鲁迅的精神梦境——细读《颓败线的颤动》

黄 金

荆州职业技术学院

写于1925年6月29日的《颓败线的颤动》是一篇小说形式的散文诗，在《野草》的众多篇幅中它罕见地讲述了一个具体而完整的故事：母亲为了女儿献身，到了老年，却惨遭被养育者的怨恨鄙夷，饱受指责的垂老女人最终在深夜中出走，于旷野中发出人与兽的，非人间的，无词的言语，最后并言语也沉默尽绝，惟有颤动……小说营造了一个个具体的场景，使这篇作品一开始就有很强的叙事性，而“我梦见自己在做梦”的叙述方式又与现实拉开了距离，体现出象征主义的意味。文中对现实与梦境、过去与现在、现在与未来、爱与憎、人与兽、牺牲与杀戮、希望与绝望等问题的探讨，不得不让人联想到鲁迅自身内在思维与情感的矛盾性与分裂性，正如李欧梵所说《颓败线的颤动》最厚实的土壤应该是作者蓄之已久的精神世界，是鲁迅“把内心的意识变成诗的语言以后的艺术结晶”[1]。

一、投之以“牺牲”，报之以“杀戮”

文本以“我梦见自己在做梦”开头，设立了一个层层相叠的“梦中梦”结构。一是“我梦见”，然后是“自己在做梦”，最后才是“梦”本身。这种独特的叙述模式使“我”一方面成为超离于场景之外的观察者，不仅看见“深夜中紧闭的小屋的内部”，还能看见“屋顶上瓦松的茂密的森林”；另一方面“在做梦”的“我”又是故事的参与者，多次与故事中的主人公达成思绪与情感上的共鸣。更有甚者，这种“梦中梦”的叙述结构还成为搭建文本的重要手段，它通过两个断开又前后相继的梦来完成时间上的跨越及情节上的延续。文中涉及的时间跨度长达几十年，转换却在瞬间得以完成，这要得益于“梦”对于时间的自由组合。

首先，第一个梦境讲述了“梦中的我”在梦中看到的一个“禁闭的小屋的内部”的情景。“在初不相识的披毛的强悍的肉块之下，有瘦弱渺小的身躯，为饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣而颤动”。很明显，这是一位女性出卖肉体的场景，这位女性为什么要出卖肉体？随着故事情节的推动，随着门的开阖声，在惊醒了一个约略两岁的女孩的睡眠的同时，也惊醒了广大的读者，原来是为了饥饿的女儿。当这一切结束后，她那“弛缓，然而尚且丰腴的皮肤光润了；青白的两颊泛出轻红，如铅上涂了胭脂水。”弛缓，显示了交易结束后妇人逐渐放松、缓和的心理状态。而表示转折的连词“然而”在这里却并不具有十分鲜明的转折之意，而是作为补充说明，以尚且丰腴的皮肤暗示妇人当前的年龄，从而与第二个梦境中垂垂老矣的妇人相对照，从侧面表明两个梦境在时间上的跨越。接着，因长年饥饿而面色青白的年轻母亲两颊泛出轻红，这如铅上的一抹红既是违反了三千多年来压在每一个女性身上的“饿死事小，失节事大”的“节烈”观所引起的羞愧，又是能够暂时摆脱生存压力，为女儿换取食物的欣慰，这种矛盾的情感揭示了年轻母亲面临的两难处境。

