从两宋图文关系看“边角构图”的形成①

牛国栋(华东师范大学 美术学院,上海200062）

关于两宋山水画构图形式由全景式向边角式过度的原因，自明代起就有了定论，即“残山剩水说”。进入20世纪以来，这一说法已被美术史家所摈弃，进而代之以“地理环境说”或“老庄思想说”等。持“地理环境说”的学者认为两宋构图之变是因为北宋的“画家们多生活在黄河中下游的平原地带，放眼望去，一片开阔”，所以“北宋山水画的全景式构图与此有关。”南渡后，由于“杭州的画家们的视野则局限于西湖周边，开阔的视野被环绕的青山所阻隔，烟雨迷蒙也限制了视线的远眺。边角构图或许就源于这种特定的观看情况”。[1]持“老庄思想说”的学者认为，马远等宫廷画家“把我国类代以来受道家虚澹思想所启育而成之布白观念，加以大胆之增拓，并对构图方式作有机之适切变化，使虚白与实景有更灵活之配合，故而产生别开生面之‘边角’格趣”。[2]这两种观点虽然跳开了牵强附会的“残山剩水说”，也为南宋绘画形式的研究提供了多维视角，但不免有大而泛之的倾向，未能切中艺术之本体。因为在南宋以边角形式构图的画家多为宫廷职业画家，而一些文人画家或在野画家并未普遍采取这种构图。如文人画家米友仁的《潇湘奇观图》和职业画家李氏的《潇湘卧游图》就是典型的代表。他们都生活于南宋，理应同样受到地理条件的影响并反映到艺术作品之中，但在他们的画面除了烟雨朦胧的江南之景外，为何不见“边角之景”？所以，江南之景与“边角构图”并没有本质的关联。而从老庄哲学及美学的角度解释南宋“边角之景”的成因同样缺乏依据。老庄思想对中国艺术的影响固然深远，但为何到南宋才促成“边角之景”？另外，有宋一朝，文人画家理应最先受哲学思想的影响，但为什么他们未能进行“大胆之增拓”，开创“边角构图”，反而让职业画家利用老庄美学中的“虚白”观念？这一切似乎没有一个合理的解释。也有学者从绘画材料的角度出发，认为“边角之景”的形成原因一方面受团扇、扇面形制的影响，另一方面受花鸟题材中“边角之景”的示范和诱导。[3]这种从艺术本体角度论证的方法的确值得肯定，不过，作者并没有解释清楚为何团扇或花鸟画必然会导致“边角构图”的形成，况且在唐代就有扇面和花鸟画，但并未形成“边角构图”。如唐李宪墓出土的折枝花卉团扇就是比较可靠的证据。[4]所以，扇面和花鸟画充其量能形成一种“以小观大”或“近景式”的构图，并不是形成“边角构图”直接诱因。笔者认为，他在论述过程中忽略了一个非常重要的因素，就是宋代帝后诗题空间对画面构图空间的影响，即图文关系的相互作用。

一、宋徽宗之前的图文关系及画面构图

在宋徽宗之前，帝后、文人、职业画家、收藏者等罕见将大量诗文直接书写于画面之中。从现存资料来看，职业画家一般不在画面上签名，即使有，也书写在较为深暗或隐蔽的地方。这既是职业画家谦逊的表现，同时也是图像对文字排斥的原因。图像一般是虚拟的三维空间，如果二维平面的文字突兀地出现在画面之中，势必会破坏连续后退的深远、平远等空间感，使得图像的空间意象及视觉的投射活动受到影响。虽然早在魏晋时期，传为顾恺之的《洛神赋图》中就有文字被直接书写于画面之中，但我们不能就此认定传统绘画中的图像和文字在此时就已“和谐相处”。因为画家为了在最大限度上降低画面中文字的突兀与不适，采用各种方法调整文字的位置、方向等，并没有因为文字的出现而调整图像的空间或构图方式。[5]而且后世的临摹者也似乎不满于顾恺之对文字的处理方式，如在北京故宫博物院所藏的三幅宋摹本《洛神赋图》中，有两幅直接剔除了画面文字，有一幅省略了部分文字，并对剩余文字又进行了框限、缩小处理。由此可见，面对文字与图像的冲突，画家首先要做的不是为了文字的介入而去改变图像的空间，是为了图像空间的完整及视觉投射的顺畅而删略、规避文字。

