两战期间的德美社会文化差异对包豪斯美国化的影响

张希 Zhang Xi 饶晓晓 Rao Xiaoxiao 吴云 Wu Yun 洪苗 Hong Miao

现代主义建筑起源于欧洲，却在美国实现了其发展、成熟和国际化。以往建筑研究领域习惯将现代主义建筑在美国的发展归功于大批欧洲现代主义建筑师，特别是作为现代主义建筑运动摇篮的包豪斯的大师们的移民美国，给美国带来了现代主义建筑的设计理念、教育体系及创作实践等。这种归因很大程度上忽略了建筑所处的社会文化语境的影响，而将建筑发展片面归结于建筑师的个人作用。

实际上，现代主义建筑产生于两次世界大战时期，无论是欧洲还是美国都处于急剧的社会动荡和变革中，现代主义建筑的发展自始至终受到社会文化语境的强烈制约，尤其是在从欧洲向美国移植的过程中。由于两战期间美国与欧洲社会文化的巨大差异，美国对欧洲现代主义建筑的接受有很多是从自身社会文化语境出发的简化和误读，同时以包豪斯大师为代表的大批为躲避战争迫害移民美国的欧洲现代主义建筑师，为在美国继续职业生涯，也对自己的建筑初衷做了删减或调整，使之更适应美国的社会文化需求。

因此本文以现代主义建筑运动的代表——包豪斯为例，分析两战期间德国与美国的社会文化差异，进而分析这种差异是如何作用于包豪斯的美国化，使之发生改变，并最终影响了现代主义建筑的发展方向。

一、一战后德国与美国的不同社会文化倾向

1.一战后德国的社会文化倾向

一战之后，作为战败国的德国在政治上动荡不安，经济上灾难重重，严重的社会危机动摇了旧时代的秩序与纪律，各种先锋思想在反思批判旧时代的土壤上应运而生，政治和经济的困境反而催生了文化的开放与激荡。

这一时期的德国社会文化特点一方面表现为彻底的悲观与失望。战争的破坏使人们不再相信所谓的工业技术和资本主义文明，受尼采的文化批判论影响，愤世嫉俗，认为文明已经没落，一切都是虚无；另一方面，面对哀鸿遍野的社会现实，强烈要求对社会进行人道主义改革，孕育了一批激进的先锋派运动(Avant-garde Movements)，包豪斯正是其中之一[1]。这些先锋派的共同点是寄希望以艺术运动促进社会革新，带着或多或少乌托邦式的幻想。对比包豪斯与一战前的德意志制造联盟的理念，二者对新技术材料、新功能形式等的态度虽然一脉相承，但德意志制造联盟的目标在于明确工业时代的技术审美标准，争取更多市场份额和经济效益，而包豪斯关注的重点更多是艺术的社会责任。包豪斯的奠基人格罗皮乌斯(Walter Gropius)就曾写道：“过去几十年艺术没有道德焦点……物质主义的作品总是过度重视目的和材料。”[2]这种关注点的转变与战后德国社会的信仰缺失与价值崩溃有直接关联。

因此，一战后德国的社会文化建立在对工业技术和资本主义文明反思的基础上，以包豪斯为代表的先锋派运动，无论其使用的是建筑、绘画还是手工艺等的语言，它们都有社会改革的目的，希望建立适应工业时代的新的生活方式和价值体系。

2.一战后美国的社会文化倾向

第一次世界大战不仅没有给美国本土带来战争破坏，还使美国大发横财，一战后一跃成为世界经济霸主。经济实力和国际地位的大幅提升需要与之相匹配的文化实力，文化发展的根本目的是树立美国新的国际形象，希望用先进的适应工业时代的产品（包括建筑在内）表达美国在西方世界的先进领导地位。同时，既有时代性又有艺术性的产品形象也能迎合消费市场需求，带来更多经济利益[3]。

而类似欧洲先锋派的社会改革运动在美国毫无影响力，甚至是被排斥的，“左派”运动和社会党人数在1920年代初锐减，因为美国没有类似欧洲的孕育先锋派运动的社会土壤。一方面，美国没有欧洲那样悠久的历史沉淀，也就没有对传统价值观的怀念；另一方面，一战中的受益使美国对新技术文明和资本主义文明充满信心，到1932年，美国基本实现工业化，“机器”被认为是新的救世主，即使是之后爆发的经济大萧条也没能动摇美国人对工业技术的信心[4]。

