风·晨风》和《唐风·蟋蟀》。读者若是不懂得这两首诗，会以为是在写悲秋之外景；如果懂得两词的出处，读者自然会将古代风人怀苦辛、伤局促之情注入诗中，让自己流连于物象和内境、现实和虚拟世界之间，领略无限的审美感受。这组对偶联的出现，足以说明此时文人已经发现对偶联虚实相生、创造艺术意境的巨大潜力。以上两例从各个角度来审视都可以称得上是很成熟的对偶联，无疑标志着富有艺术性的对偶联之诞生。

3.对偶联状景的初步尝试：曹植与陶渊明

汉代以后，诗人开始更加自觉地挖掘对偶联状景的特殊功用，创造出各种不同种类风格的对偶联，并加以大量运用。在早期的五言诗人中，曹植在这方面的建树尤为显著，而他为后世所传诵的名句多为对偶联。其中有的慷慨正气，带有浓厚汉魏古诗的风格，如“高树多悲风，海水扬其波”“惊风飘白日，光景驰西流”诸联。有的则继承汉大赋的传统，以雕琢辞藻为能事。例如，曹植《公宴》连用三个对偶联：“明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。”其不仅有工整的双音名词的对仗，而且“被”“冒”“跃”“鸣”等句眼尽显作者选辞用字的匠心。然而，在句法创新方面，曹植的成就并非特别突出。如上引诸联无不沿袭汉乐府和古诗的传统，专在双音名词+单音动词+双音名词这类“2+1+2”句式中铸造对偶联。在这种句式中，古诗时常省略地点介词，变不及物动词为及物动词，营造出一种新奇的效果，即西方文学批评理论中所提到的“陌生化”(defamiliarization)。这正如“胡马依北风，越鸟巢南枝”一联所示。曹植“潜鱼跃[于]清波，好鸟鸣[于]高枝”等联无疑沿用了这种陌生化的手法。

在曹植之后，陶渊明是另一位铸造对偶联的高手，其手法的创新比曹植有过之而无不及，尽管他在这方面的卓越成就在历代陶诗评论中往往没有被充分注意。其实，陶渊明最有名的《归田园居》其一就展现了其创造对偶联的高超手法：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。

户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。

在此诗中，对偶联的使用有三大创新之处：其一，对偶联的数量之多当时实属少见。全诗十联中有六联是工工整整的对偶联，而其中有五联是连用的。其二，对偶联句式种类丰富多样，而其使用又灵活多变。六联的句式分“2+1+2”(用单底线划出)和“2+3”两大类(用双底线划出)，而两类中又可分出几个小类。“2+1+2”类里有名词+及物动词+名词式(“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”)，又有名词+不及物动词式(“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”联中下句)。“2+3”类里则有三式，即双音名词+三音名词词组式 (“方宅十余亩，草屋八九间”)、联绵词+三音名词词组式 (“暧暧远人村，依依墟里烟”)、单音名词+单音动词+作状语用的三音词组式(“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”)。值得一提的是，这五种对偶式连贯出现，一联用一式，直至第六个对偶联 (“户庭无尘杂，虚室有余闲”)才再次使用名词+及物动词+名词式。其三，对偶兼用正对和反对。例如，“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”以正对为主、反对为辅。“羁鸟”与“池鱼”都是不自由、受到囚困的，属正对。 “恋”和“思”、“旧”和“故”也是两个意思近乎相同的正对。联中末字则转用工整的反对：林归于山，而渊属于水。“户庭无尘杂，虚室有余闲”一联则使用“无”和“有”之反对。 《文心雕龙·丽辞》云：“正对为劣，反对为优。”此联的反对用在关键的动词上，使之成为警醒的句眼，充分显示了“反对为优”的特点。其四，潜心雕琢对偶而不留痕迹。六组对偶联虽然没有使用曹植那种华丽言辞，但还是潜心雕琢的结果。诗人使用了六组对偶句，而句式各不相同，一联一变，恐怕并非不经苦思、偶然所得的。此六联之流畅如行云流水而又贴切传情，所以读者难以察觉到诗人在铸造对偶联上所下的功夫，只集中体验诗人心境和哲思，而没有努力探究这些对偶联如何让诗人的心境和哲思得到审美的升华。

三、句法创新：谢灵运模山范水的对偶联

对偶联的真正大发展出现在刘宋时谢灵运的作品中。这位我们习惯称为“大谢”的诗人对古典诗歌发展最大的贡献，是成功地描绘出前所未见的山水实景。这种山水实景与从前诗歌中景物描写不同之处在于，大谢不像《诗经》风人那样借用孤立物象来起兴言情，不像司马相如等大赋作者那样用只言词组概括地理、人文景观之总貌，或不厌其烦地罗列奇花异草、飞禽走兽、农牧物产，也不像陶渊明那样用田园景象来编织出心中理想化农耕社会的画图。对他而言，山水自身就是吸引他自己去细微观察、欣赏、思索、描写的对象，因而其状景之目的在于将山水景物在时空中互动的情貌及自己感悟山水的经验完美地表达出来。

1.呈现山水情貌的对偶联：反对与复杂主谓句的使用

大谢是如何实现这种状景的目的，以一己之力建立了山水诗这个重要诗类的呢？笔者认为，正如下面《于南山往北山经湖中瞻眺》所示，他主要是通过挖掘反对和复合对偶联的时空表现能力来取得成功的。

朝旦 发 阳崖，

景落 憩 阴峰。

舍舟 眺 迥渚，

停策 倚 茂松。

侧径 既 窈窕，

环洲 亦 玲珑。

俛视 乔木 杪，

仰聆 大壑 灇。

石横 水 分流，

林密 蹊 绝踪。

解作 竟 何感，

升长 皆 丰容？

初篁 苞 绿箨，

新蒲 含 紫茸。

海鸥 戏 春岸，

天鸡 弄 和风。

抚化 心 无厌，

览物 眷 弥重。

不惜 去 人远，

但恨 莫 与同。

孤游 非 情叹，

赏废 理 谁通。

除了末联以外，此诗通篇使用对偶联，可见大谢对之推崇和追求达到了何种程度。这些对偶联与上文所引曹植和陶渊明的诗作不同，其反对已从偶尔出现，变为与正对不分伯仲的对偶形式。如引文中底线所示，十组对偶联中有八组使用反对，而论字数则是100字中有40字属反对。反对可分名词和动词两类。名词的反对集中于山类和水类名词的对举，其中有小景(“渚”与“松”)、中景(“乔木杪”与“大壑”)、大景(“阳崖”与“险峰”)。通过有关山与水名词的对举，大谢不仅记录了一路上所览的胜景，而且还将整个宇宙间阴阳二气相互摇荡的勃勃生机呈现出来了。“解作竟何感，升长皆丰容”一联明明白白地告诉我们，诗人的确是在如此审美和哲思高度上感悟、描绘山水的。动词的反对则主要展示游山与玩水活动的内容(“舍舟”与“停策“)、方式(“俛视”与“仰聆”)、时间(“发”与“憩”)诸方面，将诗人视听与山水互动的状况栩栩如生地反映出来。