在现存五代宋初的山水画中，我们也很难见到有诗题书法的存在。即使是在宋神宗期间，以郭熙为主的山水画家和帝后也未见在画面中书写诗题。不管是“平远”还是“高远”，画面均以全景式构图为主。花鸟画也是如此，在唐、五代的墓室壁画中，花鸟画的构图也主要以全景式构图为主。如王处直墓出土的四屏风花鸟画，新疆阿斯塔纳墓六屏花鸟图，新疆哈拉和卓50号唐墓出图的纸本花鸟屏风等都是全景式构图，画面也没有诗题出现。在北宋早中期，花鸟画虽然在笔墨用色上比唐五代墓室壁画精工细腻，但构图依然是全景式构图，主体形象占据画面中心位置，没有诗题书法占据画面空间。如黄居寀的《山鹧棘雀图》、崔白的《双喜图》、宋人画《梅竹聚禽图》等就是比较典型的例子。所以，在宋徽宗之前，绘画和文字之间其实没有互为依存的关系，两者之间缺乏实质性的互动。总体而言，图像排斥文字的介入。

在谈论中国诗、书、画三者的关系时，学者往往将其形容为“和谐融洽”，认为这是中国古代绘画艺术最为显著的特征，图像和文字之间没有对立和冲突，而是一种互为依存的关系，如果除去文字所占用的空间，画面就变得不完整。[6]不过，这类学者所持论点多半是站在元代以来文人绘画的角度来论说，所谓“和谐融洽”的图文关系其实并不适用于宋以前的绘画，至少在宋徽宗之前是如此。对于苏轼、文同、王诜等为中心的北宋文人画家而言，他们也很少直接在画面上题诗。如在王诜的《烟江叠嶂图》中，他与苏轼的唱和诗并没有直接书写于画面中。《烟江叠嶂图》虽然有着大量的以示烟雨的空白之处，但这种空白不是元明清纸本绘画中的纯粹留白，而是对自然物象的写照，通过细腻的淡墨渲染，以示山间烟云及迷蒙的空间感，其层次感十分丰富。如果在此处题上文字，“迷远”“幽远”的画面氛围立刻会遭到破坏，图像与文字之间的冲突是显而易见的。

不过在宋以前，有一种图像表现形式的确能与文字“和谐融洽”，那就是汉画像。在汉画像中，图像、榜题、题记等相互交融，被认为是中国古代“诗画一律”的早期表现形式。不过，画像石中的文字和图像并不是真正意义上的图文合一。从现存画像石可见，榜题、题记在画像中并没有占据重要的位置，甚至是独立于画面边框之外的。一些装饰性的图像并没有榜题，其一般出现在人物画或故事画之中，文字的作用只是用以提示、区分画面人物名称或故事主题等，并非是画面的构图要素，而是为了限定图像的多义性，使图像所表达的内容更加明确。受画像石自身材质及表现方式的制约，和绢本绘画相比，其叙事性表达有局限性，无法清晰直观地传达故事内容，需要借助文字进行辅助说明。另外，在汉画像中，图像和文字之所以不会发生冲突，是因为两者都具有二维平面的特征。图像所能表达的虚拟三维空间极其有限，其艺术特色类似于剪纸或拓印，文字和图像基本处于二维平面的并置关系。这种表现形式适合于刻画简单的故事场景、装饰画、花鸟画等，只能以剪影或拓影的形式表现故事的大致情节，从而不得不牺牲背景空间。汉画像似乎无法表现山水画中复杂的虚拟三维空间，如在郭熙“三远法”和韩拙“新三远法”中，其只能表现高远和平远。那么，中国传统图文关系中，图像和文字何时在真正意义上融为一体，并将文字占用的空间也视作“经营位置”的构成要素呢？我们得从宋徽宗的《宣和睿览册》说起。

二、宋徽宗《宣和睿览册》与“边角构图”的形成

从《宣和画谱》的收藏记录可知，徽宗朝内府收藏的花鸟画有二千七百件，占到收藏总数的将近半数，可见其对花鸟画之偏爱，这也与他自身的习画经历有关。根据《铁围山丛谈》所记，宋徽宗早年学画于吴元瑜，而吴元瑜又受教于崔白。[7]5-6两位画家均以花鸟画名世，且画风疏逸，“能变世俗之气所谓院体者”。据《宣和画谱》记载：“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白（崔白）及吴元瑜出，其格遂变。”[8]也就是说，崔白、吴元瑜将黄筌父子精工富丽的院体风格变为疏逸雅致的文人情怀。而宋徽宗正是继承了崔、吴兼顾形似和神韵的花鸟画风格。《画继》记载：其“笔墨天成，妙体众形，兼备六法。独于翎毛，尤为注意”。[9]96当然，这并不是宋徽宗最为显著的艺术成就，他最大的贡献是将诗、书、画统协于画面之中，在中国绘画史上具有开创之功。