因此，一战后美国的社会文化倾向看似和德国一致，都是追求适应新时代的新技术、新形式，但却有根本的不同，美国的一战后文化发展没有社会改革的目的，艺术更多是经济的催化剂，而不承担过多社会责任。

二、德国包豪斯的复杂性与矛盾性

德国包豪斯是一场激进的先锋派改革运动，充满复杂性与矛盾性。

1.德国包豪斯的多重内涵

最初的德国包豪斯包括了多个层面的内涵：

一是社会文化层面。

包豪斯首先是一场文化运动，有社会变革的目的，它延续了一战前对工业技术的推崇以及提倡艺术与生活的相结合，但没有奉技术为神明，而是认为技术的人性化最为重要[5]，反映了德国一战后以技术为基础重建社会的务实观念，以及这观念背后对真理、道德、价值的回归（图1）。

二是教育理念层面。

包豪斯最初的教育理念是技术知识与手工艺技能的结合。到1922年，包豪斯陆续接到几个大型国际建筑项目，收获更多国际声誉，手工艺的地位不断下降，“艺术与技术——一种新统一”的口号被正式提出，个体化的手工艺不再受关注，而机械化、标准化的工业生产不断被强调。格罗皮乌斯提出学校应与社会协作，强调教育的应用性[6]，到迈耶(Hannes Meyer)时期才真正实现了设计与工业的合作，密切了学校与社会的联系[7]（图2）。

三是产品设计层面。

包豪斯的工业产品设计活动的目标不是单个物品，而是功能体系，强调产品创新是以“生活过程的创新塑造为最终目标”，单个物品被视为整体功能体系下的构成部件，而不是具有独立性的个体[8]。即工业生产不单纯是为了创造“好产品”，更重要的是创造由这些“好产品”所提供的新的生活方式（图3）。

图1：包豪斯学生在歌德席勒纪念碑下戏仿经典作家拍照，但这个玩笑也反映出，他们意识到自己在包豪斯的工作为巨大的社会变革作出了贡献

图2：包豪斯的课堂教学

图3：包豪斯的产品设计

2.德国包豪斯教员的内部分化

包豪斯内部的领导者和众多教员之间存在广泛的个性态度、艺术理念、政治倾向等差异，因此包豪斯内部是复杂且充满矛盾的。例如，格罗皮乌斯和密斯(Ludwig Mies Van der Rohe)在各自的著书中都将迈耶描述成包豪斯历史上一个短暂存在的错误，完全抹杀了迈耶在包豪斯教育制度建设中所做的贡献，以至于后来美国对迈耶很少有中立的评价，而片面将其定位成激进的共产主义者和狂热的功能主义者[9]；包豪斯中后期对手工艺价值的评估降低，使得诸如伊顿(Johannes Itten)这样关注艺术家和手工艺问题的大师最终与包豪斯决裂，着重个体化手工艺的陶瓷工坊在包豪斯迁址德绍时被抛弃等。而包豪斯内部的这些分化与矛盾几乎完全没有被美国社会所了解。

3.政治化与去政治化

一战后，德国内忧外患，政府强烈期盼有效的社会改革以缓解战后危机，鼓励甚至资助各种促进社会革新的艺术运动，包豪斯就是其中之一，可以说包豪斯自成立伊始就与政治相挂钩。虽然包豪斯领导者意识到在这样一个动荡时期与政治牵连的危险性，反复强调包豪斯的“非政治化”，但最终“艺术的崇高目标一次又一次完败于一般性政治事务”[10]。到迈耶时期，其激进的共产主义立场以及在包豪斯建设中强烈灌输极左政治思想使包豪斯陷入了最严重的政治围攻。迈耶被迫下台，密斯接任后大幅度对包豪斯去政治化，试图将包豪斯变成一个纯粹的建筑学高等教育学校，但包豪斯在纳粹和美国的眼里都跟极左共产主义脱不了干系，这给在美国开拓事业的早期包豪斯移民带来极大阻力。

