奈保尔的孤岛

陆梓扬

要是有陌生人开车经过米格尔街时，只能说一句：“贫民窟！”因为他只能看到这些。可是，我们这些住在这里的人却把这条街看成一个世界，这里所有的人都各有其独到之处，曼门疯，乔治傻……

奈保尔小说里是这样写的。

特立尼达首都西班牙港的这条街道，像是丢弃在某个逼仄的死胡同的氧气尚未消耗完毕的旧鱼缸，以自己的生态系统仍在运转，待在其中是死路一条，跳出去亦是死路。

一、抗拒与接受

米格尔街上大多是怪人，一群无所事事却大男子主义的梦想家。他们有着不切实际的理想和追求，并且在此之上建立起摇摇欲坠的价值观，从而表现出的百般努力就成了滑稽。而这样的滑稽并没有完全脱离我们的生活，充满日常感的描述提醒我们其真实性，滑稽的取悦也便流溢成悲哀。奈保尔的文字像是胶囊，并不是大剌剌带来直截的辛辣讽刺，而是包裹在一层“糖衣”之下，或许是为麻痹神经，但更多的是为缓释其内部的味道与功用，让悲哀更容易入口，没有锋利的味道。而是等它释放的时候，有些许的苦味泛上心头，但你却无法意识到那是自身带有的灰色还是文字带给你的礼物。

墨尔根是这群怪人中的小丑，整日想要得到他人的关注，研究焰火并幻想着明年这个时候英国女王会向他订价值百万元的、从未有人见到过的美丽焰火。认识到自己的愚蠢是一件残酷的事，而为此遮遮掩掩是我们每日经历的困兽之斗。墨尔根极度恐惧自己的真面目被看穿，他尽力地包裹起自己一文不值的自尊心，通过打孩子来调笑众人换取目光，而当这层遮羞布被掀起时—覆灭—焰火师变成了纵火犯，米格尔街上出现了从未有人见过的绚烂的焰火。米格尔街的独特在于每个愚蠢的人都存在一种抽离，他们的身上存在两个相互重叠但是对望的人格，像是时刻和自己相连的影子—不是跟随，而是审视。这个影子深刻地知道你身上的悲哀，如同焰火师墨尔根，如同诗人，如同和不同的男人生孩子的劳拉。他们是米格尔街上别无二致的个体，庸庸碌碌忙着自己价值观内的“正事”，尽管在他人眼中就是无所作为。但是这影子般的人格总在一些契机下突然地分裂开来—我、海特以及米格尔街上的其他人，总是在闹剧上下场两首音乐间隔的几秒空白刺穿沉默而爆破出更深的沉默—奈保尔说：“我很想知道墨尔根现在在干些什么，如何看待眼前的孤独。”

读者在这一刻被分身，一半的灵魂寄居在离开特立尼达的奈保尔本人身上，对着荒唐的生活作着审视和评价，另一半的灵魂就变成了墨尔根本人，找到了一面镜子，看到自己脸上的油彩，直面自己的灵魂。奈保尔自己，在米格尔街这场狂欢的小丑表演中是主持人，他全身心地参与这场表演，但他深知自己并不是小丑中的一分子，仅仅是冷眼地看着他们抛球钻火圈，上去问问：嘿，伙计，你是怎么做到的。

如果说米格尔街上的男人们都是以大男子主义为外衣出场的丑角，那么米格尔街上的女人则更具有悲剧感，她们往往经历了家庭暴力，作为配角出现，谁家的某个老婆跟谁跑了，是丑闻本身的扮演者。而劳拉在其中可以说是一个反叛者，她在两性关系中貌似占着绝对的上风。她对于生孩子这件事毫不介意，对男人则表现出冷漠与不在乎，男人并不是自己的情感寄托，甚至只是一个提供精子的工具，如同一个告老还乡的刽子手。然而当她的大女儿劳娜终于长大成人的时候，告诉她自己要生孩子的时候，劳拉号啕大哭。她的眼泪并不是因为劳娜遇人不淑，而是自己思忖这种不断轮回的生育的命运不是正如她表面所表现出来的冷漠和无所谓，女人自身的脆弱就在这哭声中裸露出來。奈保尔不让它整个赤裸，而是成为露出保护色的指尖大的嫩肉，更加敏感，更能刺激神经的黑洞，受到一点风吹就冰凉而瑟缩起来。是因为怕吗？是一种本能。