图1 [北宋]赵佶：《芙蓉锦鸡图》，绢本设色，纵81.5厘米，横53.6厘米，北京故宫博物院藏

图2 [北宋]赵佶：《腊梅山禽图》， 绢本设色，纵82.8厘米，横52.8厘米，台北故宫博物院藏

虽然黄庭坚、苏轼等北宋文人或文人画家早就提出“诗画一律”的美学思想，不过他们也只是停留在诗意与画境的互换或互仿，并未将诗歌的载体——文字直接书写于画面之中并当成画面构图要素的一部分。真正在形式层面将诗书画融为一体的画家应该是宋徽宗，这一点在美术史学界已达成广泛共识，现存大量题有宋徽宗书法的宣和体花鸟画就是典型的证据。但这些冠名于宋徽宗名下的诗画作品并非其亲自所画，多半为“代笔”作品。《铁围山丛谈》记载：“独丹青以上皇自擅其神逸，故凡名手多入内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”[7]108说明宋徽宗在作品制作过程中负责“擅其神逸”、题写诗文、签名等，画院画家只负责“代御染写”。这些画家的名字已多不可考，只有少量画家在画史上留下姓名，如刘益、富燮二人在宣和年间就“专供御画”。[9]89从分工来看，应该是先由徽宗构思画面，后由画工染写，最后徽宗题诗签名。当然，像刘益、富燮这类画家由于和徽宗的绘画理念高度默契，作品的构思环节也有可能独自完成。但不管是谁来经营位置，都得在画面中提前预留一块非常重要的位置，即徽宗题写诗文的空间。题写诗文一般是作品完成后的环节，画家在经营位置时必须将文字所占用的空间提前预留。正如上文所述，如果文字能与图像“和谐融洽”，图像中的虚拟三维空间需要进行压缩，甚至减略，而且主体图像也应该尽量平面化，这样和文字的关系才能更为融洽。对于空间意识高度发展的宋代山水画而言，文字显然难以融入到“三远”空间之中，而自唐代以来的折枝花鸟画似乎具备这样的条件。对于徽宗来说，由于他对花鸟画有着较高的造诣，而且身边还有不少代御染写的高手，可谓因时得势，为其诗、书、画融合实验提供了各种保障。

徽宗画院的书画合作模式我们还可以称之为“御题画”。尽管有学者认为“御题画”和“代御染写”有一定区别，前者徽宗的参与度较少，后者自主性较多。[10]但不管是“御题画”还是“代御染写”，画院画家在布景构图时都会为徽宗预留足够的诗题空间。我们可以通过两幅较为可靠的“御题画”或“代笔画”来分析预定空间的形成。以《芙蓉锦鸡图》（图1）和《腊梅山禽图》（图2）为例，这两幅画均被收录于《南宋馆阁续录》中，归类在“徽宗皇帝御题画”之下。[11]说明两幅画早在南宋就不被认为是徽宗亲笔所绘。徐邦达在考证徽宗真迹时也认为，两者是典型的“代笔作品”。[12]如果以诗画对照的方式观看两幅画，发现它们的图像内容和诗题内容高度契合，说明两者并非是徽宗即兴御题的作品，而应该是遵照徽宗审美意志的“代笔作品”。[13]从构图形式来看，两幅画如果除去画面中的诗题部分，画面构图形式呈典型的“边角构图”，御题文字被半包围于图像之中，这一构图形式我们可以看作是图像对文字的有意避让。除了这种避让外，画家还得考虑如何减少文字融入图像后所产生的突兀感或不适感。如两幅画都未渲染背景空间，将“深远”或“迷远”的虚拟空间压缩为几乎和花鸟图像并置的空间。尽管画面中的背景空间在某种意义上还是虚拟的三维空间，但在花鸟画中，背景空间其实与主体图像之间缺少对应的“能指”及“所指”的关系。观者可以将背景空间投射为二维平面的墙壁，也可以投射为天空、草地等。这说明折枝花鸟画背景空间的虚拟关系可以是二维平面，也可以是三维空间。中村茂夫也认为，宋代花鸟画中的“空白”并非是“无限延续的三度自然空间”，认为“空白并不是表现自然空间的，而只不过是暗示它，并发挥象征的效果”。[14]所以，折枝花鸟画这种空间上的灵活性为文字的介入提供了方便。其次，图像本身的平面化处理也可以减少与文字的冲突。上述两幅画虽然采用“写真”造型方法，但在渲染形象时采用了平涂手法。如在《芙蓉锦鸡图》中，树叶部分采用墨骨画法，没有刻意渲染花叶的阴阳向背。枝干部分也仅仅用中墨双勾而已，没有过度表现其转折、树节、明暗等效果，使得图像也接近于二维平面。所以，在折枝花鸟画中题写文字不会与背景的纵向空间发生明显冲突，而且文字在横向空间上也与趋于平面化的图像产生了一定的融洽度，加上书法本体所具有的形式美感，使文字与图像的冲突降到了最低程度。

