瓷器鉴定那些事—青花绘制

□ 何国森 口述 殷鹏 整理

青花之美，在于其颜色与图案的完美结合，核心是绘画。以毛笔蘸取黑褐色的钴料在洁白的坯胎上绘制图案纹饰，之后罩上透明釉入窑在特定的温度下烧制，等钴料充分氧化还原后，黑褐色的钴料逐渐转变为多层次的蓝，一件青花瓷器就此诞生，在其余青白釉色的衬托下更显冷艳华贵，令人心醉（图1）。

纵观青花瓷700多年的发展历程，综合评价起来，清康熙时期的青花最美。这时的绘画技术精湛、分水层次丰富、钴料发色青翠、釉质紧薄而明亮，故人称这一时期烧制的上品青花色泽为“翠毛蓝”。可以说，青花瓷器品种在康熙时期达到了顶峰（图2）。

随着近些年考古工作的发展，人们又将青花出现的时间，从元代提升到唐代。河南巩县窑曾经烧造过青花瓷器，但器物很少，从实物分析发现，这一时期的烧制技术，各方面都不够成熟，作为青花的绘画更是简单，纹饰也不丰富，甚至有学者认为这时的部分青花器，很可能不是用毛笔绘画而成，只属于掺杂了相应的矿物元素而偶然呈现（图3）。

到了元代晚期，江西景德镇成功烧成了现代意义上的青花瓷器，并大量生产。但在当时也存在一个发展转型的过程，学者们把它分为“延祐型”和“至正型”。“延祐型”被认为是元代青花的原始期，景德镇称之为乐平窑(乐平为景德镇管辖的一个县)，以烧造小件器物为主，纹饰以花草纹为多，画法简单，再加上窑型未经过彻底改良，青花器物常出现胎和釉均未烧熟、钴料发色不佳等特点。经过十几年的发展创新，到至正时期是元代青花瓷器的成熟期，虽然在炼泥技术、制胎工艺、钴料提纯、施釉方法上还都存在瑕疵，但瑕不掩瑜，这一时期的青花绘画艺术可称得上是一流的（图4）。那种一气呵成出来的自由奔放，以一种大浪漫的形式表现在人们面前，赋予了器物极强的表现力。这一点是明、清两代青花器均无法企及的，同时也为以后瓷器上的绘画型式发展定下了基础，并沿续至今。

图1 元 青花昭君出塞盖罐

图2 清康熙 雉鸡牡丹盖罐 故宫博物院藏

图3 唐 青花人物塔式罐

图4 元 青花鱼藻纹大罐

青花品种的研发成功，使得瓷器彩绘技术得到了空前发展。不论是青花、五彩、斗彩还是粉彩等各种彩绘，都是以绘画为核心的绘瓷艺术，只是使用的材料以及工艺顺序不同。从元代到明、清两朝，在瓷器上绘画的题材众多，有以人物历史为题材的，如昭君出塞、空城计、西厢记、西游记等；又有以龙、凤、麒麟、花鸟鱼虫、吉祥图案等为题材的。绘画内容丰富多彩，数不胜数，而总结起来则仅为三种：第一是以画人物山水为主；第二是以画花鸟为主，称为翎毛；第三是以画缠枝花卉为主，龙凤等吉祥纹饰也包括在内，称为图案画。前两种需要画师有一定的美术工底，并且还要有丰富艺术创造力。如元青花鬼谷子下山大罐、宣德枇杷绶带鸟大盘，明显可以看出这不是一般工匠可以随意绘制的；而第三种要有扎实的白描功底，画出的图案要“活”，并且生动自然，行内称为“死的要活”，有“愁龙、哭凤、喜狮”这一绘画口诀（图5）。

画工以女性为主。学工的女孩子要在十四五岁时拜师学习三年，第四年帮师傅做工一年，然后才能出师，自谋职业。在初学的前半年要先练基本功，在泥坯上画线条、画圆圈，还要在毛笔上坠上重物进行反复练习，以锻炼腕力，等达到画出的线条速度快、粗细一致后，才可上手在瓷坯上绘画。仅这一项工序一般要经过十几年的修炼才可达到最高的水平，而一般画工画到60岁左右的时候，因为精力不足，气力不够，普遍就画不动了。除了绘画技法之外，更重要的是对各种钴料发色的掌控、下笔的力量、蘸料的多少、点工的灵动、分水的控制等，这些全凭画工多年积累下的经验。能将绘画与发色做到和谐，才是一个优秀的画师。

