弗洛伊德绘画语言探析

孙文刚

画家卢西安·弗洛伊德注定是一个言之不尽的话题，他的作品让人感到有些不知所以，是观看者不曾经历过、难以琢磨和定位的，也难以从传统中找到可资借鉴及类比的具体范本和渊源。他本人的生活充满了迷惑，我们只能从他的作品去揣度他的人生，近年来随着有关他的资料越来越多，他的身影渐渐清晰起来，生活中的弗洛伊德如同他作品反映出来的是相同的气质，那就是离经叛道。在当代艺术喧嚣突进、旌旗蔽天的20世纪，他偏执于一隅隐秘在自己的世界里，以冷峻的目光凝视着自己的主题，我行我素地画着一幅一幅与当今世界似乎不相干的绘画。

上世纪90年代第一次看到他的画册，让我感到十分愕然，油画还可以画成这样？！那毫无掩饰的人体动态，恣意放纵，完全不同于我们传统的审美欣赏经验，把我们熟悉的神圣与崇高、优雅与抒情都颠覆了。一直期盼有朝一日能目睹他的原作，十年后，终于如愿以偿，在2011年和2012年我先后在巴黎的蓬皮杜博物馆和伦敦国家肖像美术馆两次看了弗洛伊德的个展，再加上散落在他处的作品，可以说他重要的画作我大多已看过，虽然很多作品早先在画册都已经见过，但画册与原作的差异实在太大，面对原作本身，还是惊诧不已。画面中一尊尊表情漠然的肉身迫近你，让人感到无所适从。他的人物姿态放纵、体量饱满、表情冷漠、眼神呆板、肌肉紧张、青筋凸涨，宛如近在咫尺的活人在急促呼吸，青冷的血管里有血液在流动，使你感受得到体温嗅得到体味，所有这些竟然是他用一把破旧的画笔和一堆脏兮兮的颜料画出来的，曾经习惯柔和的灯光下观看的油画在这里得到了颠覆，我强烈地感受到了弗洛伊德的不同凡响。

弗洛伊德好像对诸多流派不屑于顾，从风格学上看他就是一个当代具象写实画家，而且他的写实是具有独特强烈的造型表现力，那么，他是如何达到这种具象的“实”的呢？在我看来，可以引用瑞士理论家海因里希·沃尔夫林的看法来解释。他认为线描和涂绘是绘画两种“最普遍的再现方式”，欧洲北方文艺复兴的造型特点恰恰是以线描为主，如凡·爱克、布吕盖尔，而弗洛伊德从一开始就受到过丢勒、荷尔拜因等“北派”画家的影响。他童年时期的房间里就挂着勃吕盖尔和日本浮世绘画家葛饰北斋的画。他早期的作品中就显示出了对事物的高度敏感，线带有神经质、突显物象的结构特征。在史上的绘画中，我们可以看到边线常常是要作弱化处理，以使形体感觉转过去，但弗洛伊德使用的轮廓线不是这样的，他不是一根线勾勒下来，而是清晰中有节奏变化，是结合身体构造穿插衔接，体现了各部位之间隼接铆合关系。按照沃尔夫林的解释，“线描的风格是一种具有明确的立体感的风格，物体的均匀、坚实和清晰的边界给观众带来一种可靠感，仿佛手指可以触摸这些边界，而全部起造型作用的阴影紧紧贴服形体，这的确刺激我们的触觉。几乎可以说，再现已跟事物统一。”①。例如，他28岁时完成的《女孩与白狗》，是以他的女友姬蒂为模特完成的，画面构图均衡，结构紧缩而有力，线描把色彩与形状调配出和谐的节奏关系，用笔缜密细微，衣服的线条舒畅流动，衣褶的来龙去脉清晰，头发是用纤细的画笔紧随着头部的形体一根一根地画出来的，质感蓬松润泽。姬蒂身着的黄色浴衣的纤维和白狗的毛也是用小号画笔点染上去的，身体上的黑痣和右手上的胎记也作了如实描绘，五官刻画细微，空洞的大眼睛显露出不安，空气和时间仿佛凝固了一般，发人深省，其绘画方式开始从平面走向立体性的写实，这幅作品标志着他这一时期风格的形成。到了他的旺年，早年那种缜密、平整、细致的画法也许受到了表现主义画家弗朗西斯·培根的影响，他改用了笔毛更加刚硬的猪鬃笔，行笔肯定明确，犹如疾风暴雨，笔触变得蛮横霸悍、恣意纵横，即使如此，这种造型的本质还是线性的，线隐含在块面中，紧密围绕着形体。因此，我们可以把他这之后的画风看作是他早年绘画风格的升级版，而不完全是我们所认为的历史古典风格之后的涂绘风格，沃尔夫林是如此阐明的：“线条要获得充分的自由，只有到了明暗这个对立因素成熟之时才发生。线描风格的特征不取决于线条存在的事实，而取决于我们所说的线条迫使眼睛去注视自己的力量”。②这种分析便于我们厘清弗洛伊德风格的变化与归属。