复杂对偶联的运用也是大谢意义重大的创新。在汉乐府、汉古诗、曹植诗中的对偶联皆是动词居句腰的简单句，陶渊明用的对偶联也大都如此，但大谢的山水诗开始大量使用复杂对偶联。譬如，此诗十组对偶联中就有四组复合结构(用粗体字标明)。如果说大谢使用反对旨在拓展空间描述的广度和深度，他使用复杂对偶联则主要是出于时间控制方面的需要。短短一行五言中有两个递进的动词词组，叙述、言情或写物的节奏自然就大大加快了。毫无疑问，对节奏的控制是大谢换用简单和复杂对偶联的一个重要考虑。在概述游览内容时，他选用了快节奏的复杂对偶联(“舍舟眺回渚，停策倚茂松”)。相反，在对自己所喜爱的景物进行特写时，他就选择了连用两组节奏舒缓的简单对偶联(“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风”)，从而生动地传达出自己面对美景时流连忘返的心情。同样，为了痛快地表达由观物而引起的对人生的无限感慨，他连用两个复杂对偶联，而结尾的非对偶联也是节奏急促的双动词句。

从审美角度来看，大谢用于状景的复杂对偶联最有创意 ，如“石横水分流，林密蹊绝踪”一联，十分新颖，令人击掌称妙。这种因果式复杂对偶联是在先前五言诗中因果散句的基础上发展出来的。这类散句最早的例子见于《古诗十九首》，如“昼短苦夜长”“愁多知夜长”等言情的散句。后来，陶渊明将这种因果散句用于写景，如《归园田居》其三中就有“草盛豆苗稀”和“道狭草木长”两句。但在大谢的山水诗中将这类散句改造为工整精巧的因果对偶联，用之来呈现诗人在视听之域与山水景物的互动，以及具体景物相互作用的细节。

怀新道转迥，寻异景不延。(《登江中孤屿》)

涧委水屡迷，林迥岩逾密。(《登永嘉绿嶂山》)

连岩觉路塞，密竹使径迷。(《登石门最高顶》)

崖倾光难留，林深响易奔。(《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹诗》)

日末涧增波，云生岭逾迭。(《登上戍石鼓山》)

“怀新道转迥，寻异景不延”，说的是诗人“怀新”四处游历探寻，故而“道转迥”；由于诗人乐于“寻异”，追求不同的体验，所以所见景色不会一成不变。出句讲了诗人自身的意愿和追求，而对句并不写明是诗人自己的感受、体验，而是如赋予自然景物意愿一般，写到自己来“转”，景自身决意“不延”，令诗句富有动感，精巧有趣。“涧委水屡迷，林迥岩逾密”一联，虽然也是因果复杂句，但写的却是一种感觉体验引起的另一种体验。由于“涧委”，所以感觉似乎“水屡迷”；因为“林迥”，而看山岩就仿佛“逾密”。这两种视觉经验并非简单罗列，而是包含了一种因果逻辑关系，可以更逼真地引读者重温这种体验。另外三联亦是如此，诗人利用每句两个动词词组的递进语序，来呈现两句中四个景象之间相互作用之动态，不但细微地状写景物，还巧妙地重塑了自己置身其间的真实体验，将自己游览观察的过程完整地展现在读者面前，让读者领略“窥情风景之上，钻貌草木之中”(《文心雕龙·物色 》)的无限愉悦。

2.虚实相生的对偶联：倒装与用典

创造虚实相生的诗境，是大谢的对偶联的另一重大创新。“实”是指无须借助想象、通过字面即能领悟的意思；“虚”则指的是通过想象和联想方可理解的诗句，而此类句子的语序往往与人们习惯的表达方式有所不同。大谢创造虚实相生的途径有二，一是使用倒装句式，二是用典。谢灵运《登池上楼》中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”便是用倒装创造虚实相生诗境的最出名例子。“池塘生春草”，一物由另一物而生，读起来通顺自然，易于理解；然而“园柳变鸣禽”若是按照同样“主谓宾”的顺序来理解，就显得新奇，需要读者借助想象去理解。其实，这一组对偶联可以理解为“池塘春草生，园柳鸣禽变”正常句的倒装。据说谢灵运当时因梦见谢惠连，在梦中得此佳句，并非他有意创作，而这两句也因此被誉为千古名联。由于动词前置于句腰，使得逻辑主语(“春草”“鸣禽”)出现在最后的宾语位置上，而开头两字的状语(“池塘[里]”“园柳[里]”)则变成主语。如此倒装，就使得对句有了实、虚二读。实读是说因为季节变化，池塘生出春草，园中柳树上的鸟儿不同了，因而树上发出的鸣叫之声也变了。虚读则是更富想象的理解：春天来临，池塘中生出春草，园中柳树化为了鸣叫的飞鸟。诗人好似运用了电影中的蒙太奇手法：干涸的池塘突然生发出绿芽，枯瘦的柳桠也倏尔栖满了鸣鸟。从诗歌的创作背景来看，这种理解似乎也很有道理。诗人一直卧病在床，直到一天突然打开窗户，才发现户外已经换了另一番景象。由此可见，通过倒装，简单的诗句就有了虚、实二读之美。

在大部分的山水诗中，大谢喜欢用倒装方法来铸造“池塘生春草，园柳变鸣禽”那种虚实相生的对偶联，将它们嵌入山水实景之中，借以唤起山水之灵气。同时，他还在小部分的山水诗中引用各类古籍中的名物、典故来代指景物，将它们组合成对偶联，以求化实写为虚，满足他抒情哲思的独特需要。《游赤石进帆海》就是如此用典的显著例子：

