林中路上的新鲜泥迹

韩雪

摘 要：以海德格尔《林中路》的现象学眼光，审视余华所写的第一篇先锋小说《四月三日事件》，分析主人公在人与世界的紧张关系中如何成长与发展，并以此留下泥迹，这“泥迹”又如何成为一个关于余华此系列作品的、关于先锋派小说的指示。

关键词：《林中路》 海德格尔 余华 真 艺术作品

余华从1987年开始到1991年的这一段时间内，创作并发表的十几篇中短篇小说使其被冠以“先锋派”作家的名号。而学界对余华此类先锋作品的研究，多集中于他对小说形式的探索和川端康成与卡夫卡的影响，其中最为人所关注的是《十八岁出门远行》。但发表在《收获》1987年第5期上的《四月三日事件》，作为余华先锋作品的开端，居然被放过了——学界几乎不存对此文的单独研读。

笔者出于对《四月三日事件》中少年的喜爱，细读了余华回顾此段创作状态写于1989年的散文《虚伪的作品》。受海德格尔《林中路》的启发，这一细读过程中发现了余华创作理念中的现象学光影，笔者就是追随这些闪烁不定的光影，企图以一种现象学的目光，探得《四月三日事件》一文中的真味——即男孩如何在成长过程中，以敏锐触觉去感知人与世界的紧张状态；带着人类所共有的、又是少年时期所独有的紧张情绪，如同黏附于脚底的泥，在成长之路上留下新鲜的泥迹，走向早已预示的未来；余华又如何通过这篇小说，像文中的那个少年一样背离世俗，踏出求“真”之路的第一步，同时也是先锋文学具有重要意义的一步。

一、自我与世界：“物”的切近

传统观念中，人对于物的理解基于主客观的对立，即人作为主体对外在失去进行把握。但这种方法并不总是起效。就像开头出现在少年手中的一把钥匙，它仅仅是一把能打开房门的钥匙吗？余华强调：“自我对世界的感知其终极目的便是消失自我。人只有进入广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际。”①钥匙的存在不仅仅是我们通常所认为的，是一件开锁的物什，它可以在各种各样的存在形态中带给人完全不一样的功用和感受。人怎么能只把钥匙当作“钥匙”呢？余华要求人对世界的把握方式，是抛弃成见旧俗后感知其广阔；与海德格尔在《物与作品》的这一章中论述如出一辙。海德格尔在对艺术作品中的物因素的探寻中，厘清了三种业已失败的把握物的方式：第一，基于主客观对立，人类将物看作是实体与属性的统一，忽略了物的自足性而将其纳入了人类自身的一种认知和语言系统内。真正的物并未凸显；第二，人们停留在知觉、听觉、触觉、嗅觉等陷阱中，先于这些感觉之前的物的存在被隐匿起来了。真正的物依旧遥不可及；第三，人是基于质料与形式的二分来认识物，又被质料决定形式这一思路迷惑住，忽略了形式本身对于质料的召唤。真正的物被曲解了。在此三种歧途之后，海德格尔呼唤物的“在场”，要求关注物本身的自持与坚固。

少年所拿的钥匙，是海德格尔定义中居于物与艺术品中间位置的器具，因为它作为器具的有用性——开锁。但钥匙本身并未止步于此，钥匙作为器具的有用性存在于它自身的丰富性和可靠性中，即它还可以成为除了“钥匙”以外的其他物，用它开啤酒瓶，就是一个开瓶器具；恰好经由某位名人的手，也可成一件艺术品……那它怎么可能只是一把钥匙呢？余华也意识到了对外在事物把握的困难，“叙述进程只能在现在的层面上进行……由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中，现在往往是无法确定和变幻莫测的”②。因此少年“遭遇”钥匙的瞬间，消弭了钥匙作为器具的有用性，从而切近了钥匙，但转瞬间又沉浸在了对未来的设想和对过去的慨叹当中：“可是不久后这温暖突然消失。他想此刻它已与手指融为一体了，因此也便如同无有。它那动人的炫耀，已经成为过去的形式。”③所以《四月三日事件》中少年暗戀女孩，并不说如何喜欢她的样貌，有怎样复杂热烈的爱意，仅仅身穿一件淡黄衬衣坐在他斜对面，就感动了他。他记下的不是女孩，不是那件衬衣，也不是一种爱情，仅仅是瞬间情绪。余华反复提醒着读者，少年根本无法把握外在世界，只能在切近外在之“物”的一瞬，完成对“此在”的把握。

