刍议雅俗共赏的艺术品质

2018-10-20张松松游思

躬耕·文化精粹 2018年5期

张松松游思

摘要：“雅”“俗”绘画文化一直贯穿在我们整个历史发展潮流中。雅俗文化是两级分化的，有些画家在任伯年之前就提出了雅俗共赏，却难以成为主流。在西方文化传入中国后，中国传统的“雅俗文化”颇有兄弟阋墙之感，完美的融合在一起，形成了这一时期独特的艺术品质——雅俗共赏。

关键词：雅俗文化；任伯年；人物绘画

一、雅俗文化

（一）何为雅俗

借鉴文学定义，唐代孔颖达说“风雅颂者，诗篇之异体。赋比文兴，诗文之异辞耳。①”唐代殷璠语：“文由神来，气来情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。”此处所谓“野体”鄙体其实都与雅体相对，而与俗体相近的一种文体。所谓“雅”原指一种古代音乐其出于夏国。古时“雅”通“夏”，夏为王朝所在地，故“夏声”既雅声，雅声为正声，这就是关于雅的最早定义。而《诗经》中的《雅》所收集的作品是古时周王朝直接统治区的贵族、官吏、士大夫所创作的。所谓雅乐、雅舞则均是古时封建帝王在祭祀天地、祖先以及朝贺、饮宴时所选用的宫廷乐舞形式。所谓俗，原指风俗、习惯。按中国文学发展史上的所谓俗文学，则特指那些“不登大雅之堂”，不为士大夫所重视、而流行于民间的“大众的文学”。

（二）雅俗观赏者的主体

雅文化历经：原始美术——贵族美术——文人美术——主导美术（现代时期）

俗文化历经：原始美术——民间美术——精英美术大众美术（现代时期）②从这个雅俗文化发展的历程来看所谓的雅文化指的就是官方喜爱的，而这种雅是根据上层少数人来决定的，在各个时期美术的发展中，上层贵族不屑于底层文化，而底层人民又缺少相应的知识去观赏雅文化。观赏者根据自己的知识、生活经验去观赏美术作品，得到自己的认知。根据雅俗文化的定义在社会上分化出“雅人”与“俗人”，这两个概念是随着我们审美观念而变化的。从这个历程里我们可以看到雅文化和俗文化主要是统治阶级和下层人民的界限，大众也开始追求美的享受，逐渐成为审美的主体。这就为我们当时的画家提出了新的创作要求，适者生存不只存在生物界，也存在与我们的绘画界。“曲高和寡”就没有志同道合的人，也就没有大众的认同，但这类作品还有机会；而完全符合市民的“低俗趣味”又会缺乏生命力，最终消亡在历史潮流之中，这类作品一点机会都不会有。

二、任伯年人物绘画艺术

（一）任伯年生平

任伯年（1840 年—1896 年），名颐，原名小属，一说初名润，字伯年，号次远。早年因学费小楼仕女画，又自称“小楼”③。任伯年出生于浙江绍兴的一个普通人家，父亲名鹤声，号淞云，原是民间的写真画工，后在萧山贩米为生。任伯年之子任堇叔，曾经在《任淞云先生像》题跋中写道：“先王父讳鹤声，号淞云。读书不苟仕宦，设临街肆，且读且贾。善画，尤善写真术，耻以术炫，故鲜知者。垂老，值岁歉，乃以术授先处士。先处士复以己意广之，勾勒取神不假渲染。今日论者，谓曾波臣后第一手，不知实出庭训也。” 任伯年遭遇战火误入过太平军革命，父母早逝，早早的负担起家庭的重担，后又旅居上海以卖画为生，生活的不稳定让他失去学习文化的机会。在上海期间他结识了任氏兄弟、吴昌硕、胡公寿、虚谷等文人画家。作为一个未入文人画家行列的任伯年这是及其重要的，通过交友丰富了他的绘画知识，开拓了眼界。但是当时中国处于半封建半殖民地的社会，其文化极为复杂当时存在着，大量的腐朽、落后的文化，这些都局限了任伯年艺术的发展