接下来，“东方已经发白”，“然而空中还弥漫地动摇着饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣的波涛。”从文章开头提到的“深夜”到现在“已经发白”的东方，意味着时间的流逝，“然而”和“还”表明即使过去了那么久，年轻的妇人仍然沉浸在因出卖肉体而引起的情感震颤中，弥漫在空中的挥之不去的五种情感的波涛凸显了年轻妇人痛苦的程度之强、历时之久。面对幼小的女儿，母亲所有的羞耻、屈辱和痛苦都埋入心底。她“抬起眼睛，无可告诉地一看破旧的屋顶以上的天空”。这“无可告诉”之中，包含了一个母亲最苦痛最悲壮的无可奈何。这时“空中突然另起了一个很大的波涛，和先前的相撞击”如果说前一个波涛是年轻母亲初次出卖身体所引起的痛苦的颤动，那此处的波涛应该是年轻母亲经过咀嚼之后，“于情感深处更清醒地感到的极端矛盾痛苦的‘波涛’，这一波涛和先前的相‘撞击’，构成了一种悲剧性的人的生存命运所拥有的极大的压力（回旋而成漩涡），这是令人生命窒息的压力”[2]。这压力使“我”被梦中的波涛淹没，以至“不能呼吸”，“呻吟着醒来，窗外满是如银的月色”，“我”据此判断“离天明还很辽远似的”。第一个梦境就此结束，但是这并不是漫漫长夜的终结，这里的“醒来”，也并非真正的醒来，而是与“离天明还很辽远似的”的判断一起预示着梦境只是暂时告一段落，下一个梦境即将到来。

第二个梦境是前一个梦境的延续，还是一间“深夜中紧闭的小屋的内部”，“在做梦”的“我”知道自己是续着残梦，但是这梦的年代却隔了许多年。曾经破败的小屋内外“已经这样整齐”，那嗷嗷待哺的小女孩，也已成家，并有了自己的后代。相对的，是垂垂老矣的母亲。小屋中，年轻夫妻轮番责骂母亲，他们指责她以前出卖身体的行为“害苦了”他们，使他们无脸见人，直到最小的孩子，用手中仿若一柄钢刀的干芦叶“杀”向垂老的女人，给了她最后一击。母亲的牺牲与付出不仅得不到理解，反而成为后来人指责她的罪状，这是真实的人生惨剧。正如鲁迅在《我之节烈观》里所说的，女人们“糊糊涂涂的代担全体的罪恶，已经三千多年了”，“历史上亡国败家的原因，每每归咎女子”[3]，然而，不节烈的女子何以害了家国？作为家人的女儿与女婿，既没有力量保护，也不羞自己怯弱无能，只好别出心裁，对母亲投之冷骂和毒笑，最可怕的是连天真的孙子还要“杀”。这里所写的又岂止是老女人的命运，鲁迅自己不也是为了年轻的一代竭诚奉献一切，却被为之牺牲的青年们，乃至整个社会无情背叛。鲁迅显然把自己的生命体验融入到老女人的故事中。他借用文中“梦中之梦”的特殊视角，将梦中的老女人与“梦中的我”以及“我梦见自己在做梦”的“我”和真实的“自我”联系起来，要追问和审视的是自己以及一代启蒙知识分子的命运。

这种命运对鲁迅来说是有着极其特殊的重要意义的，因为它本身构成了鲁迅对启蒙者“背着因袭的重担”，肩住“黑暗的闸门”，放年轻人“到宽阔光明的地方去”[4]的历史选择的质疑。在《我们怎样做父亲》中，鲁迅曾这样说过，“人类总有些为他人牺牲自己的精神”“个体既然免不了死亡，进化又毫无止境，所以只能延续着，在这进化的路上走……所以后起的生命，总比以前的更有意义，更近完全，因此也更有价值，更可宝贵；前者的生命，应该牺牲于他”[5]，“所以觉醒的人，此后应将这天性的爱，更加扩张，更加醇化；用无我的爱，自己牺牲于后起新人”[6]。当然，鲁迅的牺牲是有前提的，即相信青年胜过老年、下等人胜过上等人。他愿意“将血一滴一滴地滴过去，以饲别人，虽自觉渐渐瘦弱，也以为快活”[7]。然而鲁迅很快认识到他的忍让、牺牲与老妇人一样，不仅少得到报偿，甚至屡屡遭到无情的背叛与利用。更可怕的是，这种被背叛与利用的悲剧已经超出了个别性的事件，而呈现出一个普遍的，整体性的境况，甚至连少不更事的孩子也能够喊“杀”。