三、美国对包豪斯的间接接受与片面理解（1919～1930s）

1919年至1930年代前期，是从德国包豪斯成立，到大批包豪斯大师移民美国前的十几年，也是美国通过间接渠道接触包豪斯的一段时期，这期间美国社会对待包豪斯的无论是批判还是肯定的态度，都并非是建立在全面了解基础上的客观评价，而是存在大量的简化和曲解。片面理解的原因包括当时信息通讯的不发达、美国社会对德国文化的复杂情绪等，最重要的原因还是美国从自身社会文化语境的角度对包豪斯的部分解读和选择性接受。这段时期形成的美国社会对包豪斯的固有印象对之后的包豪斯美国化，以及现代主义建筑走向国际式风格等都有决定性影响。

1.“新建筑”——美国对包豪斯内涵的简化

包豪斯成立之初，美国一直通过报纸杂志等间接渠道获取相关信息，由于当时信息媒介的不发达，美国对包豪斯早期的历史知之甚少，真正意义上接触和了解包豪斯是从1932年的“现代建筑”展览 (Modern Architecture： International Exhibition)开始，包豪斯大师中只有格罗皮乌斯和密斯，其他欧洲现代主义建筑大师也只有勒·柯布西耶(Le Corbusier)和欧德(J. J. P.Oud)被广泛宣传。这次展览奠定了格罗皮乌斯和密斯在美国的地位，以至于之后美国对包豪斯的印象绝大多数都局限于这两位建筑大师和他们的作品；同时这次展览还营造了一种以偏概全的错误主观印象：包豪斯等同于整个欧洲先锋派运动，格罗皮乌斯与密斯的理念和实践代表了整个包豪斯。加上菲利浦·约翰逊(Philip Johnson)和希契科克(Henry Russell Hitchcock)合著《国际式风格》(The International Style)一书的同步出版，原本复杂的包豪斯内涵被简化成了建筑风格范式，而德绍的包豪斯校舍被认为是这种风格的典范[11]（图4）。

这种片面理解不仅出现在美国社会对包豪斯的接受上，在对美国本土的芝加哥学派建筑的接受上也同样出现过。作为建筑投资者的企业财团，他们对芝加哥学派倡导的高层摩天楼的兴趣点并不是其对建筑形式与功能关系的探索，而是摩天楼能充分利用土地价值，并且新颖的现代化建筑形象是企业财团的理想象征[12]（图5）。

美国社会对包豪斯的兴趣点如出一辙，需要全新的现代化建筑来表达美国的文化自信，同时获取更多的经济利益，包豪斯建筑的传入使美国看到了从欧洲移植新建筑的可能性，大批的美国人跑到德绍去朝圣包豪斯校舍，但很少有人关注它的来源、先例和内涵，更不会意识到这座表面上使用先锋派美学语汇设计的欧洲现代主义建筑的代表作品，采用了大量19世纪的建造方法和材料，甚至美国《建筑实录》杂志在名为《新建造方法》的发表文章中错误地配图包豪斯校舍，称赞它的前沿建造技术[13]（图6）。

所以美国对包豪斯接受的出发点一开始就是寻找一种新的现代建筑范式，要求它使用新技术、新材料、具有全新的外在形象，包豪斯建筑在很大程度上契合了美国当时的需求，当然这契合中存在着些许误解。而包豪斯作为文化运动的本质、它的社会改革目的对美国而言完全不合时宜。

2.“功能主义”——美国对包豪斯建筑的曲解

美国社会对包豪斯的片面理解不仅仅是将其简化成新建筑范式，更是进一步将这种建筑范式曲解，与功能主义挂上钩，并对功能主义进行批判。《国际式风格》一书中就写道：“功能主义者持续否认建筑美学要素的重要性，所有的美学原则对他们来说是没有意义的。”希契科克还将格罗皮乌斯的建筑等同于“功能主义”，将密斯的建筑冠上“后功能主义”的帽子[14]，但实际上，无论是格罗皮乌斯还是密斯都从来没有否定过建筑美学的重要性。格罗皮乌斯创立包豪斯伊始就旨在“探求新的审美标准，同时探求现代道德规范”，“包豪斯致力于将所有的艺术创造活动联合成一个整体……终极而长远的目标是统一整体的艺术作品——伟大的建筑——其中纪念性与装饰性之间不存在任何界限。”[15]而密斯在任包豪斯校长期间，为了学校的去政治化，还极力与功能主义撇清关系。密斯的名言“少就是多”是为适应工业生产提出的新审美标准，也与功能主义无关。

