文学慧悟十八点（四）

刘再复

第十一讲 文学的拐点

（一）文学史上的转折现象

文学的拐点，只是个通俗的说法。如果作点书面化的表述，便是文学的“转折点”。正如哲学上讲“矛盾”、“悖论”、“二律背反”，其实三个概念是一个意思，只是通俗一些和哲学化一些的不同表述。文学发展到一定时候，它会拐弯，发生转折。对于文学思潮的研究，归根结底是对文学拐点与转折点的研究。例如，我们常说的“悲剧”，在古希腊那是“命运的悲剧”，如《俄狄浦斯王》，先知预言他将发生“杀父娶母”的不幸。他拼命逃脱这个预言，结果还是陷入这种命运，这是无可逃遁的宿命。这是发生在两千多年前的“命运悲剧”。那是“神”主宰一切的时代，“人”无能为力，也无可逃脱。文艺复兴之后，我们看到的悲剧，如莎士比亚的四大悲剧，则是“性格悲剧”，无论是哈姆雷特、奥赛罗，还是麦克白·李尔王，他们都是“人”，其悲剧，都是性格所决定的。这个时期作家的理念是“性格决定命运”。到了近代，则出现巴尔扎克的《高老头》、福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》等，这些作品也可以称作悲剧，但已不算命运悲剧或性格悲剧。正像《红楼梦》一样，大家都认定它是悲剧，但没有人把它界定为“命运悲剧”或“性格悲剧”。若称它为“关系悲剧”，就更为贴切一些。王国维的《红楼梦评论》就说林黛玉之死，乃是“共同关系”的结果，也就是说悲剧是日常生活人际关系合力的结果。鲁迅说，写实的悲剧是“几乎无事的悲剧”，即人们在平平常常的生活中，发生“关系”，相互作用，动机都是“善”的，性格也无可挑剔，结果就产生了悲剧。所以称这种悲剧为“关系悲剧”也有道理。综上所述，就可以说，从命运悲剧到性格悲剧，是一个“拐点”；从性格悲剧到关系悲剧，又是一个拐点。至于在拐弯（转折中）中哪一个作家的哪一部作品起了关键性的作用，那是需要研究和探讨的。

悲剧有许多“拐点”，喜剧同样也有许多拐点。喜剧开始于丑角戏，那是“滑稽”，那是“讽刺”。讽刺剧之后是“冷嘲”剧，“冷嘲”之后则是“幽默”，幽默之后又是“黑色幽默”。那是令人落泪的幽默。还有“怪诞”等，也属于“喜剧”的大范畴。一部喜剧发展史，大体上是喜剧的拐点史。喜剧的几度转折，最后产生《堂·吉诃德》、《西游记》、《儒林外史》等杰作。

（二）中国文学的拐点

中国文学与西方文学有很大的不同。中国文学以“诗”、“文”为正宗，以戏剧、小说为邪宗。而西方文学的主脉一直是戏剧与小说。

因为以“诗”、“文”为正宗，所以诗的拐点也正是文学的拐点。中国的诗原是古诗，也称古体诗。从古体诗变为近体诗，这就成了一大拐点。在此拐弯中，律诗的出现便是一个关键点。古体诗有三言、四言、六言诸体。律诗则只有五律（五言）与七律（七言）。两种律体都有押韵与平仄的规定。诗发展到唐代便走向高峰。那么，唐诗如何走向宋词？这又是一个“拐点”。要说明这个拐点，就得研究词是怎样发生与发展。我读过卢翼野先生一篇研究词的文章，他说，从诗到词的转折，重要的是“乐”的需求與参与。乐包括“古乐”、“胡乐”、“俚乐”（民间歌声）。由于乐的影响，“词”便逐渐成为独立的文体。这种文体本身的发展又有自己的拐点。词论家说：“词至北宋而大，至南宋而深。”那么在向“大”向“深”发展的路上，谁又是扭转词性与词风的拐点呢？卢文说这其中有四个关键点：（1）宋初，有晏殊写的保守五代十国之旧作风；（2）到了柳永，便开“慢词”之源；（3）苏东坡横扫绮罗香泽之习，这是词的“变正”；（4）周邦彦完成了词的文章与音乐的结合。但卢文没有提到李后主李煜。王国维先生的《人间词话》则把李煜视为中国词史上的一个大转折点。他说，到了李后主，词的格局始“大”。这说明，确定文学的“转折点”（拐点），不同的文论家会有不同的看法，争议是难免的。

