山水诗、山水画与山水园林

◇ 殷颢

中国传统文化中由自然山水派生的三种艺术形式，即文学中的山水诗、山水画和园林中的山水意境营造，形成了相互伴生的关系。诗文、绘画是诗人、画家面对自然景致有感而发的真情表达，诗化的语言能够使人迁想妙得、美景浮现，将符号性文字转换为视觉性具有诗韵的画境描绘，是中国传统山水画的创作特色。诗韵画境的呈现同样是中国园林营造的终极目标，具体方法实质是以诗文为主题，以画境为蓝本，将诗情画意转换成自然画意式的叠山理水，“虽由人作，宛自天开”，使得中国园林具有了情感、生机、风骨和深邃的艺术意蕴。

一

传统文人在认知和游历自然山水中获得丰富的感知，“仁智之乐”“山水方滋”“有若自然”。对山水的审美观照，以某种抒情的方式进行表达，实际上是对山水形态深度体验的心灵共振。中国传统文学中抒情诗歌的创作往往以象征、隐喻、抒情的手法，写意性地表现自然景象，山川、河流、树林等成为山水文学的艺术主题。其中，以自然山水风貌为主要描写对象的山水诗，开创者为东晋诗人谢灵运，以及稍后的谢眺、陶渊明、王维等。

山水诗善于模山范水，对自然山水形象能准确地捕捉，以拟人、对比等文学手法细致地描写自然景致，把描写自然景物和抒发感情结合起来，开创了中国山水诗的独特韵味。谢灵运常常流连于山水之间，“密林含馀清，远峰隐半规”“鸟鸣识夜栖，木落知风发”“池塘生春草，园柳变鸣禽”“野旷沙岸净，天高秋月明”，他的这些诗句描写了旷达野逸的自然情趣，反映出诗人对自然的感悟，诗句往往由自然形象转而迁想到人生的嗟叹，以景启情。

谢眺发展了山水诗的创作，他主张不管是何种情感意趣，都可以借山川景物来表现，将景物描写和感情抒发有机融合。诗句如“大江流日夜，客心悲未央。徒念关山近，终知返路长”，诗中的景物因为心情的不同而具有不同的氛围。谢眺认为“好诗圆美流转如弹丸”，强调诗歌创作要音调和谐，铿锵悦耳，如“馀霞散成绮，澄江静如练”“风摇草色，月照松光。春秋非我，晓夜何长”，遣词自然，音调和谐，感情含蓄，有以小见大、尺幅千里的艺术效果。

陶渊明将山水诗的创作推向高峰，崇尚隐逸淡泊的思想影响深远。他本人厌倦官宦生活的争斗与倾轧，追求超然世外、平淡中和，向往回归田园野趣的生活。因此山水自然之美、山水花木的形象在诗中情真意深，体现了陶渊明的人生态度。“久在樊笼里，复得返自然”“时复墟曲中，披草共来往”，诗中将当时的现实形容为禁锢自由的“尘网”和“樊笼”，把自然中的山水田园看作是可以皈依的悠游自在的理想之所。《桃花源记》更是用诗的语言描绘了一处为后世景仰的人间天堂。

王维在山水诗和山水画的创作中都颇有造诣，他的山水诗取景状物，动静与音色结合，反映出诗人王维对自然美细致入微的观察和富有神韵的表现力。“明月松间照，清泉石上流”“闲花满岩谷，瀑水映杉松”“行到水穷处，坐看云起时”“日落江湖白，潮来天地青”“泉声咽危石，日色冷青松”，王维的山水诗佳句，简直就是一幅幅画面，描绘自然美景的诗句，又表现了视觉主体典型的移步景异效果，如《终南山》一诗中，“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青蔼入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫”。诗句将情与景的交融转换体现得极为明显，所谓“诗为有声画，画为无声诗”。

二

中国传统山水画以自然山水为描绘对象，历经南北朝、隋唐，逐渐成为中国绘画的主流。传统山水画的审美情趣，有别于欧洲传统风景画描绘目之所及客观景物的表现方法，而是更多地通过客观具象的山水形象表现抽象的观念，如“道法自然”，这是对自然规律感悟过程的一种情感形式与生命体验。“外师造化，中得心源”，唐代画家张躁的名句，概括了山水形象与画家创作的互动关系，画面形式处处表现着视觉主体的认识、理想、感情与愿望，成为中国传统绘画创作的一项极其重要的创作原则。

[南宋]刘松年 四景山水图卷（四段） 41cm×69.2cm×4 绢本设色 故宫博物院藏

宗炳认为：“山水质有而趣灵，以形行媚道而仁者乐。”自然山水不仅以单纯的物质形态存在，还包含着丰富的意境变化，它们充满灵气的韵味和无以穷尽的诗情画意，对人具有一定的精神促进因素，山水形态使“道”表现得更加完美而让仁者受到教育。因此，画山水画的目的并不是为了再现自然物象，而是出于内心表达的需要，体现内在的精神意趣，“唯当澄怀观道，卧以游之”。亲身游历固然好，但山水画的艺术表现可以替代真山真水的自然之美，有“怡悦情性”之功用，“卧游”也成为观赏山水画的代名词，所谓“见青山白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”，对后世的绘画、园林产生了深远的影响。