在成功解决了文字与图像在空间关系上的冲突，宋徽宗及画院画家将诗题所占用的空间纳入到了构图因子当中，使得文字空间具有与图像空间同等重要的作用。加之画面中的文字是“御题文字”，其重要性甚至要高于图像本身。宫廷画家在经营位置时可能得优先考虑“御题空间”，在向徽宗展示画艺的同时还得兼顾“御题空间”的第一性。由于文字部分一般在画面完成之后才能题写，所以“代御染写”的画家需要预留足够的空间供徽宗题诗，同时又得协调好画面中图像与文字之间的呼应关系。对于那些习惯于北宋以来全景式构图，将主体形象居中的职业画家而言，这显然是一项全新的挑战，既要“创意可喜”，还得“布景可佳”。如在《腊梅山禽图》中，腊梅枝的主体部分位于画面右边角位置，树枝向上、向左延伸的过程中形成半包围式构图，而“御题空间”恰好与下垂的树枝形成呼应关系，同时又与兰丛、白头翁构成了较为稳定的三角关系。《芙蓉锦鸡图》中的图像部分也被安排在“边角”位置，但由于图像整体偏上，加之锦鸡在画面中过于沉重，所以画家又在画面左下角添加了一簇菊花，用以平衡构图。因此，宣和年间，花鸟画中出现的“边角构图”并非是花鸟画发展中的本体自律，而是徽宗将文字大量引入图像之中所发生的布景变异。这种变异在传统形式美规律（如疏密、虚实、开合、聚散、藏露、张敛、穿插等）的引导下，形成了所谓的“空白美学”。当然，“边角构图”或“空白美学”并非一蹴而就，如刘益和富燮二人同样在宣和年间“供御画”，但富燮“布景运思，过于益”。[9]89富燮的布景能力之所以“过于益”，是因为对于构图相对平正的北宋早期花鸟画而言，“边角构图”对画家经营位置的能力有着更高的要求，构图要空灵而不空乏，偏奇而不失衡，呼应而不做作。

作为画院画家而言，其作品得到徽宗的御题无疑是他们最大的夙愿。所以在布景阶段，画院画家可能会自觉预留出御题空间，尽管有些画家所预留的空间可能并未得到御笔的“宠幸”。但这种有意的留白正好助推了北宋末年“边角构图”和“空白美学”的发展。也就是说，不管作品能否得到徽宗的御题，但“边角构图”所产生的形式之美已经形成，成为画院画家布景中的新风尚。虽然这种风尚缘起于徽宗画院所制作的《宣和睿览册》，题材也主要集中于花卉、鸟禽、虫鱼等方面。但“边角构图”和“空白美学”所产生的影响绝不止于宣和体花鸟画，其对南宋山水画的影响也不可小觑。