中国的小说发展也有自己的“拐点”。从《山海经》这种小说胚胎，变成《世说新语》小故事，再发展为“话本”，最后变成叙事性小说。这一过程的“拐点”在哪里？大可研究。小说拐弯的历程中，佛教“变文”的传入产生了什么影响？哪部小说的出现真把叙事艺术带入长篇？梁启超提倡新小说之后，中国小说产生了什么“突变”？种种问题，都值得我们探讨。

（三）西方文学的拐点

西方文学的“拐点”内涵，更多地表现为文学思潮的转折。例如从古典主义（真古典主义→伪古典主义）到浪漫主义的转折，从浪漫主义到自然主义的转折，从自然主义到写实主义的转折，从写实主义到荒诞主义的转折，都是大拐弯。在这些大拐弯中，哪一位作家的作品称得上“拐点”即转折的标志，文学史家的看法常有分歧。例如从古典主义思潮转向浪漫主义思潮，有人说拐点是雨果（法国），有人说是拜伦（英国），也有人说是斯达尔夫人，甚至有人说是始于卢梭。其实，浪漫主义作为冲击“完美”古典主义的革命文学运动，它在不同的国家中有不同的重心和不同的形态。在法国，雨果无疑起着杠杆作用，但卢梭何尝不是“动力源”之一；在英国，济慈、拜伦、雪莱都可视为浪漫先锋。三者谁为首席，不易说清。而在德国，歌德的《少年维特之烦恼》可视为“拐点”；在西班牙，其浪漫主义显然受英国与德国影响，但谁为始作俑者，则不明显；在意大利，其浪漫文学原是受宗教影响较烈，其特点与英、法又有不同。

（四）自然转折与人为转折

在研究“文学拐点”时应当注意自然拐点和人为拐点之分，也就是注意自然转折与人为转折不同特点。

自然转折是文学发展到一定时候，某种文学形式发展到饱和状况，难以继续前行，那么“钟摆现象”，从此一方向转向彼一方向。而人为转折则带有“改革”与“革命”形态，这乃是一些作家对文学现状不满而刻意推动的文学转型。我对这两种不同形态的拐弯，均不作笼统的价值判断，只看转折的后果是推动文学前行还是障碍文学的自由。但是，一般地说，自然转折才是正道，而人为转折即革命形态的转折，往往会破坏文学本身。

因为文学乃是充分个人化的精神活动，而且是纯粹的精神活动。它本来是无须革命的。我一再说，文学是心灵的事业，是一个字一个字从心灵深处流出来的事业，并不是外力可以控制的事业。今天我还要说，即使是推动文学进步的改革活动即人为拐弯活动，例如五四新文学革命和新文化运动，那也是需要创作实绩才能实现拐弯的。那个时代，固然有陈独秀的《文字革命论》和胡适的《文学改良刍议》打先锋。但是，如果没有之后出现的鲁迅新白话小说和胡适、郭沫若的新白话诗，那也实现不了文学的转折。所以我提出一个论点，即创作先于转折。最好是像卡夫卡那样，先有了《变形记》、《审判》、《城堡》这些创作，然而才谈得上从浪漫写实文学到荒诞文学的转折。创造文学拐点的人，毕竟是那些真正的作家与诗人。雨果、济慈、拜伦、雪莱、卡夫卡等等，他们都先是文学创造者，然后才是文学转折的代表性人物。

（五）作家个体创作的拐点

上边所说，均是文学整个的转折拐弯现象，即多少带有“文学思潮”与“文学风气”的特点。下边要说的，不是文学整体现象，而是作家诗人个体的“拐点”与“转折点”。

作家诗人个体，他们的文学创作中，或由于国家变故，或由于个体人生变故，也会发生大拐弯与大转折。而转折的方向有朝前进步而更辉煌的，也有朝后退步而彷徨无地甚至一落千丈的。

前者可以李煜为典型。他原是后唐君主，在宫廷中就写诗词，但是当时他或为太子或为国君，过的日子都是征歌逐舞、沉湎声色，所写下的也都是艳情与伤情，内容平庸，脂粉气很重，与花间词派的基调没有多大差别。后唐被宋灭后，他的个体人生随着“国家”发生巨大变故，从帝王变成囚徒，因此，其词也发生了大转折，转折之后的词与转折之前的词风、词色完全不同。亡国之前，他的词可以《玉楼春》、《菩萨蛮》为代表，前者云：“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。”后者写道：“花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。”这首诗写的是他与小周后的月夜幽会。深院邂逅，席间调情，卿卿我我，依依难舍。說到底，也只是艳情艳词。而亡国之后，李煜词则一扫前期的“娘娘腔”，把家国的苦难与天下苍生的苦难连在一起，如基督、释迦那样担负起人间罪恶，所以才写出“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的惊天地、泣鬼神的诗句。李煜词的拐点是“亡国”，亡国导致他帝王的巨大落差（从帝王变囚徒），这种落差又进入他的心灵，促成他的心灵转折最后又化为词风的转折。