女孩与白狗 油画 卢西安·弗洛伊德

应该看到，弗洛伊德同时具有深厚的欧洲式的色彩修养。他的油画作品色彩沉静饱和而又温润，色彩紧紧依附于形体，既没有虚妄的绚丽和温情，也没有光怪陆离的鼓噪，即使是暖色调也丝毫让人感受不到热烈。他厌恶花里胡哨的“彩色”，摒弃带有情感的浪漫色彩，而重在呈现物象客观的本来面目以及他所强化表现的内在精神特质，他说过：我不要人们注意色彩，我要的是一种生命的色彩！

弗洛伊德凭借敏锐的知觉去感受对象，用本真的态度观察事物。他的素描具有鲜明的视觉图式，通常采用近距离的观察方式强化透视关系，从而形成视觉冲击力。他的素描直入主题描画实体，笔法犀利，有棱有角，坚实有力，表现出人物内心精神剧烈的冲突，具有摄人心魂的力量。

在我看来，弗洛伊德的油画和素描使用的都是线描造型，二者具有一致性，具体塑造是通过人物身体上不确定性的痕迹和肌肉、行笔的走势形成影调来体现人物的结构关系，“比起用油画笔去‘涂一幅画，用笔（铅笔或炭笔）画出好的素描要难得多，用铅笔或炭笔画素描类作品是最难的事，人们很容易看到这样的事实，即优秀的油画家很多，比起只用铅笔或炭笔作画的优秀画家要多得多，像让·奥古斯特·多米尼克·安格尔或埃德加·德加那样两种画法都很娴熟的画家实在是寥寥无几。”③

弗洛伊德的作品都是对他熟悉的人的精神和外貌的描写，但不是依样画葫芦式的描摹，而是有着浓烈的心理描绘。“我知道自己关于如何画肖像画的观念来自于对肖像画只追求与真人相像的效果不满，我希望我的画是活生生的人，而不是像他们。不要画出来的人像看上去与模特很像，而是要造就那些模特们。我不希望作品只是与真人相像，像一个复制品，而是希望把他们塑造出来，就像我自己是一个演员，要把真正的他们演出来”④。他對看起来极为平常的景物总是保持着好奇和亢奋的激情，极其善于细节的刻画，无论是描绘人体、景物还是物体，他都视为“肖像画”。他可以对着一片植物一个叶子一个叶子不厌其烦地画，不使用任何美化的修辞，每个叶子都有不同的形貌姿态，不放过任何他认为有意义的细节。

《裸像》是弗洛伊德50岁时的作品，画面很小，仅60厘米见方，但是极有表现力，紧绷着的身体被画得饱满强烈、刚毅冷傲，笔触和色彩很恰当地显现了这种形态，边线清晰锋利，用笔异常肯定，毫无拖泥带水之犹豫，敏锐的精神气质不可遏制地扑面而来。画面最前面的方凳上有几只画笔和画刀，画得同样精彩，油渍麻花的木质笔杆和金属笔头刻画得丝丝入扣，如同人物本身一样引人入胜，笔锋是用细小的画刀一根根划出来的，毫发毕现，达到和画笔异曲同工之妙，这种对事物的细微观察通常是在超出常理的孤独和敏感中才具有的特质。画面的空间处理运用的是线透视法则，通过物象的大小远近来体现，而不是采用色晕虚实，远处的物体也塑造得非常到位。