这是一个受伤灵魂的呻吟，作为启蒙者的鲁迅不得不体味他的历史选择龟裂、崩溃的苦闷。投之以牺牲，报之以杀戮！这种由极端痛苦矛盾的思想与感受引起的情感反应也更具有震撼人心的力量。

二、绝望之为虚妄，正与希望相同

从以上的叙述中，可以看到作品女主人面临的生存困境：首先是个体的生存与传统道德规范的对立，要遵守传统的“节烈”观念，就难以生存下去；要活下去，就不得不违背家庭伦理价值观。其次是施恩者与受恩者的对立，受恩者不仅不对施恩者报恩，反将施恩者的施恩行为本身，视为怨恨、唾弃施恩者的原因。将这两种极不合理的悖论，置于作品的整体象征层次上感受，就显示出生存的荒谬感，以及老女人对生存意义的失却与随之而来的绝望。垂老的女人面对亲人的怪责，没有反驳，甚至没有辩解，“正在痉挛”的口角，说明她的欲言又止。但就在最小的孙子大声地说出那个“杀”字后，老妇人堆积的情感终于按捺不住了。她“登时一怔”，“接着便都平静”，情绪的转换传神地刻画了老妇人由极端错愕在一瞬之间突然转入彻底失望的临界状态。“这一系列精彩的短传配合，连续性表情的敏锐捕捉，无声地展示了老妇人面对所爱之人的怨恨责骂时的复杂心理过程。简省之极，却胜过千言万语，这样的简短话叙述，更切合老女人频繁转换的复杂心理及绝望后的决绝的心态。”[8]这些极度动荡的情感最终归于平静，而这平静中酝酿着更伟大更深沉更有力量的反抗与复仇。

先驱者为群众牺牲，反被群众利用的遭遇是残酷的，精神战士被遗弃、背叛引起的寂寞与悲凉是可悲的。然而，没有自怨自艾，没有悲怆的惋惜，无用的眼泪，只有一腔悲愤化作复仇的烈焰，这才是鲁迅之为鲁迅。垂老的女人“冷静地，骨立的石像似的站起来了。她开开板门，迈步在深夜中走出，遗弃了背后一切的冷骂和毒笑。”“骨立的石像”显示了老女人绝望后的姿态，她终于不再“颓败”，而是站了起来。接着她“迈步在深夜中走出”，这句话打乱了一般的叙述逻辑，将表示动作的“迈步”提前，强调了老女人的“走”，更意味着一个转换，原本被社会遗弃的人，现在反而将社会遗弃与拒绝。

垂老的女人在遗弃了世界对她的“遗弃”后，走到无边的荒野，“她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……”一刹那间，全部的过去转化为苦痛、惊异、羞辱和欢欣的碎片，又于一刹那间，所有念想与情感相互融合。痛苦的过往、冷漠的世界、绝望的背叛无法将垂老的女人击垮。她没有消沉、没有屈服、更没有逃离，而是将过去化做一股渗透到“现在”的势力坦然接受下来，从而也赋予“现在”更为鲜明的意义。这里对于“现在”的重视体现了鲁迅对“当下”、“现在”的持续关注，他就是要人们直面“现在”，直面现实生活中的个体生命的生存困境。不仅如此，“现在”在这里还代表着一种“过渡”，它“对于生存于其中的人来说是有着决定意义的，‘过客’拒绝‘过去’，‘影’拒绝‘将来’，实质上不过是将对过去的追忆和对未来的展望纳入人的现实选择之中——绝望的反抗中流溢着对生命的珍惜和紧迫感，这要求着人对自己的每一行动负责——历史正是人在时间中的抉择过程”[9]。