（二）独特的人物画创作

这个世界上大多是迎合观者口味的画家，很少有主动迎合画家的观者，任伯年的人物画为什么在当时的上海就能得到广大观赏者的喜爱？这是一个引人深思的问题。社会本身存在着极大的惯性，即使某一文化已经不符合当时人民的诉求，社会“惯性”依然会维持着这种文化的统治地位并去扼杀一切有威胁的文化产生；明清两代也有画家对这种惯性发起过挑战，却只能偏安一偶，影响有限。我们翻开古代帝王录，历朝历代的帝王将相几乎是一个模子里刻出来的，气质也都是那么的庄严肃穆。唐朝对人物画的贡献是十分突出的，任伯年的变法脱胎于传统，更创造性的把民间绘画与传统绘画融合，既不失传统文化的雅又不失民俗的趣，这种富有生活气息的人像就与那些单调的追求空寂韵味的形成了强烈的对比。任伯年的变法与西方文艺复兴时期的画有异曲同工之妙，都是把高高在上的神拉入凡间，让不食人间烟火的神拥有人间的气息，用人间的形象去描绘神，在任伯年所绘制的《献瑞图》中，画中的老者与幼小的卖花女孩就是在他在一次写生中得到的形象，小女孩紧紧的依偎在老人的身边，把老人高大的身躯当作避风的港湾，却不知老人已垂垂老矣，又能为她遮风挡雨多长时间！任伯年的画把人间的亲情描绘的淋漓尽致又画出了他對小女孩深深的怜惜。

三、任伯年的绘画艺术的雅俗共赏特质

（一）从传移模写中吸纳雅俗文化

《任伯年的新史料》一文中说：“因为任伯年平日注重写生，细心观察生活，深切地掌握了自然现象，所以不论花鸟人物有时信笔写来也颇熟练传神④。上海至今还流传着他趴在房梁上观察猫的故事，一方面夯实了他的绘画基础，另一方面又给他提供了丰富的民间绘画素材。我们现在以西方素描作为绘画的开始，一方面让我们理解事物内在的形体，另一方面训练了我们对外在形象的描绘，这是有利的，但是在写意绘画上又束缚了我们的思想，对我们国画的创作有一定的不良影响，但是总体来看还是利大于弊的。我们应该抓住机会夯实自己的基础，积极的面对未来的挑战。

（二）多元文化影响下构成新的设色观

意象艺术的似与不似，让我们的国画艺术丰富多彩，用笔则见风骨，用色则见典雅，伴随着西方绘画知识的传入，色彩工具也一并传入中国，丰富了画家的赋彩选择。任伯年早期的绘画主要是水墨绘画，色彩的运用上有所限制。中后期任伯年加重了色彩在绘画中的地位，创造性的把民间绘画中的互补色填色方式引入到传统绘画中，其中的代表作有《画佩秋夫人小像》。1877 年以后，任伯年将中国的以线造型的虚拟平面、意象式手法与源自西方的写实方法、速写方法相融合，立足于中国艺术的基本精神，巧妙地吸收西方艺术的可以融合之处而自成一家。开创了一条传统中国画与西方绘画相结合的人物绘画发展的新道路。任伯年的人物画色彩确立了以“民俗、文人画、西洋”为基本组成部分，彼此互相交融的近现代人物色彩表现模式。

（三）突破藩篱构图新巧

清末大量的腐朽文化出现，人物绘画的构图亦被定型了，任伯年对这种被限定了的构图发出了挑战，一方面重视特殊环境的塑造，另一方面则是典型人物的塑造从而达到了景衬人、人衬景的高度，在现代来看这无疑是进步的。物的造型在当时受到当时腐朽文化的影响，形象单一缺少变化，就和西方中世纪的宗教绘画十分相像，任伯年所画的女娲、钟馗、等神话人物更加的贴近生活。任伯年的构图方法，无论人物花鸟，都突破传统画特点，独树一帜，画面气象万千，出人意料，新、巧、奇，险并重。在他的画面里，把纵横斜曲线条巧妙组织在一起，使得构图姿态万千。背负弓箭，扬手指向石头，哈哈大笑，似乎在嘲笑自己的马虎，又像是为自己有如此神力而洋洋得意。人马箭的关系构成了整幅画的高潮，非常引人入胜，如果没有构图上的巧妙匠心，是达不到这种效果的。他对线面的掌握巧妙运用到构图中，见图6所示，第三幅《钟馗捉鬼图》中钟馗的头、手和踏在鬼背的左小腿，与鬼背连成一条纵线，同直立的腰杆与右腿所形成的另一条直线平行，背和左大腿形成平行的两条斜线，两组平行线都被衔在口中的宝剑所破，整个画面就显得既稳定又变化多端。

中国的经济发展很快，人民已经步入小康生活。在解决了温饱问题后，人们开始追求更高的精神享受，绘画艺术将要迎来它的黄金时期，我们应该抓住机遇，实现自身的价值，又能为祖国的文化事业添砖加瓦。雅俗共赏不能只是在嘴上说说，而要让不同的人看到不同的东西。更不能一味的去模仿某一画风，应当兼容并茂并找到属于自己的艺术之路。

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作者简介：张松松，男，安徽亳州人，现就读于赣南师范大学美术学院，国画专业研究生。游思，女，江西南昌人（1987年10月-今）江西美术院专职画家。