人类和人类的常识在浩渺的现实中也是如此——随着时间推移，依据人类思维而产生的对外在世界的认知，同样只能瞬间切近，而无法真正接近物本身。这种不能把握“物”的必然性，使得余华在小说中丢掉了时间与逻辑。四月三日到底是昨天、今天还是明天，或者它永远不会到来？他与世界的交际是否真实存在？或者这全是他的一场幻想？ 此时需再回到对那把钥匙的观照中，“它那不规则起伏的齿条，让他无端想象出某一条凹凸艰难的路，或许他会走到这条路上去”④ 。正如海德格尔的描述中，观者通过梵高的一幅《农鞋》把握了一个农妇的世界，在余华的小说中，读者同样可以通过一把钥匙把握这个少年的世界。“一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它存在的光亮……艺术作品以自己的方式开启了存在者之存在。”⑤梵高对于一双农鞋的描画是对物的普遍本质的再现，成为农妇世界的一个符号，具有强烈的暗示性。这张关于农鞋的画幅，早已自行置入了存在者之真理，于是这双农鞋为观者开启了一个农妇的世界。同样的，这把钥匙也预示着他将要踏上怎样一条崎岖艰难的路。毕竟，连对一把钥匙都具有细腻感受的少年，如何会放过成长路途中所有等待着他的荆棘与渊薮；他早在对钥匙凹凸不平的感知中，就预设了自己的前路艰难啊！因而女孩穿着什么衣物不重要，都是他紧张情绪的具象显现；小说里的时间不重要，每一刻都是长久以来对父母、玩伴冷漠态度的不满的爆发临界点；少年与父母、玩伴之间的冷淡关系并未严重到如余华的其他先锋作品《一九八六年》等，揭露了“文革”时期人们之间冷漠和暴力，但它切实地指向了自人类诞生以来从未停止过的杀戮和伤害，人类从来就没有摆脱过的紧迫状态。钥匙正如一条冥冥之中的早已注定的路，指向更大的世界和更为普泛的共性，因此这把钥匙才成为一把出现在小说开头的钥匙，而非别的钥匙，它指引少年向前，暗示一种人在企图把握物之时，所要遭遇与世界的紧张关系。

二、敞开或遮蔽：“门”的启示

小说中的少年与陌生人，对门进行了一场辩驳：

“屋里没人。”他又说。

那人像看一扇门一样看着他，然后说：“你怎么知道没人。”

“如果有人，这门已经开了。”他说。

“不敲门会开吗？”那人嘲弄似的说。

“可是没人再敲也不会开。”

“但有人敲下去就会开的。”⑥

门开或者不开，门里有人或者没人，少年与陌生人各执一词的争论是一段充满悖谬的诗意对话。少年沉浸在全世界都谋杀他的妄想之中，对屋里没人和门不会开的论断，是基于他对门的阻隔作用的认知，更是他抗拒沟通逃避外界的心理暗示。而那个不断敲门的陌生人用自以为是的姿态蔑视了少年，认为门就是为门外的“敲门人”或者说“敲”的动作而存在的，坚持屋里有人和门会开。在此应提起小说集的封底上的一段话：“讲述的都是少年茫然的经历和内心的成长。那是恐惧、不安和想入非非的历史，也是欲望和天性的道路。这时候，世界最初的图像就像复印机一样，迅速地印在了这些少年的心灵深处，他们的成长就是对这图像的不断修改。”⑦少年始终认为这世界在阴谋杀死自己，就是余华所说的“恐惧、不安和想入非非的历史”。而这种恐惧的根源很容易找到：小说题目和一再被提起的四月三日，其实是少年的生日；结尾处他逃离家园，想起了那个在十八岁时患黄肝胆炎死去的邻居，这也是所谓的世界最初的图像——死亡，被刻入少年的心灵深处。在临近十八岁生日，即将跨越这个可能的生死门槛时，少年有了这一场际遇。也唯有在余华所构设的、这样一种致命决断被悬置的状态中，敞开或遮蔽的争执中，门安静地保以自持，少年才得以真正地临近了一种人与人之间关系的紧张状态。

海德格尔对于艺术作品如何揭示真理的一番论述，恰如其分地解释了门如何在此时得到自持。在一部作品中，大地与世界的争执，“让争执者双方相互进入其本质的自我确立中……大地是一切涌现者的翻身隐匿之所……世界是自行公开的敞开状态”⑧。大地意图保持永远的锁闭，世界意图将一切带入敞开领域；两者争执越激烈，就越成其作为艺术作品的荣耀与成功。就如那扇自持的门，是在陌生人的试图敲开和少年的否定会开的状态中，成为门本身，一问一答，相辅相成。如果没有陌生人的屋内有人、门会打开的坚持，那么少年对于没人会在、门不会开的坚持也就不会如此显明。也只有这种两人对峙，未知门是否会开的情况下，才能看到少年心灵被刻下的图像——恐惧，才能看到少年与陌生人的相互诘问——人与世界的紧张。这扇门显现的时机也值得玩味——唯有在十八岁，门才得以成为少年的“门”。 人类所拥有的恐惧、冷漠、怀疑等负面情感，大多数时候，被遮掩在要求隐匿其自身的大地中了，但它坚实确定地存在着，就像人生路上的泥土，承托着人成长过程中或轻或重、或急或缓的每一步。同时，世界在人的行进中一次又一次请求敞开这种存在，人所踏下的每一步对泥土施以强力，留下深深脚印，有时黏附起一块泥土并将它覆盖在另一块泥土上，带着脚的形状——于是观者看到路上泥迹，看到少年关于恐惧和死亡的新鲜情绪。这也正是余华所说：“去关注泥迹可能显示的意义，那种意义显然是不确定和不可捉摸的。有关它的答案像天空一样随意变化，那么我们也许能够获得纯粹个人的新鲜经验。”⑨而少年会不会从这样一种紧张情绪和关系中走出来，就如同那扇门的自持，这种关键命题被悬置的形态，是海德格尔所谓的真理生成的一种方式。门的敞开或遮蔽的争执，让人类普遍生存经验中一直存在的紧张关系，作为一种“真”而显现出来了。