李煜人生与词作的拐点是非常积极的拐点。中国人常说的“国家不幸诗家幸”在他身上全都应验了。但也有国家变故与人生变故造成消极的拐点的。例如张爱玲，她在新中国建立之前，青年时代就写出《金锁记》与《倾城之恋》等天才之作。可是，新中国成立之后，她彷徨无地，逃离内地到香港后，她又被生活所迫，不得不放弃原来的“美学立场”，拐到她原先反对的立场上去，用政治话语取代文学话语，写了《秧歌》与《赤地之恋》，把自己的作品变成反共宣传品，其创作再也没有文学价值可言。张爱玲这一拐弯，可以理解（生活所迫），但让人感到可惜，她的拐点显然是失败的拐点。

第十二讲 文学的制高点

（一）文学高峰现象

文学的制高点，是指文学的高峰。这是每个作家所追求的目标。作家的立志，立的便是“高峰之志”。作家的梦，也是“高峰梦”。“会当凌绝顶，一览众山小”，这是杜甫歌吟泰山的诗。我们今天所讲述的正是什么才算登上了文学的“绝顶”，作家“凌绝顶”如何可能。什么是文学的高峰？我们可以做出的一种回答，凡是能够代表一个民族或整体人类的精神水准并能够成为一个民族或整个人类共同仰慕、阅读、长久传颂的文学经典，都可称之为“文学高峰”，或“文学制高点”。例如荷马的史诗（《伊利亚特》与《奥德赛》），希腊的悲剧（《俄狄浦斯王》等），但丁的《神曲》，塞万提斯的《唐·吉诃德》，莎士比亚的四大悲剧，巴尔扎克的《人间喜剧》，雨果的《悲惨世界》，拜伦的《唐璜》，歌德的《浮士德》，托尔斯泰的《战争与和平》，陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，卡夫卡的《变形记》，贝克特的《等待戈多》等，这是世界文学公认的高峰。中国文学的高峰，则有《诗经》、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等。就诗人作家而言，则有屈原、陶渊明、李白、杜甫、李煜、苏东坡、汤显祖、吴承恩、曹雪芹等，这些名字都标志着文学的制高点。如果我们再进行分类，那么，可以说，中国的贵族文学，高峰有屈原、李煜、曹雪芹三座。山林文学的高峰则是陶渊明、王维、孟浩然等。倘若再细分，那么，中国的爱情诗、边塞诗、颂歌、挽歌等都有自己的高峰。诗有诗的高峰，词有词的高峰，散文有散文的高峰，小说有小说的高峰。

（二）文学高峰有无标准

那么，高峰有没有标准？更具体地问：有没有客观标准？有人认为没有。中国有句话说：“情人眼里出西施。”也就是说，对美人的判断是主观的。对文学的判断也是如此，各有各的评判标准和审美趣味。古人说“燕瘦环肥”，讲的是汉代以“瘦”为美，认为像赵飞燕那样瘦才算美。到了唐代，则以“胖”为美，认定唯有像杨玉环那么“肥”才美。宋以后又不喜肥，甚至认为瘦得有点病态才美。《红楼梦》中的林黛玉十分瘦弱，而且有肺痨病，却被许多人认定为绝世美人。托尔斯泰也不喜欢强悍的女人，他希望理想的女人应当瘦弱，甚至常常有点病。可见，审美带有主观性，而且有动态性（即有变迁）。鲁迅说，对于同样一部《红楼梦》，革命家看到的是“排满”，道学家看到的是“淫”，贾宝玉看到的是许多人的“死亡”。莎士比亚是世界公认的文学高峰，但另一位伟大作家托尔斯泰却不喜欢，他批评莎士比亚笔下的人物说的话都是一个腔调，连仆人口里的语言也如诗歌。可见，两位文豪之间的审美标准是何等不同。后人猜测托尔斯泰排斥莎翁的种种原因。我说过，可能是两个：一是托尔斯泰不满莎士比亚对基督教的轻蔑态度；二是守持写实主义的托尔斯泰不满莎士比亚的浪漫笔调。总之，美学是“有人美学”，而非“无人美学”。因为有“人”，才有善与恶，才有美与丑之分，这乃是真理。说美只有纯粹客观性，这不对。