正是这种抽离的意识盘旋在自身人格的上空，以上帝视角真切地看着自己的荒唐和愚蠢，却任由自己的肉身继续沉沦，因为这份抽离也深切地知道，这是不可逃离的命运。最后劳娜投海自尽，文章没有交代这是为什么，大概这就是那一层面具的魅力，它只让劳拉说：“这好，这好，这样更好。”劳娜生命的结束宣告了一个人终于跳出了米格尔街悲剧而无意义的循环，劳拉的生活将怎么继续我们不得而知。可能因为失去了一个女儿她更加审慎地判断自己的生活，但理智的人格战胜盲目不存在于米格尔街，一切必将恢复正常，劳拉依旧大笑，不停找男人，把孩子们一个个养大并继承她这悲剧的命运。而只有劳拉身后那个沉默的影子才知道，她心里为自己的生活感到可悲但不敢逃离，“朝着海里游啊游啊，直到精疲力竭游不动为止”。

米格尔街的人们各有各的愚蠢，他们的故事往往一波三折，令他们的面貌大为转变，如同是专门设计出供人捧腹的闹剧，荒唐而令人沉默。这些转变让他们灰头土脸，仿佛被抽掉了灵魂，可悲的人们构成了米格尔街的生态系统—一个贫穷殖民地的缩影，通过略加扭曲的鱼眼的放大效果，使这份闭塞和与世隔绝更加突兀刺眼。小说中很多人都到不同的地方“游历”，而巧合的是他们最终总是会回到米格尔街，并且变了另一个人的样子。

奈保尔从未给我们解释他们在出行的过程中究竟经历了什么，是什么使他们变了样，偶尔有几个人变得更加颓丧失败，反倒有了“我们的样子”，更进一步地揭示出米格尔街这个殖民地的人们的可悲困局。这种悲剧的命运来源于多元文化的混杂与冲击，当一种新的以高姿态介入的文化占领统治地位的时候，人们受趋利避害的本能的影响，在向往与能力之间出现了不可补足的差距，这使得人们在此思想指导下的渴望行为水平明显优先于自己实际的水平，也就成了我们所说的空想—比如“一件叫不出名堂的事儿”。特立尼达注定是一片种不出梦想的土壤，人们只能碌碌无为。人们渴望与宗主国的那些绅士们、真正具有优渥生活的知识分子们比肩，而真实存在的差距使得他们的努力变成了徒劳，变成了滑稽，变成了悲哀。

二、接受与抗拒

米格尔街的人们都是分明的饱和色，奈保尔的笔调相当干净—用带有气孔的刀切新鲜厚实的和牛，清晰地勾画每一个人物，给了历史的边缘一个放大的视角—奈保尔把整条街拉得很近—一个易拉罐丢过去可以清晰地听到回响，安静难过的夜里一声尖叫足以让整条街汗毛竖立，所有人挤在一起不至于水泄不通又刚刚好让空气变得昏暗潮湿并透着湿热蒸出的酸臭的汗味。把米格尔街塞进一个水晶球里，通过鱼眼的放大效果观察街上的每个人。拥挤而又互相疏离的街道上，人们争先恐后地想在米格尔街上圈一方舞台一幕追光，看到自己在这群愚弱粗鄙之徒中的独特。驱使他们这么做的不是厌恶，而恰恰是认同感，深深知道彼此是同类，这种四下望去全是自我的孤独感，也是虚荣的。

奈保尔对特立尼达的接受与抗拒和米格尔街上人们的气息恰恰相反。他对这片土地的厌恶与疏离并不外露，用平白的语言讲故事，却使情感层层叠叠，让读者自己拨开这层面纱。他将自己放在两个不同的视角中—一个人物是“我”，故事的叙述者也是观察西班牙港的主视角，一个在米格尔街长大的孩童：另外一个也是“我”，或许是多年后那个长大的孩童，也或者是奈保尔自己的分身，他并没有以真实的身份出现，而是悬在空中，以上帝视角为米格尔街的故事补述，留给我们旁观者的距离。

通过孩童的眼睛，米格尔街上的人都有可爱的一面。他们是诗人、哲学家，是机械天才，是最聪明的人，那些不检点的女人是常待“我”温柔友好的邻居。他们是孩子们心目中的英雄与理想。当开垃圾车成为世界上最好的工作时，被浅薄的体面包裹着的讽刺就不言而喻了。但这正是孩童视角的魅力，不带有任何功利的色彩，世界是不掺杂一点灰度的明亮，把所有成人世界无谓运转的人和事物都放在简单的坐标上—我喜歡或者不喜欢。

另一个“我”有时候直接参与评论，有时寄居在报纸、克里普索小调和米格尔街的其他人身上。在孩子画布般的世界里他们都像针尖一样，不会带来实际的痛感与破坏，不经意刺破了这不堪一击的体面，悲哀就流溢出来。它就像是一只困倦的小怪物，住在心头，总是在某个时刻不安分地咬你一下。像电影剪辑里偶然插入的一帧隐藏帧，造成片刻的闪回。有趣的是，陷入沉默的时候你甚至不知道寄信人是谁，不知道“眼前的孤独”是谁为你播的种。也是这样突然的冲突让读者一怔，停下来思考看待墨尔根的视角。或许是奈保尔将老的灵魂注入年轻的生命，可以带来更大的、具有湿润质感的悲伤。又或者是来源于那个长大的“我”，那么这份温情就变得冷峻，却又带来一份疏离感，像是这个有些无情的画外音就藏在下雨的芭蕉叶的后面，冷静而绝情地注视着人间悲剧。