三、背离或因循：“真”的光亮

借由《虚伪的作品》，余华一次又一次地强调在创作小说的过程中寻求最为真实的表现形式。由于过去的经验和将来的事物同时存在于现在之中，时间断裂、重叠甚至是绕着圈都不重要，不同事件的打乱重组所产生的全新意义，是为了揭示人类所不能认识的全部世界以它自己的规律运行着，并用一个物、一件事来暗示它作为整体的存在，比如一把钥匙一扇门。四月三日事件也是如此，这是少年的命运在十八周岁的一次偷偷露脸，它想谋杀少年，或者只是冷漠对他，并无太大差别；少年的生活总会是如此，人类的生活自古如此。不一样的是，少年离家出走了，他躲开了提心吊胆地度过被谋杀的日常生活，逃开了一条因循守旧的道路；离家出走是作为人类个体的偶然，毕竟大部分人连短暂逃开的机会都没有；更是他作为自己的个体的必然——即他从一开始感知一把钥匙时，就展现出了非同常人的感受。在背离与因循的抉择中，他揭开了自己命运的头罩，全然暴露在一片光亮之中——这是作为个体的“真”。余华对少年命运的安排，正契合海德格尔对艺术作品中“被创作存在”的阐释，这一次的背离开启了一道窥见命运真容的裂隙，而通过裂隙进入形态的争执被固定为了一种存在。因循旧路与背离创新之间的争执，令少年选择的背离，成为一条被新发现的路，一扇被新开启的门，人类因循守旧中所凸显出的一条裂隙，所谓“真理”也就闪耀在这条被自行嵌合入作品的裂隙中了。透过这条裂隙，通过少年必然会走的背井离乡之路，它的陌生与惊异，抑制了常识对观者的控制，观者才越发贴近了人在少年时期的孤独与惶惑，越发感受到人作为个体的永恒孤独，最终确认少年与这作品一样真实存在，与他们共同地活着，这也是余华所追求的“真”。

“真”的步伐当然不止于此。这篇小说放在余华的系列先锋作品中，同样可以看作是一个裂隙。离家出走在《十八岁出门远行》中再现，混乱的时空线在《此文献给少女杨柳》中变得更加颠倒错乱，还有越发平面的、不知所谓的人物形象设置……《四月三日事件》所饱含的丰富性与象征性远远超出它自身。这些当然可以归因于文学作品有相似或者相同的文学要素，但究其根本，如海德格尔所言，“真理所投射的东西只是历史性此在本身的隐秘的使命”j。当真理自行被设置如入艺术作品之后，所有艺术作品的本源——艺术，就成了真理的生成和发生。也即余华所要展示出的，一个无法眼见的整体存在具有自身的规律。《四月三日事件》中的少年的命运所彰显的，就是世界作为整体存在的一种必然的命运，个体人类总是在遭遇自我与世界的隔阂。而且《四月三日事件》的本质是余华所追求和创建的“真”，更是一种赠予、建基和开端。当少年的背离弃家作为设定在旧路上的一条裂隙，而凸显着自身不同于因循常规的奇异，创建并赠予少年和后来人更多可能性；又敞开了本就遮蔽着的人性的变化发展，作为未来承受或因循或背离的存在者的基底；还作为背离的开端，预示着过去与未来的争斗。

同样的，余华的《四月三日事件》作为自行设置在现实主义创作传统中的一条裂隙，而也凸显着自身的先锋。这些都是命运的指示，是一种历史性的必然。在经历伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学的现实主义创作传统后，20世纪80年代的先锋小说的终于决绝地打断了它；就如同《四月三日事件》中的少年最终决绝地踏上背井离乡的道路；这是一种命定。而余华打断现实主义创作传统、开启先锋小说的第一个步，就是写出的《四月三日事件》，它自诞生起就聚合了它身后的所有余华的先锋作品，更是聚集起先锋派的前前后后的小说作品与小说历史。这也是一种命运的必然。《四月三日事件》所存在的区域，正是海德格尔所言的“林中之路”，一条作家余华在彼时走着的林中路，虽然已经过去近二十年，泥迹依旧新鲜可见。余华所踏出的第一步，在求真的文学史上留下了一个显眼的泥迹，是那个离家出走的少年留下的，也是“求真”的余华留下的，更是先锋派留下的一块泥迹。小说《四月三日事件》自身早已暗暗携上了过往文学作品的印迹，又作为象征指向着未来的道路。

abgi 余华：《没有一条道路是重复的》，作家出版社2008年版，第168页，第170页，封底，第165页。

cdf 余华：《我胆小如鼠》，作家出版社 2011年版，第101頁，第102页，第122页。

ehj 〔德〕海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第21-25页，第27-35页，第64页。