首夏犹清和，芳草亦未歇。水宿淹晨暮，阴霞屡兴没。周览倦瀛壖，况乃陵穷发。

川后时安流，天吴静不发。扬帆采石华，挂席拾海月。溟涨无端倪，虚舟有超越。

仲连轻齐组，子牟眷魏阙。矜名道不足，适己物可忽。请附任公言，终然谢天伐。

如以上诗行的排列所示，此诗可分三段。第一段没有使用对偶联，也没用典，直笔实写诗人倦游赤石所睹的景物。第二段写扬帆出海游览，三联全部对偶，而且头两联四句全部用典故或名物代称。此段首联“川后”与“天吴”构成虚实相生的对偶。在字面实义层次上，此联中含有反对，因为“川”与“天”两者是相对立的物类。但在名物代称的虚义层次上，“川后”与“天吴”则构成正对。“川后”是河神，“天吴”是水神，而两个神灵各司的职务都与水相关，形成正对。次联“石华”与“海月”同样构成虚实相生的对偶。“石华”与“海月”是颇为特别的海洋生物名字，分别指介类和水母。同时，这两个实名又带有指涉“石”与“海”景象之虚，而此虚像又巧妙地融入此段对海的描绘。诗人别出心裁，创造如此工整精巧的对偶联，似乎有两个目的，一是炫耀自己驾驭语言的非凡能力，二是要为下一段借古人事迹反思自己的人生选择做好铺垫。

如果说第二段借神祇和生物之名来虚笔写景，那么第三段则是借古人事迹来虚笔言情。首联使用“2+1+2”句式，前两字对举有名隐者鲁仲连和公子年的名字，中一字用“轻”与“眷”的反对来突出两位隐者截然不同的人生态度取向，后两字通过地名的对偶，进一步强调他们对功名地位一舍、一取的不同抉择。次联“矜名道不足，适己物可忽”是因果式复杂对偶联，前两字是因，而后三字是果。有“矜名”与“适己”之因，便必定有“道不足”与“物可忽”之果，一贬一褒，诗人对半心半意的退隐的评判昭然可见。然而，此联所批评的是何人呢？假若我们对首联作实读，便会认为诗人意在评论古人，那么次联“矜名道不足，适己物可忽”就是对公子年的抨击。然而，这种实读与全诗的文气不通，显然是不可取的。只有对首联进行虚读，我们才能认识到诗人是借古人事迹的典故来自我反思，一方面批评自己对进退的选择犹豫不定的态度，另一方面表示追随鲁仲连的决心。而末联“请附任公言，终然谢天伐”正是此决心更加明确的陈述。综合以上分析不难看出，谢灵运《游赤石进帆海》的用典是诗人绞尽脑汁、精雕细琢的产物，他通过巧妙地编织名物、典故，构建出一连串虚实相生的对偶联，从而成功地超越了实景“形似”临摹的模式，为探索山水诗中言情说理新途径做出了可贵的努力。

四、句法创新：谢朓情景结合的对偶联

谢朓，俗称“小谢”，在句法创新方面的成就得到了比大谢更高的评价，历代论诗家中认为这位小谢独步六朝五言诗的大有人在。例如，叶矫然(1614—1711)《龙性堂诗话初集》从小谢诗集中辑出佳句四大类，认为头两类表明了小谢对前人句法的继承吸收，而后两类则彰显出小谢独特、新颖的句法，并指出它们对初、盛、中、晚唐诗人的巨大影响：

谢玄晖集，佳句不一，如“日出众鸟散，山暝孤猿吟。 已有池上酌，复此风中琴”，“兴以暮秋月，清霜落素枝”，“连阴盛农节，籉笠聚东菑。高阁常昼掩，荒阶少诤辞”，“寒城一以眺，平楚正苍然”，“切切阴风暮，桑柘起寒烟”，皆陶句也。“疲骖良易返，思波不可越。谁慕临淄鼎，常希茂陵渴”，“既秉丹石心，宁流素丝涕”，“托养因支离，乘闲遂疲蹇”，“防口犹宽政，餐荼更如荠”，“假遇非将迎，靖共延殊庆”，皆大谢语也。“鱼戏新荷动，鸟散余花落”，“寒草分花映，戏鲔乘空移”，“田鹄远相叫，沙鸨忽争飞”，“风碎池中荷，霜剪江南菉”，“竹树澄远阴，云霞成异色”，“蜻蛉草际飞，游蜂花上食”，皆中晚人妙谛也。至其“大江流日夜，客心悲未央”，“花丛乱数蝶，风帘入双燕”，“红莲摇弱荇，丹藤绕新竹”，“风云有鸟道，江汉限无梁”，“春草秋更绿，公子未西归”，“天际识归舟，云中辨江树”，“余霞散成绮，澄江净如练”，“风动万年枝，日华承露掌”，“朔风吹飞雨，萧条江上来”，此等高秀绝尘，直开三唐诸公妙境，不可思议，宜太白之临风以为惊人也。

这里第一类佳句大部分是散句，语言简朴流畅，言情直接动人，带有陶渊明的田园诗风，故被称为“陶句”。第二类是清一色言情的对偶联。这类不带景物描写的诗句被叶氏称为“大谢语”，与当今对大谢山水秀句的赞誉大相径庭，让我们觉得有点意外。不过，就遣词用字雕琢、考究而言，将此类与大谢挂钩也有其道理。第三类是我们所熟悉的小谢秀丽的纯写景对偶联，叶氏称此类“皆中晚人妙谛”，即足以与中晚唐大家媲美，显然他认为它比前两类更高一品。第四类也皆是标准工整的对偶联，叶氏称赞云：“高秀绝尘，直开三唐诸公妙境，不可思议，宜太白之临风以为惊人也。”叶氏是根据什么来做出如此判断的呢？仔细比较四类佳句，不难看出，情感交融的原则是叶氏所遵循的评判标准。第四类胜于前三类，是因为它不只言情(如第二类)或写景(如第三类)，也不是简单地平行列举景物和情语 (第一类)，而是使用各种不同、新颖的艺术手法来追求景中有情、情景交融的境界。沿着叶氏评价小谢佳句的思路，让我们从情景结合的角度来分析小谢对各种对偶联所做的创新。

1.简单对偶联：“2+1+2”以情入景的模式

“2+1+2”简单对偶联是大谢写景时用得最多的句式。大谢这类对偶联里的前二、后二是一对景物的名称，而中一则是反映这对景物之间互动关系的动词，通常与诗人情感无关。只有在用数组这类简单对偶联完成状景版块之后，他才转入写情，而此时则多改为使用复杂对偶联。叶矫然显然注意到大谢喜欢用复杂对偶联言情的倾向，因为他称为“大谢语”第二类佳句的几乎全是双动词的复杂对偶联。与此情况相反，小谢极少将景物和情语放入两个相互分离的版块，也没有像大谢那样自觉或不自觉地对简单、复杂对偶联做隐性分工，即写景多用前者，而言情多用后者。在对偶联中实现情境结合，才是他孜孜不倦努力的方向，而这种努力的最大成果则是“2+1+2”简单对偶联的抒情化。如以下三联所示：