王维流传至今的画作《辋川别业》《雪溪图》《江山雪霁图》“笔墨婉丽，墨迹劲爽”。张彦远评价王维“工画山水，体涉今古”，体现了独特的水墨画风。王维诗与画形式的结合尤佳，有苏轼所谓“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”的评价。画家们在山水画的创作中，进一步强调心源意象，强调艺术家的主观感受和个性发展，重视主观意趣和笔墨风格的表现，从自然对象的传移摹写转向借物寓意、借物喻情，在三尺画纸上造境于逸。

郭熙在《林泉高致》中提出“三远法”，标志着山水画创作在总结理论方法上的成熟，使山水画更多具有了“文学性”，具有“可行、可观、可游、可居“的审美特征。郭熙的山水画雄奇清润、气象萧疏，代表作《早春图》中晨雾弥漫，巨障高壁，奇峰怪石，长松巨木，表现了高远、深远、平远的空间和自然山水富于变化的典型特征。

山水诗中表达的隐逸思想和对田园归隐的追求，在山水画中得以广泛体现，以此象征着对高尚人格的崇敬。山水画中反复描绘的山石竹树形象，已经成了一种符号式的表达，寓意着人品的高洁美德，形成了一种情节性很强的“江山高隐”的山水画图式。如范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》等，这些画中山石松泉呈现出园林最初的形态，山水画无形中对园林建造起了引导作用。

三

山水诗和山水画的发展，与中国园林的风格营造息息相关。以诗文造园，是中国古典园林最重要的特色。古代园林的园主对山水诗、山水画往往有着很深造诣，有的本身就是诗人和画家，他们由诗句构思园林，遵循诗意营造“空间中的文章”，斟酌山石、流水、花木的位置、气韵与形态寓意，使之充满深刻内涵和诗情画意。园林与诗的融合，最直接的体现是园林中的匾额和对联，有的甚至原名直接取自于诗文，如“沧浪亭”即出自《楚辞·渔夫》中的“沧浪歌”，“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮,可以濯吾足”。园林中但凡亭台楼阁廊桥，以及建筑厅堂都有诗文的踪迹，故中国园林又称“文人山水园”。

中国园林在审美意境上追求回归自然，追求“虽由人作，宛自天开”的审美理念。在山水诗的鉴赏方面王昌龄提出以“物境”“情境”和“意境”来衡量诗的三境，园林倡导的“生境、画境、物境”与诗的三境有异曲同工之妙。白居易提出大隐（朝隐）、中隐（市隐）和小隐（野隐）的概念，关联了自然山水与城市生活两个截然不同的区域，是山水诗、山水画的空间物质化呈现，是文人归返自然的理想场所，是山水园林赖以成长的文化源泉。

中国园林的营造在表现手法上来源于山水画，借鉴山水画的构图，山石水影、亭榭轩廊，虚实之境，相伴相生。园林中的立石与假山，是山水文化的体现，象征着名山巨岳，“一峰则太华千寻”。造园者们采用写意性的手法，撷取自然山水的形态和神韵，应用点、围、贴、掇的手法处理石景，明代计成《园冶》中所述掇山方法有园山、厅山、楼山、阁山、书房山、池山等十七种之多。有“深林人不知，明月来相照”的沧浪亭土石假山，“洞穴地底通，游者迷彼此”“人道我居城市里，我疑身在万山中”的狮子林叠石成林的拟态假山，“白鸟忘机，看天外云舒云卷；青山不老，任庭前花开花落”的留园五峰仙馆的庭院假山等。

山水画中山石的表现方法有勾、勾皴、擦、点、染五个步骤，其中皴法丰富多彩，有折带皴、斧劈皴、乱柴乱麻皴等。这些皴法总结出“依皴合掇”的叠石法则。清代造园大师戈良裕营造的苏州环秀山庄的假山，将这些手法展现得淋漓尽致，使山石错落有致、古意盎然，被誉为“天然画本”。扬州个园中的假山据说依照石涛画稿叠石而成，分春山、夏山、秋山、冬山，犹如《林泉高致》中所述：“春山烟云连绵、夏山喜木繁阴、秋山明净摇落、东山昏霾翳塞。”造园者借用山水画境而营造了丰富多彩的山水趣味。

园林之水，与假山一样，是山水文化的体现，象征着千里江湖。园林中有池沼、溪涧、泉源、潭渊等，源于自然界的江湖、溪涧、瀑布。明代计成《园冶》中所述园林之水的构筑方法有山石池、金鱼缸、涧、曲水、瀑布等。苏州艺圃的朦胧池畔，将池水化作园中景致，池岸低平，屈曲自然。水不深而清澈透亮，亭台桥石，水中的倒影随着花摇叶飘，有“临水放怀观同异，如风和气叙古今”的诗韵。无锡寄畅园全园以水池为构图中心，亭榭游廊临水而筑，林木葱郁古朴清旷。池水将山影、塔影、水影、花影、云影等尽聚其中，倒影楚楚，景象万千。池水西南处的“八音涧”，由假山中辟涧道构成，惠山二泉泉水盘行曲涧，水流轻音，音音不同，别具幽境。

由此可见，山水诗、山水画与山水园林相互渗透、相伴而生，都是中国山水文化的代表性体现。山水园林的空间性与综合性，将诗画意境不断融入其中，托物言志，寓情于景，具有寓意深永的符号性与象征性，使得卧游体验达到了明志悦神的境界。