美国社会之所以对包豪斯建筑与功能主义的关系持谨慎态度主要是出于政治原因。包豪斯的三任校长中只有迈耶是严格意义上的功能主义者，同时他还是一个激进的共产主义者。迈耶任职期间大量减少包豪斯对艺术美学的关注以及减少艺术家工作，为的是将包豪斯产品生产的目的转向为普通平民而不是资产阶级服务[16]。包豪斯的共产主义成分对美国社会而言是极为敏感的，而严格的功能主义也确实有共产主义的目的。虽然格罗皮乌斯和密斯同样对迈耶的功能主义持批判态度，但美国社会从没有意识到包豪斯内部的矛盾性，格罗皮乌斯离开包豪斯后的一些公寓住宅项目，密斯的魏森霍夫公寓楼项目等都被视为功能主义的实践，被冠以“社会住房”或“工人住房”的称号[17]（图7，图8）。

四、包豪斯与美国社会文化的直接碰撞（1930s～1950s）

德国包豪斯关闭后，大批包豪斯大师辗转来到美国，开启了包豪斯美国化的征程。从1930年代后期到1950年代，包豪斯作为一个整体在美国名存实亡，因为在美国的社会文化语境下，旨在社会改革的艺术运动没有存在的理由；而包豪斯大师们作为个体，积极迎合美国社会文化需求，对自己原先的理念进行修改和调整，在美国达到其职业生涯的巅峰。

1.教育领域的受阻与产品市场的成功

教育领域是包豪斯美国化的前沿阵地，但最初的开拓却并不顺利。传统美国高校依然沿袭了19世纪巴黎美术学院的传统，强烈抵制包豪斯的现代教育改革，而真正体现了包豪斯教育理念的黑山学院和芝加哥包豪斯都并非美国教育的主流。黑山学院最终受到了右翼保守派的攻击，认为学校存在左翼实验性质，在1956年破产关门[18]。芝加哥包豪斯校长莫霍利(Laszlo Moholy Nagy)在移植包豪斯理念的过程中与赞助学校的企业家起了冲突，赞助者认为资金被浪费在不切实际的教学法实验上，他们的目的是为现代工业培训商业艺术家和设计师，1939年学校被迫关闭[19]（图9，图10）。

与此同时，包豪斯的产品设计却在美国市场大受欢迎。安妮 · 艾尔伯斯(Anni Albers)成为了第一位在美国纽约现代艺术博物馆举办展览的编织艺术家，对美国现代纤维艺术的发展产生深远影响；赫伯特 · 拜尔 (Herbert Bayer)为美国 集装箱公司设计的一系列艺术插画广告是商业上引人注目的成功案例；马塞尔 · 布劳耶(Marcel Lajos Breuer)设计的家具至今仍是美国市场的抢手货等（图11～图13）。

图4：“现代建筑”展览

图5：芝加哥学派设计的摩天楼

图6：包豪斯校舍

图7：格罗皮乌斯1929～1930年和H.沙龙等人共同设计的德国西门子城住宅区

图8：密斯1925年为魏森霍夫展览设计的公寓楼

图9：黑山学院教学课堂

图10：芝加哥包豪斯教室

图11：安妮 · 艾尔伯斯设计的编织品

图12：赫伯特 · 拜尔设计的艺术插画广告

图13：马塞尔 · 布劳耶设计的椅子

图14：格罗皮乌斯设计的自用住宅内景

图15：密斯设计的西格拉姆大厦

包豪斯作为一个整体在美国教育领域受阻，而原包豪斯大师们以个人身份在产品市场取得巨大成功，这进一步反映了美国社会对包豪斯的社会改革内涵的排斥和对其新型工业产品的推崇。

2.美国社会文化影响下建筑理念的转变

德国包豪斯创立之初将建筑视为“将所有的艺术创造活动联合成一个整体”的“终极目标”，建筑不仅仅是产品，更是体现社会变革、承载新的生活方式和价值体系的物质载体。但移民美国后，包豪斯的建筑大师们，特别是在美国获得巨大声誉的格罗皮乌斯和密斯，他们的设计理念相较德国包豪斯时期已发生了重大转变。