天际识归舟，云中辨江树。(《之宣城郡出新林浦向板桥》)

大江流日夜，客心悲未央。(《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》)

寒灯耿宵梦，清镜悲晓发。(《冬绪羁怀示萧咨议虞田曹刘江二常侍》)

小谢这三个写景联呈现出难以在大谢“2+1+2”对偶联中看到的两大特点。

一是句腰使用反映诗人情感的动词，如“识”“辨”“悲”“耿”诸字。“识归舟”与“辨江树”已经不是纯粹的景物描写，而加入了诗人的动作，寓情于景，虽不直抒乡愁，但思乡之情溢于言表。另外两联则干脆使用“耿”和“悲”两个情感动词，更为明显地将诗人情感注入景物之中。小谢这种抒情化的“2+1+2”对偶联景开创了唐人使用情景互动对偶风格之先河。

二是小谢使用了更为复杂奇特的倒装手法来加强情景互动的效果。 “大江流日夜”这一句通过诗人的倒装，巧妙地使“大江”这个具体的“小”意象作用于空间和时间概念都远大于江的日月，由“小”及“大”，巧思营造出不同寻常的艺术效果。此句原本的正装应是“日夜大江流”，若使用大谢“池塘生春草，园柳变鸣禽”那种倒装法，即将句末动词“流”前挪至句腰，则造成正装中的副词“日夜”变为主语，而正装中的主语“大江”又变为宾语，从而得“日夜流大江”一句。但小谢独具匠心，改为把正装“日夜大江流”的时间副词“日夜”挪至句末，使之变为宾语，故得到比“日夜流大江”更为震撼人心、被叶矫然誉为“高秀绝尘”之佳句“大江流日夜”。“寒灯耿宵梦，清镜悲晓发”一联同样十分新颖奇妙。按照逻辑常理，诗句中动词原本应该在第四字的位置，即“清镜晓悲发”，但小谢别出心裁，将动词前置到第三字的位置，动词后面的部分则组成了“晓发”这个极为少见、非常新奇的词。除了以上两种倒装法，小谢有时还使用更为便捷的主宾语直接调换法，如“花丛乱数蝶，风帘入双燕”(《和王主簿季哲怨情》)就是通过将“数蝶乱花丛，双燕入风帘”中主语和宾语进行对调而完成的。

小谢对情景结合的追求还促使他发展出各种不同移情入景的拟人手法。例如，“风碎池中荷，霜翦江南菉”(《治宅》)一联不仅让风霜变成裁缝匠手中挥舞的刀剪，还将真实景象化为“绿”这个人类所造的抽象概念。又有“朔风吹飞雨，萧条江上来”(《观朝雨》)一联反其道而行，将抽象的迭韵词“萧条”化为活生生动作之主语。另外，小谢还特别喜欢将形容人造之织物品的辞藻运用于对自然景观的描绘，写出“余霞散成绮，澄江净如练”(《晚登三山还望京邑诗》)这样广受历代文人好评的佳句。在《还涂临渚》一诗中，他在两联四句中连用此修辞手法：“绿水缬清波，青山绣芳质。落景皎晚阴，残花绮余日。”可谓已尽用人造之物形容自然之美的能事。

2.简单对偶联：“2+3”与“2+2+1”新句式

为了更为生动地写景言情，小谢不仅对大谢“2+1+2”写景联进行抒情化的改造，而且还不遗余力地创造各种新型的简单对偶联，其中“2+3”与“2+2+1”两种写景新句式最为引人注目。小谢诗中有不少“2+3”式对偶联，现聊举几例，如“谁慕临淄鼎，常希茂陵渴”“既秉丹石心，宁流素丝涕”“风动万年枝，日华承露掌”。此式中上二是主谓结构，即单音的主语名词或代词+单音的谓语动词，而下三则都是偏正结构的名词词组。由于偏正结构之“偏”几乎总是双音的名词或形容词，所以此句式又可以再细分为“2+(2+1)”式。此句式在大谢诗中很少出现，但在唐诗中则大量使用。

“2+2+1”式在小谢诗中所居的地位更为显赫。此式在韵律节奏上与上述的“2+(2+1)”式是相同的，而两者在小谢诗中大量使用，显然与齐梁时期“2+2+1”韵律节奏的流行有密切关系。然而，在语义的层次上，两者却是相反对立的。“2+(2+1)”式的核心动词位于上二，通常是第二个字，故呈头重尾轻的态势。相反，“2+2+1”式的核心动词则必定出现于句末，第五字最为常见，而第四字次之。在对早期五言诗的研究中，笔者已指出，动词位置或说句子重心的后移，是五言诗句法发展与《诗经》四言和楚辞分道扬镳的一个重要标志。在《古诗十九首》中，动词出现在第五个字的简单主谓句有39例之多，数量远超过动词出现于第三字或其他位置的句子。这39例第五字为动词的句子几乎全是言情的句子，换言之，这类句子尚未真正用于写景。大谢率先自觉地尝试把这种头轻尾重的句式用于写景，写下这样的对偶联：“泽兰渐被径，芙蓉始发池”(《游南亭》)；“江南倦历览，江北旷周旋”(《登江中孤屿》)。在这两联中，他一改第三字用动词的习惯，换入副词(“渐““倦”“旷”)，其后则放入双音动词 (“历览”“周旋”)或在第四字用单音动词 (“被”“发”)。小谢步大谢的后尘，更大量使用“2+2+1”句式来写景，并且进行了意义重大的革新。

日华川上动，风光草际浮。(《和徐都曹出新亭渚》)

蜻蛉草际飞，游蜂花上食。(《赠王主簿诗二首》)

红尘朝夜合，黄沙万里昏。(《从戎曲》)

较之先前所引大谢的“2+2+1”写景联，小谢这三联读来觉得更为自然流畅。笔者认为，产生这种愉悦美感的原因是小谢的句法创新。他将动词压缩为单字(双底线所示)，置于句末，故更为警醒，而空出第三、四字换上熟悉的时间或地点副词 (单底线所示)，摈弃刻意的形容描写，故予人清新隽永的感觉。在以上三联中，名词词组“朝夜”和“万里”做副词用，比“川上”“花上”等副词词组更优，因为前者可多用一个带有具体形象的实字，从而营造出一种具体丰富的时间、空间感。小谢所用的这种句式对唐诗的影响甚大，实为王维“大漠孤烟直，长河落日圆”、杜甫“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”等名联之所本。

