女性生存状态的中国镜像

文莉

当代电影的女性意识在它发展的初期，以抹杀差异性来寻求平等，“花木兰”式的女人成为当时主流意识形态中女性的最为重要的镜像。新时期电影女性形象的复归，却未能跳出传统妇女观念的藩篱。在当前的电影商业化发展趋势下，女性电影形象被扭曲，人们从中国半个多世纪的电影镜像中可洞见到女性在现实生活中真实的生存状况，其中折射出较多的女性生存问题。从某种意义而言，电影世界也是现实社会最为真实的反映。

回首中国近百年的电影发展历程，女性形象在早期中国电影史上仅仅是以一种“可有可无”的电影艺术道具而存在。在长期被“边缘化”的历史中，电影中的女性形象无法清晰地展现出来。20世纪上半叶，虽然电影当中所展现的女性形象呈现出多元化态势，但是这一时期的女性形象受到封建伦理道德的戕害，因此电影难以彰显出具有较强时代特征、具有代表性的荧幕女性形象，也难以较好地体现出女性意识的觉醒。而在当代电影发展的早期阶段，“男性化”女性电影形象较好地反映出当时的社会语境，同时是一种社会发展的体现。新时代，电影中的女性形象逐渐回归，如何因应电影商业化的背景，走出一条全新的发展之路，更好地体现电影中新时代女性形象，是一个重要的研究与实践课题。

一、20世纪50年代至70年代的“男性化”女性电影形象

在旧中国，封建主义理论道德的长期戕害、帝国主义对我国的压迫，造成中国女性的社会地位极低。因此，20世纪上半叶的中国电影女性形象的“弱势”体现，充分体现出当时女性在社会生活中被边缘化的现实状况。

1949年，新中国成立后，各级人民政府提倡“男女平等”，在这样的新思潮影响下，中国女性开始觉醒，女性的社会角色也悄然发生变化，而这一时期也开始逐渐形成了“男性化”女性电影形象。因此，20世纪50年代至70年代，中国电影当中的女性镜像较多地体现出旧中国女性的多灾多难、受到压迫与欺凌的苦难女性形象，代表人物为白毛女、祥林嫂等人物。而20世纪50年代的《红色娘子军》讲述了吴琼花从一个命运悲惨的奴隶成长为红色娘子军的传奇故事。这也是那个时代的电影固定模式：旧时代的女性获得了新生，并逐步成长为女英雄。形成了20世纪50年代至70年代的“男性化”女性电影形象的电影编剧、电影摄制的定势思维，体现出当时重要的泛英雄主义女性形象，之所以会出现这样的情况，是因为当时社会实际状况在电影中的体现。在女强人、女劳动者的女性电影形象构建中，女性意识被逐渐淡化，取而代之的则是千篇一律的社会化女性符号。例如，在影片《李双双》中，李双双的劳动者的女性形象既是一种对于男权社会的反讽，同时也是对于男女平等的体现。但是，这样的电影女性形象由于受到当时的社会语境影响，因此会体现出较强的极端化，即从旧时代受压迫、受欺负的女性形象，快速转变为女英雄、女强人。这样的女性形象在现实生活中并非主流，因此在当时的电影艺术中有女性形象的夸张化，并不完全符合当时的社会现实状况。而在之后的“文革”期间，电影艺术遭受到严重的破坏，因此现实生活中女性形象的中性化进一步凸显出来，而造成人们对当时女性形象出现审美疲劳，也为“文革”结束后电影艺术的拨乱反正奠定了坚实的基础。

二、新时期电影中女性形象的回归

20世纪50年代以来，电影中的女性形象长期存在变异化的状况，在新的历史时期，电影获得了较快的发展。全社会都逐步意识到，“男性化”女性电影形象，从其实质而言，还是一种以男性为主的电影审美标准。而在当时社会发展的趋势下，电影中的女性形象开始逐渐体现出温情、柔美等女性在现实生活中的固有形象。

1979年，由黄健中、张铮所执导的电影《小花》是报晓中国电影春天的一朵“小花”，该片以极高的电影艺术成就，荣获了第三届大众电影百花奖、优秀影片奖等奖项，同时也成为新中国电影史上一部横空出世的优秀影片。影片主演陈冲所饰演的“小花”这一山村姑娘角色，为何成为“中国电影时代的共同记忆”？这是由于“小花”这一角色，真正地体现出女性的温情、柔美的电影女性形象，并真正地彰显出一位美丽的“小花”，而这部影片体现出一种全新的电影内容与形式，让长期观看传统影片而形成“定势思维”的观众感到赏心悦目。

电影《庐山恋》被誉为一个时代的爱情留光，同时也具有“中国银幕第一吻”，女主角“周筠”在影片中具有娇俏与灵动、温婉与秀美等形象，而这样的女性形象是整整一代人心中的愛情形象与电影情怀，是中国电影史上一个永恒的传奇。以《小花》《庐山恋》《牧马人》为代表的电影创新发展趋势，促进了中国电影的发展，而“小花”“周筠”“李秀芝”等电影角色所体现出的鲜明女性形象，是中国电影当中女性形象的回归。

三、20世纪90年代，女性形象的“被消费化”

20世纪90年代，随着我国社会经济的高速发展，电影自身所蕴含的文化性，其原先的导向作用正在产生异变。而这一时期，由于社会经济的发展，电影消费群体更为注重的是一种享乐主义。这一时期的电影艺术进一步彰显出男权主义语境下的女性形象。在电影故事讲述中，女性形象作为一个被消费的对象而出现。而电影商业化的整体运营忽视了电影的思想性与艺术性，更加注重商业收益。《菊豆》中的菊豆、《大红灯笼高高挂》中的四太太颂莲，这些影片中的女性形象集中体现出90年代中国女性幕形象的“被消费化”，这些电影中的女性形象充满“欲望的诱惑”，借助奔放的电影镜头语言，展现出对女性荧幕形象的“被消费化”。这就让观众忘却了理性的思考，而屈从于现实的“欲望的诱惑”，因此在90年代的中国电影中，电影的女性形象在商业化的电影文化发展趋势下，逐渐异变为“感官刺激下的欲望的诱惑”。这是一种对于传统电影女性形象的完全颠覆，是商业化的电影文化下电影女性形象的扭曲与嬗变，日益显现出电影中女性形象的边缘化。

四、结语

中国电影百年来的发展充分体现出女性话语权的缺失。在电影艺术中，电影的女性形象在长期的建构过程中不可避免地会受到以男权文化所主导的意识形态影响，从而让电影女性形象逐渐沦为边缘化状态。虽然20世纪90年代的电影女性形象完全颠覆了50年代以来较为刻板与单一化的电影女性形象，但是其在审视女性的过程中也步入认知的误区。因此，在构建电影女性形象时，必须彰显出尊重女性、真正展现出女性的“母性之美”“温柔之美”，不能过度“消费”电影中的女性形象。中国电影创作者应通过电影来传播与弘扬正能量，真正体现出“美好、自信、自尊、善良、真诚”的电影女性形象，为促进中国电影文化的发展做出积极的贡献。

（咸阳师范学院文学与传播学院）