垂老的妇人在无边的荒野、无尽的高天中体验到了生命的悲剧性存在。“眷念与决绝”，“爱抚与复仇”，“养育与歼除”，“祝福与诅咒”，四组极具张力两两对立的情感巧妙的统摄在一起，集于她一身，将复杂、矛盾、纠缠的思想与情感雕塑似的具象化了。这种相反相对、矛盾并置的话语方式不仅显现了鲁迅对语言艺术的高超的掌控能力，其背后更隐含了作者本人的思想与性格特征，也正是在这情感的激荡处，那个以“梦中梦”的形式游离于作品内外的作者不得不回到了作品内部，具体的故事也就超出了故事本身，呈现出一种象征性的意味。她“于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语”。这又是一个非常深刻的也是带有悲剧性的现实：因为尽管“她”拒绝了这个世界，与这个世界处于如此紧张的对立之中，她也无法简单地斩断与这个世界之间深层的联系，甚至她一旦开口，就有可能落入她所竭力否定的既有社会的规范中，她于是拒绝用现有的言语表达自己，而只用“人与兽的，非人间所有，所以无词的言语”。这不是鲁迅作品中第一次出现这种兽类的声音了，此前还有魏连殳在旷野中，像一匹受伤的狼，惨伤里夹杂着愤怒与悲哀的那声长嗥；只要一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声[10]等等。鲁迅对这种兽类的声音有着特别的嗜好，大概是因为它们是最接近于生物性本能的 “原始生命力”的声音，在这些声音中，生命本身才能得到最高的肯定。这种声音与前文中老妇人在荒野中的 “赤身露体”相呼应，最终完成了一次爆发。

这“无词的言语”一经喷薄，“她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。”这里的颤动不再是多年前因生存的艰难而出卖肉体所引起的“饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣”的情感震颤。这是一种蕴含着沉郁压抑的力量，充满原始质感的生命力的喷发，这力量或许还是微弱的、甚至充满着走投无路的悲剧性的，但它是值得尊敬和致敬的。实质上，无声的言语与颓败线的颤动也反映了鲁迅思想哲学的一种态度：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”[11]明知希望是虚妄的，只有“黑暗与虚无”乃是“实有，然而“终不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。”[12]于是仍然坚持“绝望的抗战”，希冀用一种极端的韧性以期对那渺茫的希望有所作用。最后，连那“无词的言语”也沉默尽绝，惟有颤动”。从“无词”的言语到最后惊天动地的颤动，就像一部无声电影，使我们看到点点鱼鳞，汹涌奔腾的飓风，显示出一种无声胜有声的气魄。在这里，沉默乃至全面的颤动又是对“无词”的言语的一次超越。如果说“无词的言语”是拒绝接受“人间”，回到了充斥着原始本能“非人间”，那么巨大的沉默则消解了既有的一切。它甚至没有言语，完全是发自生命本能的颤动，这颤动与空中的波涛响应，把老女人的反抗与复仇推向最高境界。“面对个体的荒废、颓败，面对世界的黑暗与虚无，垂老的女人以沉默的绝望的反抗，赋予自己的生命如此悲壮、激烈又如此精彩绝艳、气充寰宇的形态！“反抗绝望”的人生哲学在极其现实的人生体验中，使个体生命达到了‘生命的飞扬的极致的大欢喜！’绝望与希望都是虚妄的，唯有反抗才创造了生命的意义，才体现了生命的庄严和壮丽！”[13]

最后，鲁迅把老女人的故事看成是一个梦魇，一个要“用尽平生之力”，才能“将这十分沉重的手移开”的沉重的梦。说明他是怎样的痛苦和如何渴望摆脱这噩梦的迫切要求。或许鲁迅确有借这篇文鞭挞现实的意图，但更重要的是他借此表明了自己复杂矛盾的思想：历史的重负，内心的孤独，焦灼的苦闷，复仇的艰难与矛盾，使得惊醒之后的“我”久久不能平复。