3.复杂对偶联

小谢的句法创新不仅仅局限在简单对偶联，在复杂对偶联方面也有所建树。像大谢一样，他也是喜爱利用上二动词与下三动词的递进排列来创造一种若真若假的因果关系，强化诗行中景物的互动关系，创造出更富动感的活景。就诗行内容而言，写景的复杂对偶联有两大类。一类是视野开阔的大景：

日出众鸟散，山暝孤猨吟。(《郡内高斋闲望答吕法曹》)

云去苍梧野，水还江汉流。(《新亭渚别范零陵云》)

日隐涧疑空，云聚岫如复。(《和王著作融八公山》)

陵高墀阙近，眺迥风云多。(《将发石头上烽火楼》)

这种气势宏伟的大景在大谢的诗中不易找到，而且以上每联大景与小景相配、互影生辉的手法也是小谢独创的，在大谢的因果对偶联中前景与后景的规模当量是基本相同的，大配大，小配小。另外，大谢的复杂对偶联中的因果关系是以写实为主，而小谢以上几例中的因果关系则似乎时常是虚拟想象的，如“苍梧”对“云去”的反应。另一类是对小景的特写：

鱼戏新荷动，鸟散余花落。(《游东田》)

差池远雁没，飒沓群凫惊。(《和刘西曹望海台》)

“鱼戏新荷动，鸟散余花落”和大谢的因果复杂联略有不同。这里的“戏”和“动”、“散”和“落”都是更为细小的动作。由于鱼儿在水里嬉戏，荷叶也随之摆动。鸟儿振翅飞离枝头，引花儿簌簌落下。诗人通过细致入微的描写，突出了两个紧密衔接的动作之间的互动。在“差池远雁没，飒沓群凫惊”中，“差池”和“飒沓”是拟声的联绵词。在扑扇翅膀的声音中，鸿雁消失于远空，“飒沓”之声响起，故而“群凫惊”。我们再次看出诗人笔触的细腻，更加关顾细微动作之间的联系和互动。

综上所述，小谢的句法创新是全方位的，所以他虽然英年早逝，但在当世文坛中的影响极为深远。同时代的萧衍评价他的诗说：“三日不读谢(朓)诗，便觉口臭。”刘孝绰也云：“常以谢诗置几案间，动静辄讽味。”(《颜氏家训·文章》)沈德潜《古诗源》评小谢诗云：“觉笔墨之中，笔墨之外，别有一段深情妙理。”其极为精辟地点出了小谢句法创新的成功诀窍：一以贯之地追求景中有情、情景相融的艺术境界。

小谢追求情景相融的句法对唐诗的影响极为深远，无怪乎诗仙、诗圣也对其有极高的评价。杜甫称“谢朓每诗篇堪诵”(《寄岑嘉州》)。李白则是在自己的诗篇中反复赞誉小谢，如：“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖”(《金陵城西楼月下吟》)；“三山怀谢朓，水澹望长安”(《三山望金陵寄殷淑》)；“我吟谢朓诗上语，朔风飒飒吹飞雨”(《酬殷明佐见赠五云裘歌》)；“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，可上九天揽明月”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)。有这些赞美的诗句为证，王士祯《论诗绝句》得出了“李白‘一生低首谢宣城’”的评论。明代胡应麟《诗薮》又提到唐人“多法宣城(谢朓)”。由此可见，谢朓的句法创新确实为唐诗的发展做出了开山辟地的贡献。

五、结构创新：曹植与陶渊明、谢灵运与谢朓

在《早期五言诗新探——节奏、句式、结构、诗境》一文中，笔者分析了早期五言古诗的二元结构(即写景加抒情两部分的结构)和迭加结构。六朝诗人根据自己抒情和写景的不同需要，对这两种结构做出了重要的改革，发展出纷呈多样的结构。曹植、陶渊明、谢灵运、谢朓在这方面均有重要的建树。曹植赠答诗将二元结构中抒情部分细分为二，得写景、言情、劝诫的三重结构。谢灵运的山水诗同时将二元结构的写景和抒情部分各再分为二，从而营造了记游、写景、抒情、说理的四重结构。陶渊明不少田园诗篇巧妙地运用迭加结构来对自己的田园生活进行理想化描写。谢朓短小的山水诗另辟蹊径，将二元结构中的抒情部分“化整为零”，在句法的层次融情入景，从而发展出一种新的序列结构。下文将对这四种结构一一进行细致的分析。

1.曹植与陶渊明

(1)三重结构：曹植赠答诗

曹植赠答诗中将汉古诗的典型二元结构改造成三重结构。这种三重新结构产生于和汉古诗不同的抒情过程。《古诗十九首》的作者创作二元结构，是因为他们全部是从外在观察进入到个人沉思，或反过来由个人沉思延展到外在世界，因此《古诗十九首》中二元结构较多。然而，曹植赠答诗改造成三重结构仅仅是因为他遵照了以下三步过程：观察周围环境，思虑友人的困境，勉励他们达到道德理想。《赠丁仪王粲》明显地呈现了这种结构：

从军度函谷，驱马过西京。山岑高无极，泾渭扬浊清。

壮哉帝王居，佳丽殊百城。员阙浮出云，承露概太清。

皇佐扬天惠，四海无交兵。权家虽爱胜，全国为令名。

君子在末位，不能歌德声。丁生怨在朝，王子欢自营。

欢怨非贞则，中和诚可经。

此诗的开头部分描写军队经过京城西区，已然完全不是汉古诗中寻常可见的传统写景了。在汉古诗中，我们没有碰到对军队行军或者都市全景如此生动的描写。此诗首先映入眼中的是对京城引人入胜的刻画：高山立于泾渭之水边，壮丽的帝王居所在诸多住宅中突显，穹窿式的汉阙直逼浮云，承接天之露水。这些意象提供了诗人所处现实世界的一瞥，并且在开头几句密集出现，也显露出诗人对现实世界情感浸入之密度。