三、“边角构图”在南宋的发展

图3 [宋]佚名：《天末归帆图》，绢本设色，纵24.4厘米，横25.5厘米，北京故宫博物院藏

图4 [宋]佚名：《秋江孤泊图》，绢本设色，纵23.7厘米，横24.5厘米，北京故宫博物院藏

进入南宋，由于徽宗画院及画学的终止，盛极一时的宣和体花鸟画也趋于冷寂，取而代之的是小景山水画的繁荣。南宋山水画家虽然也热衷于表现“边角构图”，但与徽宗画院不同的是，帝后对画家在形式层面的指导已趋于弱化，更多地反映在政教图像的制作上。[15]宋高宗虽然也热衷于艺术生产，但其成就主要在于书法艺术和小景画，对于绘画与文字关系的处理能力显然不能和徽宗相提并论。他虽然和马和之制作过许多《毛诗图》，但宋高宗题写的诗文并未占据画面的主要位置，只是题写于画面左侧或右侧。由于受宋代宗室文艺因子的影响，宋高宗也曾经在一些“边角构图”的小景画中题写诗文，不过从图文关系的角度来讲，他所题写的这些文字直接破坏了山水画的迷远空间或深远空间。如宋高宗在《天末归帆图》（图3）和《秋江暝泊图》（图4）上所提诗文很明显与画面中迷远、幽远的空间感发生了冲突，破坏了画面中烟雨迷蒙的诗意氛围，同时也阻断了观者的审美投射。这一方面说明山水画中的虚拟三维空间与二维平面的文字始终处于对立关系，南宋画家无法牺牲山水画所依赖的三维空间，这是其与折枝花鸟画最大的不同。因为折枝花鸟画不仅能压缩、省略背景中的三维空间，还能使主体形象平面化，这是山水画家很难做到的。另一方面，“边角构图”发展到南宋，已经完全从“预留诗题空间”这一动机走向了艺术自律，即南宋画家在布景时，关注点可能已经不在于能否得到帝后题跋，反而转向了“边角构图”自身形式美规律的挖掘。他们将《宣和睿览册》中花鸟画的“边角构图”拓展到山水画中，特别是北宋以来的小景画之中。这说明缘起于“帝后诗题”的“边角构图”在南宋却摆脱了文字的侵扰，从而获得了本体形式自律的发展。

借助于宣和花鸟画而形成的“边角构图”之所以与南宋山水画完美结合，笔者认为其原因是多方面的。首先，在北宋末期，山水画布景方式发生着悄然的变化。与王诜关系密切的韩拙一改郭熙的“三远法”，将“高远”“平远”“深远”改为了“迷远”“幽远”“阔远”，这一变化其实也反映了北宋末期山水画风转变的真实写照。而韩拙所言的“迷”“幽”“阔”等字眼其实与“空”有着一定的关联，这种“空”不是省略背景或压缩三维空间后的空白，而是北宋末期文人画家对烟雨氤氲的渲染，是一种诗意的营造。这种空濛的烟雨之景不但具有虚拟三维空间的功能，而且是一种难以测量深度的虚景。不过，除了不能在这种“虚空”处题写文字外，其在一定程度上可以扮演花鸟画“边角构图”中纯粹留白的空间，两者在空间上的相似性为实现“边角构图”与山水画的结合提供了可能性。其次，北宋后期小景画的兴盛也为“边角构图”在南宋山水画中的发展提供了便利。小景画是相对于北宋“纪念碑式”的通景式构图而言的，其构图简洁，非常类似于折枝花鸟画中的“截取式”构图。虽然笔者不敢肯定小景画的布景方式一定受到折枝花鸟画的影响，但通过现存画迹及文献来看，小景画在布景方式上确实与折枝花鸟画有着某种共通之处。如折枝画一般只表现主体形象而省略背景空间，而小景画虽然没有完全省略背景空间，但也会压缩空间，如减略远景，只表现近景和中景，甚至减略中景等。在徽宗朝画院中，一些职业画家不仅工花鸟，同时也善画小景。如上文提到的曾为徽宗代笔的刘益，在“多取内殿珍禽谛玩以为法”的同时还“尤长小景”。职业画家鲍洵也是“工花鸟，尤长布景，小景愈工”。[9]89再如职业画家马贲也是北宋小景画的代表画家之一，而他的裔孙马远就是在南宋将“边角构图”发挥到极致的宫廷画家之一。所以，宣和花鸟画和小景画在布景方式上确实有着某种“近亲关系”，特别是对于那些既工花鸟，又善小景的画院画家而言，“边角构图”所产生的形式美同样可以移植于小景画的布景当中。北宋灭亡后，金朝虽然掳走了大量画工，但也有为数不少的画家通过各种途径南渡，服务于南宋。[16]另外，宋高宗本人也“时作小笔山水，专写烟岚昏雨难状之景”。[9]1这也许是南宋小景画极度繁荣的原因之一，再加上南方的地理条件及气候因素，为小景画中“边角构图”的发展提供了地利、人和的条件。