一般来说，画师受邀到瓷厂画坯，自已只需要带各类绘画工具即可。比如毛笔要选择硬且有弹性的狼毫，这是比较适合在泥胎上绘画的工具。现在景德镇有专门生产销售的笔行。钴料则由瓷厂提供。瓷厂要提前将磨细加工后的钴料，排掉水加入桃胶，让其发酵沉腐融合。绘画时，画师将钴料存放在小碟内，边沉腐边绘画，还要适当调匀，防止过度沉淀导致不好走笔。一般同一批器物都是需要几天才可绘画完毕，所以每次绘画的力度、风格、气力要保持一致，否则会破坏画面的艺术性。一批器物会由多名画师完成，但因为每名画师的手法风格不尽相同，为了避免同行之间的不正当攀比竞争，所以同一批商品内的同种器物只由同一名画师完成，这也是画师内部的行规。

图5 清康熙 龙纹瓶（局部） 故宫博物院藏

元代青花发展到至正时期，绘画风格已经完全成熟。绘画方法则先画纹饰的线条，待线条画完后，再用塌水法在轮廓内进行反复涂抹，增加纹饰的阴阳向背，使纹饰更富有立体感。至正时期的小件器物绘画还是沿续早期风格，绘画内容以花卉、人物龙凤纹为主，由于不是官窑，又多为日常应用器物，绘画内容全凭画师自行决定，随心所欲，并且不难看出下笔速度快、简单且潦草、工整性差、类似写意画的风格。而大件器物的绘画水平则非常高。纹饰应经过精心设计，层次多，并分主辅纹饰，且主题纹饰非常突出，画面整体性强，绘画精细，纹饰繁复但不拘谨，笔峰力量足。可以看出画师的功底深厚，再经过大面积的多次塌水，增强纹饰的表现力，极大地提高了瓷器的艺术性。

图6 元 青花鬼谷子下山大罐

图8 明永乐 青花缠枝花天球瓶 故宫博物院藏

图7 元 青花地麟凤葵口大盘 故宫博物院藏

以著名的“鬼谷子下山”大罐为例，来了解当时是如何绘画的：首先窑厂主按每年所需产量计算生产总量，再按窑位情况及匣钵的直经，设定所需器型，待确定后请印坯工设计生产。如直经约30厘米的罐500个，直径20厘米的梅瓶300个，以及为配窑所需大盘和小件器物数百个。请两名画师，其中一名画人物山水，另一名画图案；由于画人物山水要慢于画图案，成本还高，所以只画150个圆罐，100个梅瓶；分工完毕后，先将坯胎放在辘辘车上按所画主辅纹饰画出分隔线，画师在左臂上垫一块丝锦(丝绵不粘钴料)，然后像抱婴儿一样，将坯抱在怀中，开始绘画。一般都是先从器物下方画起。先计算好画几个莲瓣纹，在景德镇称为“板凳角”。板凳角一般为偶数，大小布局要对称一致，用细笔勾画出线条，而且一笔画完。之后画内部的杂宝，待都画完后换毛笔进行塌水。这个部位塌一遍水即可，要求一气呵成，中间不断水，走笔老练且速度快。器物下部画好开始画主纹饰。画师按历史故事，设计鬼谷子及其他人物形象，定好大约位置后，先进行人物的绘画，再用树木山石等图案串联起整个图案。此后按纹饰的布局，进行塌水，有的为突出层次，塌水的次数也不同，有的会塌三遍甚至五遍水，这全凭画师对画意的理解。罐子的肩部画缠枝花卉。也是先将几个花朵定位后，画完花朵再画枝蔓连接，最后画颈部的海浪。当器物整体画完后，看上去是黑乎乎的一片，图案细节根本看不清，之后交给下一道工序，进行施釉装匣备烧等。而当画师闲暇时，可顺手画些小件，人物也画的简单，一般在盘、碗的中心画个高士图，寥寥几笔，但形象生动（图6）。