此诗的中间部分，诗人抒发了他面对这种壮丽的都城景象的情感响应。首先，他想起父亲身为汉皇大臣(皇佐)在四海之内恢复和平的巨大成就。但是，很快便转而感伤两位友人在此场景的缺席。他遗憾友人们没有高位在朝，因此不能和他一起赞颂父亲。他的情感反应让我们觉得是自发的、真诚的，因为这些表现出于他对友人缺席的深深遗憾。如果我们比较他的感情反应和汉古诗中常见的情感反应，即哀叹人事离别或人世短暂，我们就能看到曹植如何使得古诗的情感反应变得个人化了。

此诗的结尾，与很多汉古诗结尾明显不同。这不是一个从已叙述的事件引出的总结，而是展现出诗人思绪上的突然转向。曹植突然从对他两个友人境况的同情体察转变成道德评论。他含蓄地责备丁仪抱怨在朝之劳苦，批评王粲沉溺于在野的欢乐。他向两者都推荐了儒家的“中和”准则，并鼓励他们对政治生活采取正确的态度：“欢怨非贞则，中和诚可经。”通过此种道德评论，他希望他们能正视个人缺陷和不幸，从而在精神上得到力量。

曹植《赠丁廙》《赠徐干》《赠丁仪》等其他赠答诗也呈现出相似的三重结构。这些诗作的开篇弃绝了《古诗十九首》所用的程序化的场景，如孤独弃妇之闺阁、苍茫坟场之视野、荒芜冬夜之场景或者汲汲于功名的游子之良宴，而转为从身边生活中取材。同样，其中间部分的情感响应与汉古诗中所见也明显不同。他并未喟叹离别之感伤，亦未悲叹离世之难免。相反，他继续描述友人的失意境况，然后寻找方法来安慰他们。每首赠答诗均以同样种类的热情劝诫结尾。曹植鼓励友人高举道德准则，暂时从才子不遇、生活困苦等汲汲俗事中跳脱出来。同时，曹植又提醒他们懿行的积累本身就是回报。这些劝诫性的结尾展示了汉古诗作品里所没有的乐观主义精神。乐观主义的洋溢不仅仅证明了曹植在诗歌中对逆境的巧妙处理，而且突出展现出诗人对友人的勉励——他用这样的结尾劝慰失意不遇的友人无须过分痛苦。

总的来说，在曹植的赠答诗中，他将基本的古诗开头场景、情感响应、理性反思都加以个人化，从而建立了不见于汉古诗中的三重结构。曹植的三重结构的最大价值在于，允许诗人把自我世界导入一个原非用于个人沉思的次文类。如果说王粲和刘桢在赠答诗中抹去自我，单单关注受赠者的人生，曹植则与他们相反，常常让自我世界成为舞台中心，而且将受赠者的人生作为舞台的背景。确实，在改编古诗形式以适应个人交流时，曹植已经大胆地以个人世界的细节替换了固定的场景、主题、意象，以个人思绪和感情替换了惯用写法中的情感响应，以生气勃勃的道德劝诫代替了对于人事无常的忧伤思考。这三个古诗因素的个人化，使得我们感知到诗人在这些文本中的有形存在，诗人以自己的声音对他心目中的读者说话。在这些赠答诗中，诗中说话人似乎就是诗人自己。

(2)迭加结构：陶渊明的田园诗

在抒发强烈情感之际，五言诗人经常使用一种笔者称为“迭加结构”的结构。迭加结构最早见于《小雅·四月》。与其他《国风》诗篇那种重章迭咏的结构不同，此诗各章里对举的物象和情语并没有放入由重复文字搭建的比兴框架之中，而是直接地迭加起来，从而形成与“风”诗重章结构迥然不同的迭加结构。《古诗十九首》其一《行行重行行》作者引入了这种结构，将从不同角度反思离别之苦的片段迭加起来，其中有过去、有现在、有将来、有现实也有想象，产生出极为强烈的抒情效果，此诗因此被视为早期五言诗中的奇葩。

迭加结构按照诗的主题组织同类而内容相异的景物与情感，抒情性极强，在以后兴起的各种诗体中得以大量运用。如陶渊明《归田园居》其一即使用迭加诗篇结构，其间并不能看到截然二分的景语与情语，而是按照一个中心思想加以景物描写与情感抒发，情景迭加而不重复，各种田园生活的景象纷呈，隐居闲适之感跃然纸上：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。

户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。

关于这首诗是写实，还是一种诗人对于理想田园生活的描述，一直为历代评论家所争论。从全诗结构分析的角度出发，这首诗似乎并不像是对真实情况的描述，而是许多浸透主观情感的片段的有机组织。开头两行是对诗人过去生活的一个概括，包括年少时的过去和现在。随后的两行为诗的第二部分，首先通过比喻写诗人身处“尘网”时对山居生活的向往，然后描述现在“丘山”之间的生活，同样包括了过去和现在。这两个部分带领读者在过去与现在、“尘网”与“丘山”的时空之间穿行，流连其中。从第三联起，诗人开始详细描写田园生活的方方面面。先讲房屋周围、住家前后的情况，随后笔锋一转，视角变换到村外，“暧暧远人村，依依墟里烟”，大有鸟瞰全村之感。这样有远有近，避免了平铺直叙，而“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”一联显然是《道德经》第八十章“鸡犬相闻，民至老死，不相往来”一语之回响，故给景物描写抹上了老子“小国寡民”理想社会的色彩。最后一联又回到屋内，抒发重返自然的感慨。这首诗每一联为一个片段，迭加结构各部分之间并没有按照时间顺序来排列，而是每一个片段都从一个不同的角度来反映诗人对田园生活的热切向往。

《饮酒》其五也使用了这种迭加结构：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。

此还有真意，欲辨已忘言。

这首诗中的迭加结构似乎更露筋骨。首联是一个概括性的哲理，写出人之精神的能动性，以精神的力量战胜外界的喧扰。若有平和宁静的心态就能闹中取静，远离喧嚣。次联讲诗人在自然界中的胸怀和心境，无思无虑，像自在的飞鸟一般，日出而作，日落而息。如是，诗人通过田园生活达到了“心远地自偏”的境界。尾联是一种哲学的讨论。第一节和第二节之间因为缺乏明显的时序而出现一种断裂。这两部分的迭加是因为意思上的连贯性，从概括性的陈述到具体的实践，呈现一种既非线性结构又非二元结构的迭加关系。

2.结构创新：谢灵运与谢朓

纵身于秀山丽水之中，以巧夺天工之笔来临摹山水美，传达感悟山水之情，是大、小谢共同追求的艺术理想。然而，为了实现这个同样的理想，这两位诗人却选择了迥然不同的路径。对大谢而言，山水诗是诗人游览山水整个过程的艺术再现，因而他所写就的多是大而全的长篇山水诗。但对小谢来说，山水诗应该再现感悟山水之心境，所以他给我们留下的多是以篇幅较短、情景交融见长的山水诗。这两种迥然不同的山水诗各自的结构特点是什么，这是本小节所要讨论的问题。

