徐三庚篆书的写意风格
2018-10-29常德强
文_常德强
连云港师范高等专科学校美术学院
内容提要:在金石学、碑学思想的倡导下,清代中期的篆书形成风格多变的流派,成为清代篆书的特色现象。平民出身的职业艺术家徐三庚得益于晚清“篆、隶复兴”的文化背景与篆书创作兴盛的书写环境,成为晚清到近代书法史上开宗立派的篆书大家。他一生勤耕铁笔,纳百家之长。他的创作结体内紧外松,上密下疏,左右垂曳,用笔圆转婀娜,气质灵秀清健,终以其遒逸俊秀、流动妍美、充满写意性的风格在晚清篆书家群体中辟地自立。本文将注重分析徐三庚篆书艺术写意风格的来源、表现以及影响。
一、徐三庚的职业艺术生涯
徐三庚是晚清到近代书画领域的一个重要书法家、篆刻家。现存的徐三庚史料极少,关于家世生平目前仅见两则:一为《光绪上虞县志校续》卷十五《方伎》记载:“徐三庚,字辛穀,世居南乡象山。尝绘《象田贻穀图》见志。工篆隶,尤精摹刻金石文字。凡书画家图章,多出其手,名动公卿,先后为徐学使树铭、杨抚军昌濬、连将军成幕宾。别号金罍道人。有《似鱼室印谱》行世。”[1]二为《上虞县志·人物卷》记载。
图1 徐三庚 徐三庚于道光丙戌岁后浴佛十日生2.3cm×2.3cm
图2 徐三庚 上虞徐三庚字褎海父3.3cm×3.4cm
图3 徐三庚 任颐长寿(附边款“金罍道士”)1.6cm×1.6cm
图4 宋拓三国吴刻《天发神谶碑》拓本(局部) 故宫博物院藏
根据徐三庚自己所刻的“徐三庚于道光丙戌岁后浴佛十日生”(图1)一印中所知,他生于清道光六年(1826)农历四月十八日。根据其所刻“上虞徐三庚字褎海父”(图2),可知他是浙江上虞章镇大勤人。徐三庚家境贫寒,少时便离家谋生,在道观当差打杂。徐三庚书法篆刻启蒙来源于道观中的一位道人,在三四十岁的篆刻作品中,边款尝署“荐未道士”“金罍道士”“金罍道人”(图3),可能是对少年时期经历的一种怀念。
1852年起,26岁的徐三庚以上海为中心而不断地云游四方,先后抵达杭州、嘉兴、苏州、宁波、慈溪等地,远至广州、安徽、北京、香港等。在这期间,一方面鬻艺自给,另一方面结识同好,开阔眼界。他一生中在上海居住时间最久,晚年客居上海浦寓斋,以卖书、印为生计。清光绪十六年(1890)年卒,终年65岁,归葬老家西山村。作品集有《金罍山民印存》《似鱼室印谱》《金罍印摭》《海上墨林》等。
徐三庚主要生活的上海、浙东一带,是当时中国经济、文化相当发达的地方,汇集着大批的文人雅士。20世纪的上海艺术市场,收藏家、富商云集,经济文化氛围活跃。江苏、浙江、安徽等周边地区的书法家、画家离开家乡到海上鬻艺、求学、交流。1870年前后,徐三庚也是当时有名的职业印人,他为海上书画名家、收藏家提供用印。徐三庚同其他印人一样以书、印取润,《申报》曾刊登过徐三庚的润格:“名人书扇,徐三庚行书,六元;书画团扇,徐三庚行书,八元。”他与当时活跃于海上的书画名家一同开拓了早期的海上书画、篆刻市场。
二、邓石如的启发
就清代的篆书整体发展来说,清前期篆书风格较为统一,并且小篆占据绝对主流地位,大篆不兴。此时篆书名气最著者当属王澍。他的篆书圆转细劲、平正规整为主要特点,与晚明草意篆书迴异。在风格的调整中,清代中期篆书也迎来逐步复苏。
其中邓石如对篆书在乾嘉时期的复兴,起到了重要作用。邓石如(1743—1805),清代碑学书家巨擘。他以隶法作篆,纵横捭阖,字体微方,突破了千年来玉箸篆的藩篱,为清代篆书开辟了一个新天地。他在李阳冰的基础上,融合秦汉乃至夏、商、周三代金石,形成朴茂婀娜的书风。嘉道之后,他的篆书成为主流风格。
