两个不同文本的对话和阐释

摘要：毕飞宇的小说《哺乳期的女人》改编成电影后，产生了一个新的电影文本，具有了同原作不同的阐释空间。改编后的电影文本将二三十年前出现的留守儿童与老人问题的初倪进行了一种当下语境的再现，让我们有了一种新的思考。当两个文本进行对话，对于其中问题的反思，似乎还是在回顾那个温情而感性形而上关怀，这便是文学或者电影的永恒主题。

关键词：毕飞宇 《哺乳期的女人》 小说 电影

一、当下社会问题的再现

2015年，电影《哺乳期的女人》刚刚上映，排片量很少，电影主要探讨留守老人和儿童的社会问题。那几年关于“关注空巢老人”以及“关心留守儿童与妇女”的呼声特别高，很多人都对这部作品寄予了厚望。作家等艺术群体作为这个社会最敏锐的观察者和针砭者，他们知道让人们清醒的方式便是用文字来刺痛人们，因为只有来自生命本能的痛感才能让我们唤醒许多麻木了的感知。

而这部小说作品是在1996年发表的，那个年代，可能正是这一重大社会问题产生之初。没想到二十多年后，终于酝酿成了如今的舆论旋涡。这是作家的先知先见，更是对这个社会温情的叮咛与暗含惋惜的告诫。当这个社会被裹挟进疯狂发展的浪潮，很多问题就被遮蔽了，当年罔顾的隐疾也在迅速扩散，变成了如今一块难以愈合的伤疤。电影与同名小说产生相隔长达近二十年，电影似乎是把“空巢老人”以及“留守儿童与妇女”的问题作为这个故事演绎的背景主题，在电影中的诸多新闻报道以及谢幕的字幕都能直观再现。我们不妨把这些看作是文艺作品为实现其社会价值的方式和担当，文艺从业者就是要告诉人们这些事实，然后让人们产生自己的认知，最终达到改良现实的作用。倘若说文学的外在价值在于其现实功用的话，这应该是文学最实在的一面。

我们这个时代，方法论流行的热潮已经过去。文艺外部的政教论、作家论，以及内部的作品论的解读，因为长期被我们熟稔运用，其面貌开始显得过于熟悉而略失新鲜甚至圆滑，一如对于文本中许多暗喻和象征的解读，似乎走向失真，而对于文本外异化现象的鞭挞在成为众矢之的后又难免有迂阔之嫌，在杯盘狼藉的热闹讨论后只剩了鸦雀无声的清冷。接受美学思潮发展的几十年里，我们呼吁一种读者视角的多元性，尊重每一种解读的立场，同情理解地寻求交往与对话，共同构成一个多元共生的文学话语场域，达到多声部共鸣。其实在各种阐释立场林立之后，还会有一个立场消除的回归，后续进程中我们要规避一种话语权的嘈杂，让其回归文学本身，尊重作者的讲述方式和讲述立场，理解读者在阅读中的观点看法，同时保持文本的客观性，达到一种各方调和的活泼泼的审美境界。以往我们很多学者在分析这篇小说时，将其定义为一篇“简单而复杂的短篇小说”，其简单处是语言以及小说的叙述结构，淳朴而不花哨奇诡。复杂之处则是学者们自认为的中心思想所在，无非是这几点：“其一，母爱的呼唤”，“其二，丑恶人性的鞭挞”，“其三，现代化过程中人的异化问题的关注”a。我们在重视这些问题的同时，更应该立足当下语境来理解同名电影呈现给我们的文本世界及其出现的问题。

二、两个文本间人物形象的交往对话

我们回到两部作品本身来审视，不难发现这是两个不同文本，电影相较于小说，在保留了断桥镇、旺旺、旺爷，以及咬奶情节外，对其余的故事人物以及故事的时间等都做了新的演绎，于是两个故事就有了不同的阐释空间。我们从作品相同的名字来看，同样是“哺乳期的女人”，但是两部作品的主人公却是两个截然不同的哺乳期女人。

如果说小说呼唤了一种淳朴人性的回归，惠嫂就像是一个乡村温情健康的象征，她有名字有来历，她爱孩子，每一个喂奶的细节都散发着母性的光辉。惠嫂对没吃过奶的旺旺，产生的是一种母性本能，这是一种淳朴的自然天性，更体现在她最后对吃瓜群众说：“你们懂什么，都走开。”我们更愿意将惠嫂理解成一个中国传统女人的形象，她填补了旺旺对于母亲企盼的需求和想象。而电影里的余男饰演的惠嫂呢？身上所散发的乳香，与其说有母性的魅力，不如说是原始情欲的魔性，我们无从知晓这个女人从哪来要去哪里，她对新生命是恐惧的，她对传统社会舆论是不屑的，我们无法揣摩“余男”为什么要对旺旺说“咬我”，这一个词带着一种原始性欲的蛊惑。那么“余男”这个形象，似乎是男性导演站在男性立场对于女性形象的构建，他讲述的不再是母亲和儿子的关系，而是男人和女人的故事。