然而，美与文学就没有客观标准了吗？高峰没有客观标准吗？不。那些经过大浪淘沙，经过时间淘汰而让千百代人所喜爱的作品，例如李白、杜甫、苏东坡的诗，例如李后主的词，例如《西游记》、《红楼梦》等小说，大家都喜欢，批评抹不掉，它们确实有种永恒性的魅力。这里，实际上有种客观标准在起作用。

那么，什么是衡量“高峰”（经典）的客观标准呢？意大利著名的小说家卡尔维诺提出关于经典的十三个标准。我在《文学常识二十二讲》里已引述过。他的论述最值得注意的是说经典可以“不断重读”，即常读常新。也就是说，经典是那些经得起不断进行审美再创造的作品。

近日，韩少功先生到校做学术访问。这期间，他到中文大学作了演讲，说经典有三个标准：一是“原创的难度”；二是“价值的高度”；三是“共鸣的广度”。我对“三度”解释道，原创的难度只要想想乔伊斯的《尤利西斯》和吴承恩的《西游记》就明白了。《尤利西斯》一扫过去的创作程式，那么长的长篇，书写的仅仅是一天的故事。他还创造了“意识流”的全新写作方法，难怪一问世就遭到排斥与禁锢。还有《西游记》，过去的小说，要么写“人”，要么写“鬼”，而它则把天、地、人、佛、神、鬼、妖怪等全都放入作品，融为浩浩荡荡的一炉，真是奇观。韩少功所讲的这三个标准中，我最感兴趣的是第三个，即“共鸣的广度”。所谓共鸣广度，当然不是指“畅销量”，即不是当下市场的买卖指数。如果是指市场，那么，莎士比亚与托尔斯泰恐怕比不上现在年轻的中国网络作家。我猜想，“共鸣广度”应该是一个长远的标准，也就是说，它应该能够超越历史时间的阻隔，从而找到广泛的后世知音。而且，它还能冲破政治、宗教、民族的阻隔而找到各种知音。还有，它应当冲破老年、中年、青年、少年的年龄阻隔和这一代与那一代的“代沟”，而让人产生广泛的共鸣。

（三）中国美学家眼中的文学制高点

中国的美学家，如钟嵘（《诗品》）和陆机（《文赋》）等，把诗人分为若干等级，并规定了最高等级。今天时间有限，只讲两位现代美学家的高峰尺度。

一是李泽厚的高峰尺度。他在解述“审美形态”时说，把审美形态分为三级。较低的一级的作品只能“悦目悦耳”；中间的一级则可“悦心悦意”；最高的一级则可“悦神悦志”。第一级只是感官的愉悦，属于生理性愉悦，当然比较低级。第二级则是内心愉悦，属于心理性愉悦，这就较为高级了。最高级的悦神悦志，这就完全超世俗而进入灵魂深处，“心有灵犀一点通”了。他解释道：这大概是人类具有的最高级的审美能力了……悦志悦神是在道德的基础上达到某种超道德的人生感性境界。所谓超道德，并非否定道德，而是不受规律包括不受道德规则、更不用说不受自然规律的强制、束缚，却又符合规律（包括道德规律与自然规律）的自由感受。悦志悦神与崇高有关，是一种崇高感。

李泽厚先生的这段解说，是在说明最高级的审美能力和审美感受（这当然包括文学艺术提供的审美感受），应是一种超越道德、超越自然规律又符合道德和自然规律的自由感受。这是超世俗、超人间的与天地相通、与神志共鸣的境界。伟大的作家诗人，他们抵达文学的制高点，在精神层面上就得抵达“悦神悦志”的天地境界。这是把文学情感提升到精神的顶端，即只可领会很难口传的顶端。人们用“说不尽的莎士比亚”来形容莎士比亚，就因为莎士比亚代表文学顶端那种让人阐释不尽的精神内涵。

在李泽厚先生之前，朱光潜先生在《谈文学》一书中，则具体讲述了写作“四境”，也就是说，写作也要攀登最高境界。如果说，李泽厚是从宏观上把握文学境界，那么，朱先生则是在微观上把握文学境界。他说写作可分为“四境”，写作者一般都得历经这四境而抵达高峰。这四境是“疵境”、“隐境”、“醇境”、“化境”。制高点是“化境”。朱先生的说法，对我们这些刚走进文学之门的学子特别相宜。他以写字作比喻解释说：