嘉道以降,书法家学习篆书多取法于邓石如,如何绍基(1799—1873)、吴熙载(1799—1870)、莫友芝(1811—1871)、杨沂孙(1812—1881)、徐三庚(1826—1890)、赵之谦(1829—1884)等。他们的风格各有不同,共同促成嘉道以后篆书多样化的发展趋势。他们在邓石如的基础上,从秦汉魏晋金石中找寻到变化之法,自出机巧,形成朴茂的金石气风格。19世纪下半叶,在残碑断额中产生的碑学书法逐渐替代了以“二王”帖学书法为创作风格的统治地位。可以说,金石考据学的兴起、碑学的振兴、文人的参与提升了篆书艺术品格,加速了清代篆书的变革。之后,篆书的风格日趋多样化,风尚转变速度也呈加快趋势,后期趋向多样化,笔法、结构更有生机、表现力。
当时的徐三庚受浙派和邓石如的影响很大,亲自实践邓石如“书以印入,印出书来”的理论主张,强调笔意在书法、篆刻中的重要性,成为清代篆书在传承与流变的重要阶段的一个代表书家。
三、徐三庚与《天发神谶碑》
对于篆书的革新,徐三庚有自己的见解。他认为自秦代确立了小篆的规范之后,篆书的线条一直是粗细一律的,尽管继邓石如之后的书家们对传统小篆进行了糅合改造,但对线条的粗细交替、运笔的轻重缓急的程度仍然不够。徐三庚在自己的创作中融入《天发神谶碑》《华山碑额》《韩仁铭碑额》等特点,在创作技法上取得了突破性成功和具体完整的经验。
《天发神谶碑》(图4),又称《天玺纪功颂》,三国吴天玺元年(267)所刻。传为三国时期吴国皇象所写。碑文的书写很奇异,它虽是篆书,但不同于任何篆书面目,康有为曾惊叹为“奇书惊世”。张叔未则云:“吴《天玺纪功碑》雄奇变化,沉着痛快,如折古刀,如断古钗,为两汉来不可无一不能有二之第一佳迹。”
图5 徐三庚 临《天发神谶碑》四条屏 172cm×44.5cm×4 1861 西泠印社藏
图6 “合”(选自徐三庚临《天发神谶碑》四条屏)
图7 “解”(选自徐三庚临《天发神谶碑》四条屏)
徐三庚的篆隶直接得力于《天发神谶碑》笔法的隶意与爽利,突出笔法的一波三折,结体之中突出疏密对比。同时,他对《祀三公山碑》、两周金文、诏版权量、汉篆碑额、魏晋碑石等文字进行梳理整合并加入己意以侧锋取势,运用方切笔与圆笔的搭配,强化横粗竖细,字形较原碑略被拉长,形成了浑厚与飘逸相间、迟涩与流畅相融的独特风格。
1861年徐三庚临写的《天发神谶碑》(图5),有意打破了篆书的均匀用笔,特意追求一种错落有致的变化效果。他不再使用前人全封闭的用笔和结构体系,长画处多见飞白或有意断开,如“合”(图6)的长撇,飞白的巧用使笔画有意断开,形成了笔断意连的艺术风味。笔画中留有飞白,给人带来一种豁然开朗、心旷神怡的意味。另外,纵观本作品,侧锋用笔较为明显,尤其是“解”(图7)的左半部“角”字,侧锋的引入使整幅作品富于变化,获得了特殊的艺术效果。可以看出徐三庚在篆书创作中增添了许多跳动的韵律,具有强烈的抒情性。用笔方尖结合,起笔、折角用方笔,有刀切之感。线条屈曲,横粗竖细,垂竖、撇捺临末拖尾,有称之为韭叶,又称之为雁尾,下垂处中锋收笔且呈垂露状。在字形上,中宫收紧,笔道向四周舒展,像仙女的裙带随风摇曳;章法上强调疏密的对比,故跌宕起伏,奇险之中流露出动态。
徐三庚将隶书的方劲沉着、起伏顿挫融入自己的创作当中,使篆书姿态活泼、气势飞动,既流美又生动。