元代的另一类器物如“青花地白花刻花葵口大盘”（图7），则是集青花以及雕刻工艺于一身，它的制造工艺复杂，青料使用是画大件器物数倍，对塌水工艺要求比一般青花器更高，最终呈现出的艺术表现力极强。其背面还有阿拉伯地区的家族徽章，应为出口产品的备份。制作这件大盘，首先要印坯，这要比瓶、罐类简单，烧制的合格率也相对高。在大盘印坯时，当遇到有需要雕刻的器物时，印坯要厚一些，先请雕刻师傅对大盘的盘口进行雕刻，凸雕莲瓣纹之后再由画师进行绘画。画好后因为是以青花做底色，整个盘子几乎完全是黑褐色的，再经过施釉装匣入窑烧造。由于大盘一般都是放在表上(窑内的顶部)，因此合格率相对高，青花发色多呈现蓝而不黑，釉也光亮透明，再加上又附合西亚市场，因此在元代广泛的生产。到了明初永宣时期，大盘仍大量生产，雕刻技术更高，只是以青花做地的很少。到了清代，只有少量的小盘、小碗可以见到保留这样的工艺。

明洪武二年在景德镇设立御窑厂，在有明以来将近300年的时间里，为宫廷烧造瓷器，并且在明代初期形成了一官(窑)独大的局面，在传世的器物中，基本上都是官窑瓷器，且以青花器为主。由于明朝使用的钴料产地不同，其内部所含有的各种矿物质也有所区别，导致成瓷后的青花发色也就不尽相同了。由此形成了三个时期：

1.洪武、永乐、宣德时期所用青料为的“苏麻离青”料（图8）。洪武时期的传世品不多，主要是青花和釉里红瓷器，绘画风格与元代相同或类似。在明朝初期，整体社会状况不够稳定的情况下，瓷器在成型、烧造等过程中存在一定的瑕疵，整体品质上不及元代器物。永乐、宣德时期由于社会安定以及经济的发展，烧造技术逐步提高，这一时期的青花器，釉色青白、肥润，凸显出青花的沉稳。绘画技法也承袭元代先画线条后塌水的程序，但风格上却发生了变化。明代官窑由朝廷设计图样，画师需按官样绘画，要求画师在绘画风格上与图样一致。至于具体操作，则与元代画法相同，即先定位，后画图，无论大小件器物，下笔力度大，走笔速度慢。但即使有规定的官样，画师在绘画时候也有一定的自由度。比如在画缠枝时多画几个树叶等都属于正常现象。永乐、宣德时期绘画的精细及规矩程度高于元代，但由于官制的规定，豪放自由之感却不及元代，又加之窑炉的改变以及运用的纯熟，导致烧制温度提高，塌水画法后产生的结晶斑变得更重，导致了纹饰的普遍不清晰，青花色调有浓艳之感（图9）。

正统、景泰、天顺这三朝历时约30年的时间，之前因未见过明显的官窑器物，故一般人称“空白期”。现在通过近些年在景德镇的考古发掘中我们也发现，在这一时期中，也烧造过大量的瓷器，同样不乏精彩如宣德时期瓷器，所谓“空白期不空白”之说。但我们如今能够看到的传世品却少之又少（图10）。仅从这些传世品中进行分析不难看出，这一时期造型与宣德类似，以中大件器物居多，钴料仍以苏料为主，同时对钴料的提纯祛铁技术有了很大的进步，也为成化时期青花风格打下基础。那些非官窑的器物，绘画风格与宣德时期略显不同，画面简单潦草不够精细，却与元青花小件器物的画法相似。整体来看，大面积的塌水画法减少了，整体色调趋于平淡，但在制坯、绘画、施釉、烧造等工序上，却均不如元代，工艺略显粗糙，初学者常将此时期民用器物误认为是元代青花。

2.成化、弘治、正德时期由于钴料、绘画、造型等风格大体一致，一般使用国产“平等青料”也称“坡塘青”。成化时期一改前期的风格，小件、薄胎、造型优美的瓷器增多，大件器物相对减少，所以有“成窑无过尺”之说。成化瓷器在制瓷的所有工序中均达到了明朝造瓷的顶峰（图11）。在绘画时，新工艺的大量使用，将以前主要使用的塌水法，改为创新的分水法，克服掉明显的“咬胎”现象，画面尽显柔和淡雅，将造型与绘画的结合更加完美，起到了画龙点睛的效果。为达到青花颜色淡雅的要求，这时的画工在绘画时，要先将蘸好钴料的笔，笔锋朝上在桌上蹲几下，为在绘画时下料慢一点，达到线条更细更浅的目的。绘画时先画纹饰，画完后按画意采用分水的方法，轻轻地涂一遍料水，之后晾干施釉备烧（图12）。笔者曾上手过成化时期烧制的脱胎青花小杯，口径约4厘米，器壁薄如蛋壳，内壁用半刀泥刻法暗刻一条龙纹，外以青花画海水，底书“大明成化年制”六字青花款，在光的照射下杯身内外相应，龙纹时隐时现于海水之上，真如蛟龙出水一般。这只小杯甚至比永乐时期的超薄胎器还要薄，可谓是“只恐风吹去,还愁日灸销”。对于这只杯子的制作，首先要精选高硬度胎泥，经过模具成型，经雕刻高手在薄壁的胎坯上用刻刀刻出龙纹，但坯不能刻透，之后入窑烧成反瓷也就是素胎，再由画师绘海水、写款，最后施釉入窑再次烧成瓷。