文学是一种很艰难的艺术，从初学到成家，中间须经过若干步骤，学者必须循序渐进，不可一蹴而就。拿一个比较浅而易见的比喻来讲，作文有如写字。在初学时，笔拿不稳，手腕运用不能自如，所以结体不能端正匀称，用笔不能平实遒劲，字常是歪的，笔锋常是笨拙扭曲的。这可以说是“疵境”。

朱先生说经过不断练笔，字才能写得平正工稳，合乎法度，进入“隱境”；再苦练下去，不仅工稳，而且有美感，这便是“醇境”。最后才抵达高峰进入“化境”。朱先生说：

最高的是“化境”，不但字的艺术成熟了，而且胸襟学问的修养也成熟了，成熟的艺术修养与成熟的胸襟学问的修养融成一片，于是字不但可以见出纯熟的手腕，还可以表现高超的人格；悲欢离合的情调，山川风云的姿态，哲学宗教的蕴藉，都可以在无形中流露于字里行间，增加字的韵味。这是包世臣和康有为所称的“神品”、“妙品”，这种极境只有极少数幸运者才能达到。

朱光潜先生所说的“化境”，也就是我们这堂课所讲的“制高点”。无论是李泽厚先生所说的“悦神悦志”之境，还是朱光潜先生所说的“化境”，都告诉我们，写字作文，创造经典，道理是相通的。要攀登文学艺术的高峰，首先从境界上去占领“制高点”，实现技巧和精神的高度融合，实现手腕、人格、情调、姿态、意蕴、神志的完美合一。

第十三讲 文学的焦虑点

（一）文学的焦虑点

不同的人会有不同的焦虑。从事政治的，焦虑的往往是官位坐不稳；从事经济的，焦虑的往往是企业亏损或工厂倒闭；从事宗教的，焦虑的往往是信徒不真诚；而从事文学、艺术、体育的，焦虑的则是如何突破自己的水平线。如果你有一个作家朋友，而且他是一个好作家，那么，你问他，你的焦虑是什么？他大约会回答：如何突破自己，超越自己。现在伪作家很多，他们想的是出名、赚钱、当官，其焦虑内容我们无须谈论。我们要探讨的只是好作家、认真的作家会有什么焦虑。我相信，好作家的唯一焦虑是写不出好作品，是难以突破自己，超越自己。

（二）焦虑的爆炸与作家的自杀

写出好作品，突破（超越）自己，这是好作家最内在、最深刻的焦虑。这种焦虑如果长期不得释放，就会产生消灭自己（自杀）或面临深渊的恐惧。有些著名的作家在功成名就之后突然自杀，如法捷耶夫、马雅可夫斯基，如川端康成等，许多人研究他们的死因，但都无法了解他们自杀的最隐秘、最深刻的原因。就以法捷耶夫而言，他原是苏联的一位极为优秀的小说家，其代表作《毁灭》，鲁迅译成中文后自己爱不释手，给予很高的评价。后来，法捷耶夫又写出另一代表作《青年近卫军》。但是，他成了斯大林手下掌管苏联文坛的文艺官僚（担任苏联作协总书记）后，其创作却无法长进，他被困死在自己参与制造的各种囚牢中，其痛苦和焦虑有多深，无人说得清，最后他选择了自我毁灭。从写作《毁灭》到走向“自我毁灭”，其道路令人惊心动魄。自我毁灭之前，他给苏共中央写了遗书，此信是他内心焦虑的总爆发，说的全是真话心里话，他说：

上苍赋予我巨大的创作才能，我原本应当为创作而生。可是，我像一匹拉车的老马那样被驱使着，把所有的精力都消耗在那些谁都会做的平庸的不合理的官僚事务之中，甚至现在当我总结自己一生的时候，多少呵斥、训斥、训诲向我袭来，而我本应是我国优秀人民引以为荣的人，因为我具有真正的、质朴的、渗透着共产主义的天才。文学——这新制度的最高产物——已被玷污、戕害、扼杀。暴发户们在以列宁学说宣誓时他们的自负就已背离伟大的列宁学说，令我对他们完全不信任，因为他们将比暴君斯大林更恶劣。后者还算有知识，而这些人不学无术。