图8 徐三庚 小篆《出师表》册页(局部) 日本藏[2]
四、徐三庚篆书的写意性
书法家和篆刻家的双重身份,使得徐三庚的书法和篆刻相互影响。清代篆书的昌盛有力地促进了篆刻艺术的繁荣。邓石如“书从印入,印从书出”思想的影响,以及乾嘉以来的金石盛风,为印人提供了丰富的资源,加上晚清的印人都有自觉创变的意识,推动了徐三庚在书法、刀法、气息、格调等各方面的积极探索。徐三庚是最早将金文、封泥等形式入印的先驱,他分别融合了浙派与皖派的技艺特点,以秦篆为宗,深研金石文字、汉篆碑额,形成了篆法婀娜多姿、刀法婉转流畅的艺术风格。对笔意的强调,不仅出现在徐三庚的篆刻中,同时也是他篆书风格特点形成的一个显要因素。
徐三庚作篆的求变之心强烈,他对线条轻重变化的关注有别于前辈书家。线型的粗细变化在金文中屡见不鲜,而小篆的书写就是追求线条均匀,两者从性质上来说是矛盾的,故秦代以来很少有人触碰这个不变的规矩。明代的草篆作为一种探索,它意在寻找篆书书写的写意之途,赵宧光就曾近尝试过,他的作品就包含某些线条对比的因素,但并不成功,徐三庚的尝试达到了前人未有的高度。
图9 徐三庚 小篆《汉书》册(局部) 尺寸不详 1883 朵云轩藏
图10 “束”“修”“名” (选自徐三庚小篆汉书册)
图11 徐三庚 江山为助笔纵横 3.3cm×3.4cm
图12 徐三庚 跛道人 3.3cm×3.2cm
图13 徐三庚 骑省一脉 2.9cm×2.8cm
图14 徐三庚 莲花池畔人家 3.3cm×3.4cm
图15 徐三庚 文肃公后 4.2cm×4.2cm
徐三庚是清代小篆中写意性非常充足的一家。所谓的“意”,至少包含两层意思:一是指笔意,徐三庚的小篆线条活泼,笔意充足;二是指意态,小篆这类正体文字都是在静穆中求内涵,徐三庚则力求将每一字都写得生气勃勃、意趣横生,把内涵之“意”外化了。徐三庚所书《出师表》册页(图8),其起笔以圆、钝为主,较少用方笔,收笔则提笔即收,并未有很大的新意。徐三庚把更多的精力放在了线条变化和结字上。他会给一个本来平直的笔画加上一些曲线的变化,如“宀”部的起笔都多作一折笔,“心”部的末笔多抖出一折,“宠”字作下半“月”的长撇亦是如此。这种人为将线条的弯曲增加了字态中的曲折。时人赞誉徐三庚为“吴带当风”,正是看到了他“风吹仙袂”般的飘动感。结体上方圆互用互补、疏密分明;神韵上动静结合、飘逸婀娜、沉着痛快。纵观徐氏篆书作品,其用笔刚劲稠叠、圆转飘逸,强化了起笔与收笔的装饰性。细品徐氏小篆,均以金石碑刻立“骨”,以清篆的婉转飘逸通“筋”,刚柔并济、骨肉相连,打破了秦篆用笔的均匀,避免了传统小篆的呆板。线条是书法表现的重要语言,从唐代开始,匀称、圆转的曲线是篆书的最大特点,一直到清代早期,仍然是最常使用的一种线条语言。经过邓石如的努力,曲线被还原到秦代方直的传统上去,邓石如之后,方直的用笔被进一步发展。徐三庚借用金文中粗细对比的写法,在线条的中段和起讫两端做文章,书写成一种抒情式的写意风格。