图10 明景泰 青花人物罐 故宫博物院藏

图9 明 宣德款青花缠枝莲合碗（盖） 故宫博物院藏

图11 明成化 缠枝花卉卧足碗 首都博物馆藏

图12 明成化 斗彩杯 首都博物馆藏

图13 明正德 青花穿花龙纹碗 故宫博物院藏

3.弘冶，正德时期的绘画称为“双勾法”，先双勾出纹饰的线条，然后再分水（图13）。到了嘉靖、隆庆、万历三朝，官窑器的钴料产地又发生变化，根据业内专业人员分析，这时期采用的是进口回青料也称“佛头青”配合石子青共同使用（图14、图15）。此料不如成、弘、正时期的钴料秀美，色调或灰或紫，由于大件器物的再次烧制，器型不同于宣德时期的端庄大气，绘画风格也显得凌乱无章，主题突出的不明显，且不论是画人物，还是图案，都显得呆板，绘画工底无法与前朝相比，呈现出衰退的表现（图16）。在分水技法上，同样表现出不熟练的退步现象，如控制不住料水，常常分出纹饰线条的边框，破坏了画面的整体感。而分水出框这一特点，如今反而成为鉴定此时期青花器物的特点。

图15 明嘉靖 青花朵花纹象耳瓶 首都博物馆藏

图16 明嘉靖 青花矾红彩鱼藻纹盖罐 首都博物馆藏

图14 明万历 青花人物罐（局部） 故宫博物院藏

图18 清康熙 青花山水人物纹棒槌瓶故宫博物院藏

青花瓷经过元、明两代约300年的不断发展，为清代瓷业的辉煌打下了坚实的基础。清代康熙、雍正、乾隆这三个时期是中国陶瓷发展的顶峰。尤其康熙时期开始，各项制瓷工艺趋于成熟，新的瓷器品种大量涌现，可谓百花齐放。而青花瓷器作为发展的主流产品，在此时达到了历史的最高水平，这是元、明两代及康熙之后的各个时期，都无法比拟的。绘画风格也与前后时期有所不同，主要是以画风景花草为主。在绘画艺术上不论是画人物山水，或是花鸟图案都是尽善尽美，达到精益求精的地步，尤其是这一时期的分水技术，使画面更加立体，并显得壮观。

康熙的青花绘画成就是在总结了明末万历（图17）、泰昌、天启、崇祯及清顺治的绘画经验之上成功的。明万历时期的官窑走向衰落，民窑瓷器却得以长足发展，绘画风格发生了明显转变，从官窑的图案画转向以向往的田园生活，以人物山水画片为主。绘画用的钴矿料也发生了变化，据业内专业分析，这时期主要使用浙江产的浙料以及云南所产的珠明料为主，此料钴含量高，再加上成熟的提纯技术，为画面提供了基础保障。在传世的器物中可以看到，釉质青白而透润、纹饰清晰淡雅、分水浓淡有序，大大增强了画面的立体感。到了康熙时期继续沿用此画法。由于新式窑型的使用，使成瓷温度更高，瓷胎可以更薄更硬，钴料发色更加纯正，釉与胎结合更加紧密，达到薄而透的效果，人称“贴骨釉”或“紧皮亮釉”，使青花在釉色的衬托下，显得更加青翠飘逸、清爽透彻，人们将这一时期烧制的最好的青花发色，称为“翠毛蓝”。这时期的绘制通过高超的分水技术，将远山近水描绘的层次分明且浓淡有序，达到了“墨分五彩”的绘画效果，古人还有“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐子而分七色、九色之多，娇翠欲滴”的高度评价（图18）。