德国包豪斯时期，格罗皮乌斯描述建筑的关键术语是“基本型”“空间单元”“平顶”“白色”“平矩形组件”和“预制”[20]，与规模化的工业生产相适应；移民美国后，格罗皮乌斯开始讲求建筑的地域性，以其在美国的代表作品——自用住宅为例，设计充分结合了当地地理文脉，在传统与现代之间、美国新英格兰风格和欧洲风格之间达到平衡，室内则采用黑、白、浅灰、褐色和红的搭配，与新英格兰的室内装饰风格接近[21]（图14）。

德国包豪斯时期的密斯关注的是“理智决定的空间实施”，空间贯穿与流动的意义在于摆脱过去传统的束缚，去承载“一种新秩序，一种使生活全面发展的新秩序”[22]。移民美国后，密斯的设计重点转向了摩天楼建筑。其实早在1921年，密斯就构想了两座大胆的摩天楼设计，但无论从技术还是造价来说，对当时的德国都是不切实际的[23]。而在美国密斯实现了他的摩天楼梦想，尽情使用钢结构和玻璃幕墙，并追求技术上的精美，这与美国的摩天楼投资者要求建筑使用先进技术材料，能体现美国国家和企业财团的先进形象不谋而合（图15）。

总体来说，包豪斯建筑大师移民美国后的设计理念与社会改革运动彻底脱离关系，变成了纯粹的产品设计，建筑师个体之间的分化越发明显，但设计的宗旨都是为了体现美国社会文化特征，与他们在欧洲为适应战后重建而强调的规模化生产、建造的效率与经济性等设计理念截然不同。包豪斯建筑在美国的发展归根结底是美国社会文化的产物。

五、结语

本文分析了两战期间德国与美国的社会文化语境差异如何作用于包豪斯的美国化，从社会文化对建筑发展的影响的角度重新梳理了建筑领域耳熟能详的包豪斯的历史，强调建筑是社会的产物，社会文化语境对建筑发展起决定性作用。以往建筑领域，特别是国内的建筑学教育对以包豪斯为代表的现代建筑运动的认识多局限在个别大师和个别作品上，缺少对建筑背后社会根源的深层次分析，造成对一些有激进社会改革目的的建筑实践的片面理解，或者将欧洲包豪斯与美国化后的包豪斯混为一谈。而包豪斯建筑是西方现代建筑的奠基，它的影响力一直延伸至今，全面理解包豪斯历史有助于我们正确认识当前西方建筑的发展，在国内建筑实践中避免盲目追从国际潮流，促进建筑现代化朝积极方向前进。

图片来源

图1：让尼娜 · 菲德勒 ,彼得 · 费尔阿本德 .包豪斯 .杭州：浙江人民美术出版社,2013：24.

图2：让尼娜 · 菲德勒 ,彼得 · 费尔阿本德 .包豪斯 .杭州：浙江人民美术出版社,2013：374.

图3： http//diyitui.com/content-1411942857.15568243.html.

图4： https：//www.archdaily.com/409918/ad-classics-modern-architecture-international-.exhibition-philip-johnson-and-henry-russell-hitchcock

图5： http：//www.urcities.com/global/20150411/16165.html.

图6：http：//www.sohu.com/a/149965103_734359

图7： http：//design.cila.cn/news13182.html.

图8：http：//www.paixin.com/photocopyright/130162426.

图9： 让尼娜 · 菲德勒 ,彼得 · 费尔阿本德 .包豪斯.杭州：浙江人民美术出版社,2013：64.

图10：让尼娜 · 菲德勒 ,彼得 · 费尔阿本德 .包豪斯.杭州：浙江人民美术出版社,2013：66.

图11： http：//icebee.cn/news?news-Id=270443233517118.

图12： http：//www.qunniao.com/dichan/news27216

图13： http：//bbs.zhulong.com/101030_group_201831/detail10033359.

图14：http：//gc.zbj.com/20151010/n26468.shtml

图15：http：//zhan.renren.com/gabr iela1010?page=1&checked=true.