如上文所述，“边角构图”是应宣和体花鸟画中的“御题空间”而生，但由于小景山水中的虚白其实担当着迷远、幽远等三维空间的营造作用，如果宋高宗直接在小景画的虚白处题诗必然会与画面空间产生冲突，如《天末归帆图》和《秋江暝泊图》就是典型的例子。这种图文结合方式既显示不出小景画烟雨迷离的诗意氛围，也影响到书法自身的形式美感。为了缓解帝后诗题空间和山水空间的对立与冲突，南宋宫廷职业画家对画面空间又做了进一步的调整。其中之一就是对幅诗画的产生。[17]顾名思义，对幅诗画是指诗题和绘画分离而相对，或左诗右画，或左画右诗，两者的形制也基本相同，一般为团扇或方幅，通常被装裱于同一册页或横幅之中。对幅诗画的产生一方面解决了画面中文字与图像的冲突问题。另一方面，诗题和画面虽然分离，但观者能左右观照，非但不影响“诗中有画，画中有诗”的审美习惯，而且书法和绘画的本体审美特征并没有被减损。不过，这一形制只能适用于方册或团扇，并不适用于横幅或竖条。在南宋，横幅中的文字处理方式和北宋没有太大改变，一般被附于画面末端，其对于图像空间的影响极其有限。但对于竖条形制的绘画而言，在画面中题写大量文字必然会影响“连续后退”的空间。诗题部分一般被题写在画面上方，而在山水画中，上方一般表示迷远、幽远、深远的天空，题写过多的文字不但与无限延伸的空间发生冲突，而且笔墨浓重的文字也会使画面显得十分压抑。可是，在宫廷画家的作品上题写诗文是南宋绘画艺术的一大传统，现存题有南宋帝后墨迹的大量作品可以证明这一点。[18]如果是团扇或小册页，可以用上述对幅画的形式予以解决，但如何在竖幅作品中为帝后预留诗题空间而又不影响画面空间感呢？这一问题直到南宋画家马远的时代才得以解决。马远在竖幅山水画中将前景、中景和远景控制到画心二分之一左右的地方，上半部分基本不画任何物象，留出大量的空迷之境。如在《三僧图》（图4）和《华灯侍宴图》（图5）等竖条作品中，马远将山水主体压得非常低，在画面上方为帝后预留了足够宽广的诗题空间。这一构图形式不仅能做到诗画合一，而且文字所占用的空间并没有与山水画无限延伸的迷远空间发生直接冲突，在一定程度上缓解了文字对图像的破坏。马远这种“一角”“半边”构图显然不能牵强地解释为“受地理环境影响”或“受老庄思想影响”等，笔者认为他在构思时充分考虑到了帝后“御题空间”的重要性，试图为帝后预留足够的诗题空间而不影响画面虚拟三维空间应该是他最真实的想法。

图4 [宋]马远：《三僧图》，图左为《云门大师像》，图中为《清凉法眼禅大师像》，两者藏于日本天龙寺。图右为《洞山渡水像》，藏于东京国立博物馆

图5 [宋]马远：《华灯侍宴图》，绢本淡设色，纵112厘米，横53.5厘米，台北故宫博物院藏

由此可见，“边角构图”并非是在南宋时才形成，其发生的起点应该在徽宗画院，发生的原因虽然和地理环境的改变、老庄思想的影响等有一定的联系，但都不是艺术内在结构的诠释[19]。最直接的原因就是徽宗试图将诗题文字融入到绘画之中，“代御染写”的画家为了预留足够的御题空间而对北宋以来主体形象居中的构图形式做出了调整，从而促成了“边角之景”的产生。而在人物、花鸟、山水三大画种中，花鸟画可以省略背景空间，同时图像也可以适当平面化，这样就能和二维平面的文字在画面中和谐相处。然而，这种布景方式在为徽宗服务的同时也赢得自身发展的机会，即“空白美学”的形成。北宋末年，画院及画学随着金人入侵已不复存在，但“边角构图”或“空白美学”并未消亡。进入南宋，由于宋高宗喜画小景山水，而南渡后又有不少宣和画院的画家继续服务于南宋宫廷，他们大多工花鸟，又善小景，成功地将花鸟画中的“空白美学”引入到小景画之中，从而形成较为典型的“边角构图”。所以，“边角构图”最初发端于花鸟画中文字对图像的介入，最终在小景画中又摆脱了文字的侵扰，并以新的图文互动模式和谐相处，并深刻影响到明清绘画中的图文关系及构图方式。