(1)四重结构：谢灵运的山水诗

为了再现自己游览山水的全过程，大谢通常是沿着时序的轴线展开叙述、描写、抒情、言理四大部分。前文已讨论过《于南山往北山经湖中瞻眺》一诗就是如此谋篇的：

朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。(以上记游)

侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俛视乔木杪，仰聆大壑灇。

石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。

初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。(以上写景)

抚化心无厌，览物眷弥重。不惜去人远，但恨莫与同。(以上抒情)

孤游非情叹，赏废理谁通？(此联说理)

开头两句简要概括了诗人游览的经过——从出发到回还以及途中停留的地点，为“记游”部分。接下来从“侧径既窈窕”一直到“览物眷弥重”是诗人对具体景色的描述。诗人俯视，仰视，写林，写水，绘景色，描动植物，变换角度和对象来记述游览中的所见，是为“写景”部分。接下来是“抒情”部分，诗人身处美好景色中，抒发自己孤单凄苦的情感。最后一句“说理”，是所谓“玄言的尾巴”，是诗人在领悟道理之中的自我安慰。很多学者认为山水诗包含的元素往往可以分为“记游”“写景”“抒情”“说理”四部分。在大谢这首诗中，我们可以看到这四部分都包含于其中，成为一种四重结构。

这种四重结构灵活多变，跌宕起伏，气势动人，因而笔者认为王夫之在《夕堂永日绪论》中对大谢诗的称赞也主要是针对其结构而言：

以意为主，势次之。势者，意中之神理也。惟谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意；意已尽则止，殆无剩语：夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。

在中国古典文论中，所谓“势”指的是文本的跌宕起伏，即一种结构的变化。若是平铺直叙，从单一的角度来讲述单一的对象，那么文章一定缺乏“势”。王夫之认为谢灵运的诗善于“宛转屈伸”。从上述例子来看，从记游，到状景，然后抒情，最后到说理，的确极尽宛转屈伸之能事。因此，王夫之盛赞其为“真龙，非画龙也”。这种结构上的多元变化实际上也为以后律诗的“起承转合”提供了一个早期的模式。对事件的概括描述、对生活情况的概述为“起”；具体的景物描写为“承”；描写景色之后“转”而抒发诗人自身的情感；最后的说理部分和诗开头呼应，正是“合”，所谓“合”不但要求诗人在最后总结前述内容，还要呼应文首，达到一种“圆美流转”的审美需求。所以笔者认为后来律诗“起承转合”的结构特点在这首诗里已经初现端倪。有批评者认为谢灵运的山水诗带有“玄言的尾巴”，而笔者认为从另一个角度来看，这正好体现了谢灵运山水诗流转变化之美。

(2)线性结构：谢朓的山水诗

小谢的山水诗没有大谢诗中那种跳跃转换，较为平缓，这也许与其篇幅变短有关系，但也反映出诗人的个人喜好和审美取向。

总的来说，小谢是比较偏好线性结构的，如他的名篇《游东田》所示：

戚戚苦无悰，携手共行乐。寻云陟累榭，随山望菌阁。远树暖仟仟，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落。不对芳春酒，还望青山郭。

此诗呈现出一种似乎颇为单调的线性结构。将这种结构用于山水诗中，似乎可视为小谢之独创。从前的线性结构主要见于《大雅》对古人事迹的列举，或者汉赋对空间物象的排比，或者乐府对某一事件的叙述。然而，与其将小谢的线性结构追溯至这些传统，毋宁将它视为五言诗二元结构的变体，即裁去其抒情部分，独留写景部分而成。的确，此诗颇像被删去抒情部分，只留下一联的尾巴(“戚戚苦无悰，携手共行乐”)并将它放在篇首，而诗人的情感更多是寄寓在景色的描写之中。小谢线性结构的山水诗读来并不觉得呆板，一个重要的原因是他善于通过句眼、倒装等手法将情注入对偶联中，当景语和情语自然地融为一体时，就没有必要开辟专门抒情的版块，这样，一种新型的、具有抒情作用的线性结构就应运而生了。另外，此诗的句式是一联一变，极为生动流转，与《大雅》和汉大赋中死板的排比句式实有天壤之别。

小谢线性结构短诗的发展还为日后律诗的发展奠定了基础。他写了十几首八句短诗，以下聊举《和王中丞闻琴诗》一首，指出其所呈现的圆美近似律诗的特点：

凉风吹月露，圆景动清阴。蕙气入怀抱，闻君此夜琴。萧瑟满林听，轻鸣响涧音。无为澹容与，蹉跎江海心。

所谓 “圆美”还点明了诗首尾要有所呼应，营造一种循环往复之感。篇幅太长的诗篇自然无法达到“圆美”，而四联八句则是创造“圆美”的理想长度。另外，大谢骈俪堆积而写就的作品也不能称为“圆美”，因为诗联之间跳跃转换过于频繁突兀，也会影响其前后照应。《和王中丞闻琴诗》线性结构的八句诗则突出地表现出“圆美”之感。首先，让我们细心咀嚼此诗首句与末句，看看诗人是如何巧妙地做到全诗首尾圆合的。末联中“澹”和“江海”和“澹”都取其引申义，分别指“归隐”和隐者超越世俗的心态，属于诗中结尾的情语。然而，这三个字的字面意思却都描述水域之情貌，而“江海”必定自然生风，故巧妙地照应了首句“凉风吹月露”，达到首尾圆合的境地。往下来琢磨四联之间的关系，我们又可以发现，此诗的首尾圆合是动态的，是一个循环往复的流动过程，头两联里微风吹拂月露、树林及诗人，而后两联则是琴声伴随着溪涧、江海流淌，形成奇妙动人的交响曲。值得一提的是，在这个如此流畅的线性过程里，我们还可以看到“起承转合”结构的端倪：首联夜景为“起”，次联听琴为“承”，再次联“转”写琴声，而末联江海又与篇首景色相“合”。