随着青花的发展，画师们对钴料的研究也越来越深入，料性必须要与胎釉画面相结合，才能生产出好的瓷器。如明代永宣时期所画的人物画，由于钴料的淘炼工艺不佳，在绘画时线条粗，并伴有料渣，成瓷后影响画面的美观，且画面只在一个平面内，立体效果较差；明代嘉万时期人物画大量增多，但人物表情呆板，衣纹的分水较为僵硬、与整个画面脱节，无法准确表现人物的状态；而康熙时期所画的人物，虽然人物开脸并不符合如今的审美，眼晴较小但有神，表情却也非常丰富，由其是衣纹通过分水法的处理，显得层次明显动感十足，能够较清晰地表达出人物状态与心态。

图17 明万历 青花福寿纹碗 故宫博物院藏

图19 景德镇仿雍正缠枝葫芦纹橄榄瓶

图20 清雍正 青花缠枝莲双羊耳尊 故宫博物院藏

北京故宫博物院藏有一件康熙画松石芭蕉图案玉壶春瓶，绘画时青料使用变厚，施釉也相应加厚，整体器物看上去釉色青灰而不透，纹饰虚而不清，是无法与当时盛行的山水人物无法相比的；而此画法在雍正、乾隆改变青花用料后，烧制的却都很好，并一直沿续生产。这也说明青花器的核心是绘画，而钴料的料性是青花之魂。

“翠毛蓝”之美，不仅是青料以及其加工技术的提高，更是分水技术之精湛的具体体现。前文提到的塌水、分水两种技法就如同给人物穿上衣服，给山川披上树木。塌水画法的优点是好掌握、好控制，缺点是立体效果不佳，并且会出现明显“咬胎”现象；施釉也厚，窑温偏低时青花更容易发黑，窑温高了则更易流动形成虚影，俗称“烘”，影响瓷器的品质。何时绘制青花技法从塌水法改成分水法，历史并没有明确记载，而若从传世品中分析，大约是在明成化时期开始使用。成化时期小件器物多，不适合使用塌水法绘制，分水后画面淡雅柔和。到了康熙朝分水法则运用到了极致。分水法，是画师根据画意所需的浓淡深浅，将钴料按不同的配比加入一定量的茶叶水，因茶叶中含碱性物质可以控制水的流动。一般的画师按浓淡配制三到五碗水用来绘画，比例多少只有画工自已清楚。如在画山景时，远山用淡水，近处用浓水，随时控制水的流动。而分水高手只调一碗水，这充分显示了画师对料性以及艺术的理解。而分山水与分人物图案的手法也不尽相同。分山水要更多的使用腕力；分人物衣纹要不停地走水，这样才有动感；分图案龙纹要稳而匀速。在分水之前还要先仔细研究画意思想，将分水用的鸡头笔蘸满水，用侧笔或直笔控制水的流速，笔尖不能触到坯胎，完全靠水珠在坯胎上流动，远山轻轻地走笔，到了近处不抬笔反复地走笔一气呵成。在分水的过程中，还要不停地调整坯胎的位置，要不停地用嘴吹气，把水必须控制在轮廓线之内，如出了轮廓线就是废品。康熙“翠毛蓝”之所以美，不仅在于青花颜色，更重要的是画师的分水技术高超，能用一笔水分出八九层的立体效果。如果不是一笔水分完，在画面上就有互相衔接的痕迹，过渡不自然。清末、民国仿康熙青花山水器物的一个特点，就是分水不自然，没有立体感，并且笔尖触到坯胎留下了痕迹，说明仿古者功底不到。在分析鉴别青花瓷器的年代时，研究分水技术是非常重要的一环（图19）。

图21 清雍正 青花福海寿山福从天降笔筒首都博物馆藏

图22 清乾隆 青花缠枝花卉抱月瓶（局部） 首都博物馆藏

清雍正、乾隆时期钴料使用发生了变化，选用的矿料含铁比重加大，若以康熙时期的绘画方式进行绘制，则青花发青黑而不青翠，再加之皇帝对瓷器烧制要求更加苛刻，所以便回到了以图案为主的路线（图20），并且在沿用永宣的绘画方法同时又有所改进，更加广泛地使用了大面积点工的方法（图21）。为了突出花纹的立体效果，在先完成花卉的边沿处，用笔点出像小米大小的点状（图22），然后再进行分水，因而增加图案的立体效果，在清代官窑器物广泛使用，而粉彩、斗彩品种中也有出现。此法一直沿用至今。但这时期的民窑器画人物、山水一直还用分水技术，但效果就无法与康熙朝相比。

青花瓷器的成功，离不开画师们一代代的努力和付出，在器物上没有留下任名姓。在景德镇有首诗来歌颂他们：笔笔精心几十载，画白须发花还开。点线交错青山染，窑开千色蓝不衰。