我们再看旺旺的形象，旺旺在小说中是一个七岁的孩子，从没喝过奶，成天坐在门槛上看惠嫂喂奶，无聊的时候还会掏出鸡鸡来打发时间，这是每一个懵懂孩童都会做的事情，他对于乳头的想象，来自于儿子对于母亲的那种依恋，可能出于早前母亲乳水少自己只能用力吸咬的记忆，让他做出“咬奶”的举动。倘若说他真有一种提前的早熟，或许还是宋儒口中的“未发之时”。当旺旺进入了电影，这份早熟就有了男子汉气概，他叛逆、脾气暴躁，桀骜不驯，处处彰显着一个十几岁小男子汉保护女人的行为特征。旺爷对旺旺说：“女人像酒，你不喝时想她，喝时也想她，但是喝醉了麻烦就大了。”旺旺会说：“爷爷，我想喝酒。”然后电影就出现了两条尿液的弧线在油菜花地里翩飞的画面。我们看到了一种原始生命力的恣意，但是已经背离了小说作者对于童真生命力的怜楚，似乎就有了一些“已发之时”的意味。

小说中，当惠嫂想给旺旺喂奶时，旺旺说：“我不。”而电影里旺旺问“余男”：“为什么你要让我咬你？”“余男”说：“我没有。”旺旺非常冷静地说：“你有。”这种非常成熟的对话，是男人和女人间的对话，而不再是童性和母性的范畴。所以小说和电影也呈现了两个旺旺，一个是孩子旺旺，一个则是小男人旺旺。如此比较，也很难摆脱一种二元对立思维的影响，因为比较本身就存在着相对性，我们要做的是还原和呈现，然后沟通这种互为对立。如果我们运用诸多原型批判理论，让这两个形象放在中国话语体系，惠嫂是不是近于孟母，而“余男”是不是近于洛神，放在西方話语体系，惠嫂的形象不太能窥得。西方创世记第一个女人形象是作为亚当妻子而存在的夏娃，不同于中国创世神话中作为母亲形象的女娲。然而我们又不敢说惠嫂完全是中国式的传统母亲形象，而“余男”身上暗含西方俄狄浦斯情结的寄托，电影里旺旺和“余男”的关系是否又会让我们想起劳伦斯的小说。

三、故乡归宿主题的再讨论

小说作者毕飞宇是20世纪90年代新生代作家群体的代表，先锋作家们为他们打开了一道口子，用一种魔幻的消除边界的现代性方式来改变传统文本的结构、语言与情节架设。毕飞宇这一批新生代，似乎在先锋解构后的基础上，寻求一种传统精神的回归。他们变得一如苏北里下河流派开创之初的汪曾祺一样，呼唤追求一种健康的人性，并找到了一种适合自己的语言风格和讲述故事的方式。正如汪政分析这篇小说文本语言时所说：“晚生代作家与孙甘露、吴滨、残雪、北村等80年代出现的先锋作家的一大区别就是语言，残雪等人明显受到西方现代文学的影响”，“而毕飞宇等人则有点返璞归真，讲求叙述语实在、简朴，句法也较为平直、舒坦，句子相对地讲也作了较为简短的切割。”b

而我们电影的导演，他试图同样用一种诗意化的电影语言来渴盼美好乡村人性的回归，然而处于当代社会，乡村形象似乎成为一种相较于城市的逝去的存在。导演诗意的电影语言更像是一首挽歌，戴着红头巾的妇女在油菜花地里扒光了旺旺和旺爷的衣服，年幼的旺旺落魄狂奔，最后跑成了旺爷。这么具有张力的画面，到底是在揭露社会舆论的狂暴，还是暗示人欲狂欢的喧闹以及乡村并不存在的人性美好。电影可能永远是一种探讨先锋性的艺术，这部影片似乎又跳开作者的新生代，回到先锋作家的队列。

这两个不同的文本，给我们讲述了两个不同的故事，其中的故乡内涵也随着时代发展而更迭。小说给我们暗示了时代在发展，断桥镇不再会是故乡。毕飞宇在小说中说：“他们这刻儿正四处漂泊，家乡早就不是断桥镇了，而是水，或者说是水路。断桥镇在他们的记忆中越来越概念了，只是一行字，只是汇款单上遥远的收款地址。”小说中旺旺的父母离开了断桥镇，而旺旺和爷爷留守在了断桥镇，我们可以理解这还是一群守在乡土的人。再看电影，爷爷带旺旺去上海，旺旺站在船头对着东方明珠大喊：“上海真美，上海真好。”导演将作家的离乡主题更推进了一步，除了父辈要离开故乡，如今旺旺这一辈人更要离开故乡了。小说中，家乡是水，旺旺家住在断桥镇的水边。电影里呢，旺旺家住在船上，这艘破船搁浅在了兴化的油菜花地里。

搁浅的可能也是这份乡土的寄托，电影结束之时，画面出现了高铁，旺旺跟着狂奔而远去。这些或许意味着，高速发展的社会，起初是船和水路代替了断桥镇，成为故乡，人就在水上飘着，失去稳定的凭靠，再后来，船和水路也将消失，那些承载故乡的船和水路，又将经历一次幻灭，人们又该去哪里寻找归宿呢，如此一来，我们也感受到了所有文藝作品中一种温情而感性的形而上关怀。毕飞宇早已离开了兴化城，从一个苏北少年成为一个中年男子。我们同他一样都会记起那座断桥镇以及生命里出现过的几个哺乳期的女人。

a徐济民：《一个简单而复杂的文本——读毕飞宇的小说〈哺乳期的女人〉》，《宝鸡文理学院学报（社会科学版）》2011年第2期。

b汪政、晓华：《短篇小说：简单而复杂的艺术——毕飞宇〈哺乳期女人〉的解读》，《名作欣赏》1998年第2期。

作者：袁俊伟，苏州大学文学院研究生，研究方向：文艺美学方向。

编辑：赵红玉E-mail：zhaohongyu69@126.com