法捷耶夫的遗书值得我们一读再读。他作为苏联作协领导人，最后走上自我毁灭之路，完全是焦虑发展到极限即焦虑爆炸的结果。他深知自己具有创作才能，也应当走文学创作之路，然而，那个庞大的政治组织却压抑他的才能，让他陷入无益的、平庸的官僚事务之中，他不仅消耗了本可以创造的生命，而且招惹了其他人的嫉妒与打击。一个真正的作家对此不能不陷入严重的苦闷和焦虑，而这种大苦闷与大焦虑又无处可以解脱，那就只能自杀了。

请同学们注意，我国也有一些法捷耶夫式的拥有创作才能的文艺界领导人，如郭沫若、周扬、张光年等，但他们都缺少法捷耶夫式的巨大文学良心与刚毅的自由精神，即缺少可以为文学去死、去自我毁灭的精神。其中如周扬，他晚年也有所觉悟并有所忏悔，内心也充满苦闷和焦虑，但其对文学的真诚度和酷爱度还是未无法与法捷耶夫相比。为什么？这正是值得我们反省之处。

法捷耶夫于1956年自杀，过了十六年，日本获得诺贝尔文学奖的著名作家川端康成自杀。关于川端康成为什么自杀，研究的文章很多，有的还加以归纳，说明可能有六种原因。这六种原因是：（1）死于病魔缠身；（2）死于安眠药中毒；（3）死于思想负担过重；（4）死于精神崩溃和文学危机；（5）死于三岛由纪夫自杀的打击；（6）死于支持秦野竞选的失败。自杀的缘由往往是综合性的，上述的原因可能都道破川端康成自杀的部分原因。但我认为，他的自杀肯定与第三点、第四点有关，即所谓思想负担过重、精神崩溃、文学危机。因为川端康成获奖后日本举国庆贺，连裕仁天皇也通过宫廷的一名高级官员，还有佐藤首相都亲自打电话表示祝贺。可是，他在盛名之下其实难副，获奖之后再也写不出传世经典了。他一直坚持唯美主义的创作路向，以虚幻、悲哀、颓废为自己的创作基石，获奖后，其颓废主义加速发展，病态心理和色情描写更为浓烈，显然，他已找不到突破自己的出路，于是便为大苦闷与大焦虑所压倒。我想，这才是川端康成自杀最内在的原因，至少是重要原因之一。川端康成是一个真正的文学家，他固然为日本的战败而忧伤，但一定是把文学当作自己的第一生命。文学上发生危机，再也拿不出与自己盛名相副之作品，这才是他的第一焦虑。

（三）从焦虑到恐惧

卡夫卡是个天才。他扭转了世界文学的杠杆，把以写实、抒情、浪漫為基调的文学改变成以荒诞为基调的文学。他生前默默无闻，但也默默地洞察世界与人生。他全身心地投入文学，竟也常常为不能突破自己而感到恐惧。他清醒地认识到，唯有这种恐惧，才是对文学的挚爱与真诚，所以他把这种属于自己的恐惧视为内心最美好的部分，并为之倾注全部智慧。他说：“我的本质是恐惧，确实，恐惧是我的一部分，也许是我身上最好的那部分。完全存在对恐惧合理的承认，比恐惧本身所要求获得的还要多，我这么做并不是由于任何的压力，而是欣喜若狂，将自己的整个身心全部地向它倾注。”

卡夫卡这段话里所讲的“恐惧”，乃是内心的焦虑，并非外部的“压力”。可以肯定，这是“突破自己”的焦虑。所以他说这是生命中最好的部分。不错，有什么能比忧虑自己的创作如何突破更有价值更值得引为自豪呢？一个真正的作家、艺术家，他对自己的艺术未能进步会产生焦虑与恐惧，这与那些当不了大官、赚不了大钱而陷入困顿的政客和财主们相比，是何等高贵，何等宝贵！可惜这种内在的焦虑和恐惧感，也是人间最美的情操，快要灭绝了。人们正在疯狂追求权力、追求财富、追求功名，“世人都说神仙好，唯有金钱忘不了”。人们疯狂追求荣华富贵，哪能想到另有一些真正的人，真正的作家和诗人，他们心中却有另一种焦虑，另一种恐惧。这是文学的焦虑与恐惧，这是何其芳、李准、曹禺、法捷耶夫、川端康成、卡夫卡的焦虑。但愿在座的同学们，也永远只有这种高贵的焦虑，而少有世俗人那种权力、财富、功名的煎熬与痛苦。

（未完，待续）