这件朵云轩藏徐三庚小篆《汉书》册(图9)书于1883年,内容为节录《汉书》 中的扬雄、东方朔、司马相如、张汤等传,尺寸不详。我们看作品中的“束”“修”“名”(图10)等字,线条或轻或重,安置协调,搭配合理,加之徐三庚用笔轻灵,游刃有余,抒情性很强。从整幅作品的收笔来看,徐三庚没有太过注重实际意义上的回锋收笔,多是“意回”,少了些造作,多了些率意;少了些雍容,多了些犀利。整幅作品起笔严谨,笔笔藏锋却又被赋予了粗细、墨色的变化,使整幅作品灵动遄飞、铿锵有声。如“走”“虚”等字中的波折部分,虽不是此字的重心且乍看有喧宾夺主的嫌疑,但恰恰是这“喧宾夺主”给我们带来了四两拨千斤的灵动,也恰恰是这“喧宾夺主”让读者感受到了飘逸中的铿锵气势。在融入金石碑刻书法特点的基础上,徐氏在篆法上放大了传统小篆上紧下松的特点,使上部更加紧凑,下部更加疏朗;用笔上方圆并用,转折处或婉转或方锐,横画中锋用笔饱满均匀,竖与撇捺掺以侧锋纤细飘逸,收笔处多呈垂尖,笔力遒劲。正因为这种“破”与“立”的艺术变革观点,徐氏篆书在锋芒毕露中才不失含蓄蕴藉,在古拙厚重中不失灵动飘逸。
徐三庚为了使单一的书法创作形式活跃起来,在强调字形变化的同时,力求结字有张有弛、有密有疏,使通篇正而不板、庄而不死,真正打破了书体下笔定式的桎梏,同时也守住了传统书法的笔墨意趣,实现了其篆书媚而不妖、动而不飘的特点。徐三庚在前人的基础上尚古求变、继古出新、广收博取,并将其他书体笔意有意识地融入了篆书创作,在线条中注入了动感与变化,开创了小篆的独特面目。他的篆书特点可以归纳为以下两个方面:一是用笔,起收笔藏露锋相结合,行笔中注重提按起伏变化,比“玉箸”“铁线”来得更加生动多姿;二是结体,由传统“斯篆”的纵长形变为方形甚至偏方形。正如吾丘衍所言:“篆书扁者最好,谓之蜾扁,徐铉谓非老手莫能到。”结体的变化代表着徐三庚的篆书风格已自成一代大家。
五、徐三庚书法艺术的深远影响
徐三庚性格随和,又喜到往各地结识同好,每遇知音,往往不负嘱托欣然刊石相赠,并在印石边款上详细记录印主斋名、创作的时间地点以及缘由等重要的信息。其中较有名的同好有张鸣珂、郭承勋、徐荣宙等,另外一大批书画家如蒲华、虚谷、黄山寿、张熊、任薰、任颐,金石学家沈树镛,印章收藏家岑仲陶、孙熹等均与徐三庚有过频繁的交往。这些人作品上的用印均有出自徐三庚之手的数方印章,那时的徐三庚在上海、浙东一带的知名度相当高。此外,就所存印谱可见,他还为淮军创始人、洋务运动主要倡导者之一、声名赫赫的晚清重臣李鸿章(1823—1901)刻过一方白文名章。
徐三庚是一位地地道道平民出身的职业艺术家。他生前在海内外就已经声名鹊起、颇有影响,尤其在日本印坛备受青睐。圆山大迂和秋山碧城两位日本印学宗师曾先后于明治十二年(1879)、明治十九年(1886)来中国拜在徐三庚门下学艺。徐三庚曾为秋山碧城书肄业文凭。回国之后,由于他们的宣传,“徐氏印风”得以在日本广为传播、发扬光大。据称,像中村兰台(1892—1969)等一些日本新派篆刻宗师都曾深受徐三庚印风影响,从中获益匪浅。清代晚期徐三庚、赵之谦、吴昌硕三人的书法篆刻在日本具有绝对影响力,徐三庚无疑是三人当中印风最早传播到日本、最先在日本产生巨大影响的艺术家。日本《徐三庚と日中の書法交流展図録》一书中收录了徐三庚送给日本学生的多件书法作品:楷书《兰亭序》《临〈郭林宗碑〉》《临〈天发神谶碑〉》,篆书《出师表》《冬心体字册》等。
对于徐三庚艺术的评价,较为中肯者皆为近世书法家,有王光烈、沙孟海、方去疾,其中王光烈评价徐三庚:“辛穀贯通百家,上窥秦汉,能以《王象碑》作印,更旁通浙、皖。所作小篆,规模邓石如,而笔致安插,疏密流动,颇能独树一帜。”徐三庚因其书法、篆刻的独特风格,在中国书法史上争得了一席地位。
图16 徐三庚 汲水扫窗十言联 145cm×21.5cm×2