直到小说的最后，“因为”海特的入狱“我”长到了十八岁，“我”不再想要成为一个垃圾车司机，一边意识到了他们的愚蠢，一边成为米格尔街团体的一分子—酒与肉、性和放纵。奈保尔没有让小主人公慢慢长大，而是“一页之间”变成了大人，给了时间一个明显的切点。在此之前是热带雨林中正在生根发芽的植株，无论水土好坏与否它都在接受；而其后便成了困在雨林中的飞鸟，它属于更远的天空而不是在见不到阳光的密林中困锁。自我意识的清晰使得两个视角的主次关系瞬间颠倒过来，独立于故事本身之外的讲述所散发出来的魅力包裹住之前所有的立论，仿佛变成了套中套，听“我”讲述“我”。这时候的主人公已经变为狡黠地用言语调笑米格尔街上的人们，曾经的憧憬一瞬间被倒置为嗤笑。“我想你的车气门在响”，仅仅走过了七十页就从一个孩子无邪地向“机械天才”的附和变成了对庸人的讽刺，孩童的视线被延长，成为一个断裂的典型。在特立尼达成长而没有尽头的长线，绝望得令人害怕。但是比哈库先生豁然发亮的眼睛没有变，特立尼达从来都是愚蠢的，每一个无知的孩子都会成为这里的“受害者”，在无边的混沌中挣扎而无望。

三、抗拒与接受

愚人演出？认同与排斥？是否是完全的迷失？实际上又还是清醒的自我意识—对自己的不认可？对现实的无力感？对自己粉饰太平、将计就计？奈保尔一层层剥开米格尔街上的羞耻心，他是冷漠的。像皇帝的新衣般赤裸裸地展示自己的愚蠢，但就是这样直白的毫不掩饰的愚蠢揭开了人们早就习以为常的那层遮羞布，霎时间台上台下的人早已一样赤裸，于是开始怀疑愚蠢的到底是新衣还是自己。

我们向来不惮以上帝视角来评述小说中主角一举一动的前因后果，与小说划清界限保证了一定的客观性，但是主观想要表达的客观是否就一定能保证真实性？这些边缘的主体的苦楚又是怎样的？战争年代过后，我们已经难以体会所谓的被征服国的记忆。什么是中心？什么是边缘？这样的问题应该在社会结构不断的调整中被弱化，没有了中心的束缚，我们每个人都成了边缘。

或许从现实主义风行开始，我们将焦点逐渐从世界舞台的最中间开始向边缘转移的时候，主角的概念就已经可以投射到任何一个角落。同样，地球村中的每一个默默无闻的我们都可以说是“边缘”。如果人人都是边缘，那么又有什么主体可言呢。生了八个孩子的劳拉尚知道让孩子念书是一件好事，在孩子像她一样走入了悲哀的轮回时爆发出前所未有的大哭。愚昧并不来源于他们本身，他们自身有清晰的自我意识、对这块土地的失望。真正愚蠢的并不是米格尔街上的人，而是特立尼达这个地方，一个被殖民的国家始终只能拥有被支配的命运。而当出场的人物越来越多，他们从远远的那个和你毫不相干的小岛走来，拎着那些荒唐的小摆件与梦想和你交谈，那起初捧腹的心逐渐被收拢—这些人物真实得可怕，真实得就像刚从窗外走过的某个刻意看表而掩饰自己刚摔了个狗吃屎的路人；可怕就像墨尔根的“孤独”，像劳拉的“大哭”，我们心中自觉地知道，我就是那个刚摔倒的路人。

愚性从个体走向了共性，从疏离的远方走到了每个人身上，米格尔街似乎不再是一个落后的“点缀大海的最愚蠢的岛屿”（许志强语），而是我们心中一个阴暗的孤岛，是生活中的一声叹息。奈保尔极其高明，他从未拥抱特立尼达、印度或者是英国，从未拥抱读者；他站在世界的边缘与眼中的一切事物保持距离，通过他那鱼眼般的、略带扭曲放大的水晶球，让你看到这个世界中一切不曾被留意的细节，让你走向它。那些束手无策的对命运的感知，从不会让你觉得窒息，反而让你觉得亲近，他是灵魂中那个戴着面具的愚性的孩童。或许奈保尔的第三世界就是荒凉滑稽的被世界抛弃的孤岛，但他让这份悲凉在每个人心中栖居。或许是在某个安静的雨打芭蕉的夜晚，传来几声狗吠的空无一人的街道，一盏独独环抱着你的灯火，你陷入了片刻的时间的空白，思考怎么看待眼前的孤独。