六、结语：圆美流转诗境的追求

谢玄晖与沈休文论诗云：“好诗圆美流转如弹丸。”此实玄晖自评也。其诗仍是谢氏宗派，而一种奇俊幽秀处，似沉酣于康乐集中而得者。然谢家惊人之句，不称康乐，独称玄晖者，康乐堆积佳句，务求奇俊幽秀之语以惊人，而不知其不可惊人也。采玉玄圃者，触眼琳琅，亦复何贵？良工取之磨砻成器，温润玲珑，虽仅径寸，人共珍之矣。玄晖能以圆美之态，流转之气，运其奇俊幽秀之句，每篇仅三四见而已。然使读者于圆美流转中，恍然遇之，觉全首无非奇俊幽秀，又使人第见其奇俊幽秀，而竟忘其圆美流转，此其所以惊人也。

本文在此处摘引贺贻孙 (约1637)《诗筏》的这段评论，似乎可以起到承上启下的作用。在承上方面，“圆美流转”一语从审美理论的高度概括了上文对小谢山水诗的分析，也说明小谢句法和结构的创新皆源自他对“圆美流转”诗境孜孜不倦的追求。贺氏认为小谢在句法上远胜于大谢的判断，与笔者对大、小谢句法比较所得结果也是一致的。在启下方面，贺氏有关小谢对大谢的承继和超越的论述，又引导笔者对六朝五言诗史进行理论探索。笔者认为，“圆美流转”四字不仅是对小谢诗的评价，而更是对六朝五言诗艺术创新的一个精妙独到的概括。以“圆美流转”诗境之产生为坐标，我们可以勾勒出六朝五言诗对偶联以及诗篇结构演变轨迹，并揭示此推进、演变过程的原动力。“圆美流转”可以拆开来阐述，当作总结本文所讨论内容的一个纲要。

首先，“圆美流转”可以用来概括六朝诗中对偶句的发展。对偶实际上是追求一种“圆”，在一个句子里成为一个完满的单位。在一个完满单位中有正对、反对等不同的肌理结构，这是一种对“圆”的追求。“美”，就是说不像早期排比式对偶那样纯粹为了加强语气或帮助记忆，而是要有在辞藻中的对比带来新颖的美感。所以，“圆”和“美”这两者的结合，可以总结出对偶句发展的审美意义。同时，“流转”两字又极为恰当地总结了六朝诗人在对偶联语序方面的创新。“流”为符合逻辑正装的语序，“转”则是有意违背逻辑倒装的语序，而两种兼用就可尽显“流转”之美。正因如此，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”这类千古传诵的名联，往往是一句正装，一句倒装，兼有“流”与“转”之美。

“圆美流转”，同样可以用来总结六朝五言诗结构上的发展。所谓“流”，可以理解为一种诗歌线性向前发展的推动力。“转”可以解释为一种跳跃转折的变化。“流”和“转”这两个因素，不同的作家以不同的模式争取达到平衡。以大谢为例，他的山水长诗，在其记游、写景、抒情、言理四大版块之中是平顺流动的。在一个版块中，他常常连用同样句型的对偶句，给读者一种舒缓流动的感觉；但在整篇的结构里它是“转”的，四大版块之间都有很大的跳跃转换，反映出诗人切入角度以及时空的变化。换言之，局部为“流”，整体为“转”，这是大谢的特点。从这种局部之流，我们可以看到赋的影响，因为他很喜爱在连续的两联四句中使用完全相同的句式。小谢的结构则恰恰相反，它的整体是“流”，整首诗中都没有明显的断裂、转换或二元结构，但在句式上确实有一种“转”，每一联都使用不同的句式。以前举《游东田》为例，每一联句式都在转变，所以诗的内部是有“转”的。

大、小谢两种“流”“转”的不同方式，对后世诗歌都有很深远的影响。谢灵运的四重结构开了唐代律诗“起承转合”结构的先河。“起承”的变化，如同谢灵运记游和写景的变化，“转合”则是从记游到抒情的变化，这都对以后律诗的结构产生一种影响。更大的影响在谢朓。唐代诗人和后世论诗家特别推崇谢朓，其原因是，他们是通过近体诗审美的视角来品评谢朓作品的。的确，谢朓所写四联八句的短诗，实际上代表了六朝五言诗艺术发展的巅峰，因为在“圆美流转”方面其呈现了前所未有的造诣。“圆”，就是说八句已经形成了完美的诗体。“美”，就是说其中情感结合的对偶联含有浓烈的美感。“流”，也就是说八句中紧凑、紧密的关系。唯独比较欠缺的是一个“转”。在他四联八句和更长些的诗作中，我们很难发现明显的“起承转合”结构。因此，这些诗作虽然已有律诗四联八句的体例，也只能称得上是一种模糊的律诗雏形。小谢诗再加上大谢那种强势的“转”，才可说达到“圆美流转”的最高境界，但登上顶峰的最后一步须等待盛唐五律大师来完成了。

(笔者首先于2014年6月在复旦大学中文系发表的题为《语法与诗境》的系列演讲中提出本文的主要观点，随后在讲稿的基础上撰写了此文。门下汪湄同学曾协助整理部分讲稿，特此鸣谢！)

注释：

①见钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海古籍出版社1994年版，第36页。

②参见蔡宗齐：《古典诗歌的现代诠释——节奏·句式·诗境》(“第一部分﹕理论研究和《诗经》研究”)，载《“中央研究院”文哲所通讯》2010年第20卷第1期。

③“六朝”主要是一个政治和地域概念，指建都于建康(今南京)的东吴、东晋以及南朝的宋、齐、梁、陈六个朝代，但亦可泛指从东吴初年(222 )到陈朝末年(589)这段历史时期。后一种宽泛的用法为本文所用，故曹植等曹魏诗人的作品亦在讨论范围之中。

④参见蔡宗齐：《早期五言诗新探——节奏、句式、结构、诗境》，载 《中国文哲研究集刊》 第44卷，2015年出版，第1—55页。

⑤这方面的主要研究成果，可参见葛晓音：《南朝五言诗体调的“古”“近”之变》，《中国社会科学》2005年第6期；钱志熙：《论魏晋南北朝乐府体五言的文体演变——兼论其与徒诗五言体之间文体上的分合关系》，《中国文体学研究》2009年第3期。

⑥参见蔡宗齐：《单音汉字与汉诗诗体之内联性》，载蔡宗齐编：《声音与意义：中国古典诗文新探》，上海古籍出版社2016年版，第 276—326 页。

⑦郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1951—1952页。

⑧郑玄笺，孔颖达疏，朱杰人，李慧玲整理：《毛诗注疏》，上海古籍出版社2015年版，第92—95页。

⑨同上书，第1405—1422页。

⑩萧统编、李善注：《文选》，上海古籍出版社1992年版，第367—368页。