裸像 油画 卢西安·弗洛伊德

他的绘画用笔粗狂，迅疾而又细致入微，跌宕起伏，一气呵成，看上去好似迅速的完成，但实际上他画得很慢，每天正常工作达十几个小时，根据白天和晚上光线的不同变化而安排不同的模特，一幅头像也要画上几个月，那么他作画为何要如此之久呢？他究竟在画什么呢？“画下每一笔前，他都先深思熟虑过，一边画一边不停地评估其手法或颜色等等是否合适，如有必要就修改或重新画过。当然这些都是正常绘画创作过程的一部分，不同寻常的地方可能是弗洛伊德对这个过程的坚持，思考——修改——再思考——再修改，直到满意为止。那就是为什么他完成一幅画都需要非常长的时间的原因。”⑤他不相信几个小时能够画出好画。绘画的过程也是他对画面思考、整合的过程，这个过程包括笔触的方向力度、色彩的对比收放、颜料肌理的分布和色层的叠加，这些因素的运用不仅强化了具象造型也在不经意间形成了抽象意味，抽象要素在物象的表面是看不到的，是隐藏在具象之中的，需通过画家的理解来呈现。抽象因素的构成在有意无意之间形成了一种特别的美感，将一个我们司空见惯的事物塑造得既鲜活又陌生，让我们不得不重新审视它们。抽象性因素是写实绘画不可或缺的，离开抽象特质绘画便不具有观赏性，具象和抽象虽具有相生性，抽象可以离开具象单独存在而具象是离不开抽象的，抽象的特质使得绘画中有更多的联想和不确定性，是绘画中最具观赏性的部分，好的具象绘画就是将各种抽象因素有机地糅合在一起，抽象因素的集成，给人“书不尽言，言不尽意”的回想余地，正如的弗洛伊德友人评说的那样，“我喜欢弗洛伊德的作品是因为作品里具象与抽象之间的相互作用。从远处看他的作品，很像是一幅照片，走近了看，又像是威勒姆·德·库宁早期的作品。当你走到画的前面，看到画面上满是神经质的笔触，你就会知道这是一幅好画。”⑥人物的形体和体积借用体貌上的痕迹和肌肉结构的走向并结合透视来体现的，而不是用我们习惯的用黑白影调或色彩的深浅层次，这同他的素描是一致的。在《裸像》这幅作品中，我们可以清楚地看到他是如何运用上述手法表现人体体积的。

油画语言是画家用来表达感受的复合体，写实油画的魅力在于油画语言的运用和造型的体现，一幅写实的油画作品如果失去了油画语言和造型就只剩下描摹性了，其价值等同于一幅照片，这也是写实油画不同于照片的地方。西方绘画本就不乏抽象传统，经过现代艺术冲击后的20世纪后半叶，抽象、非理性等因素往往被更多地运用到绘画中来了，但弗洛伊德的抽象运用是一种更加独特的表现性语言，而不是孤芳自赏的玩味，他在画面上驾轻就熟地使用着各种绘画要素，创造了属于自己的通往精神领地的绘画语言，真实地表达自己的生存感受和精神体验，用画笔将人性剥离得体无完肤，刻画了一群满足于物欲后失落与沉沦的生命过客和不知归属的灵魂。他不断创造出一幅幅摄人心魄的画面，其艺术内涵深刻地暗示出人类自身悲剧性的宿命，让人不忍正视，“一幅画要能使我们感动，绝不能只是对于观众的有关生命的提醒，它本身也应该有生命力，确切地说要反射出真实的生活。”⑦（此段原文：the picture in order to move us must never merely remind us of life ，but must acquire a life of its own，precisely in order to reflect life.笔者认为此段应译为：画像要打动我们，绝不是只求让我们想起真人就行了，而必须获得其本人的真相，精确得足以再现出那个人。）

弗洛伊德的绘画是对写实油画的补充，并给已经被西方主流艺术边缘化的写实绘画赋予了现代性，他的绘画让远在东方的我们对写实油画的概念和方法有了新的理解，拓宽了我们对写实油画的审美和观看方式。在现实生活中，弗洛伊德离群索居特立独行，敏锐的洞察力和极富表现力的艺术语言使得他对客观对象的视觉体验和情绪生发总能捕捉住一种非同一般的绘画感受，这种感受不仅超越了事物的具體意义，也超越了一般画家所认知的审美意义，展露出非凡的艺术特质，尽管他已驾鹤西去，再也不能带给我们意外，但他大量的遗作是留给世界的饕餮大餐，正如他评价梵高“即使是很早期的作品，从一开始他的作品就很精彩，我从来没有见过一件不好的梵高作品！”⑧，我想，这段话用于弗洛伊德自己也是很恰当的注脚，他的作品又何尝不是如此。

注释：

①《美术史的基本概念》，（瑞士）海因里希.沃尔夫林，中国美术学院出版社，38页。

②《美术史的基本概念》，（瑞士）海因里希.沃尔夫林，中国美术学院出版社，47页。

③《蓝围巾男人》，（英）马丁.盖福德，上海人民美术出版社，13页。

④《蓝围巾男人》，（英）马丁.盖福德，上海人民美术出版社，112页。

⑤《蓝围巾男人》，（英）马丁.盖福德，上海人民美术出版社，208页。

⑥《蓝围巾男人》，（英）马丁.盖福德，上海人民美术出版社，94页。

⑦《蓝围巾男人》，（英）马丁.盖福德，上海人民美术出版社，108页。

⑧《蓝围巾男人》，（英）马丁.盖福德，上海人民美术出版社，121页。