从性别视角解读迪士尼公主动画的嬗变

苗昱菲

摘 要：风靡全球的迪士尼动画电影，是美国文化的重要传播媒介。影片中或多或少地隐含了美国人的性别意识，尤其是为女性量身打造的公主动画，更是暗含着美国社会对女性生存状况和社会地位的思索。本文从性别视角出发，将20世纪80年代以前的迪士尼动画电影与80年代以后的动画电影做对比，从人物形象、结局模式以及叙述主题等方面入手，来解读迪士尼动画电影的嬗变及其内涵、意义。

关键词：迪士尼；公主动画；女性；男权

中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2018）08-0120-04

1937年，迪士尼尝试拍摄的第一部动画电影《白雪公主与七个小矮人》在美国大获成功。此后，迪士尼用经典的童话故事、深入人心的公主形象、充满想象力的精彩情节打造了一个风靡全球的迪士尼动画王国，在世界各国产生了深远的影响。尤其是一些以女性角色为主人公的影片，更是受到广泛的关注。纵观这类公主动画，会发现电影中的人物形象和故事的结局模式并非一成不变，在其革新的背后是社会意识形态和性别观念的演变。

一、丰满的人物形象：女性“自我”的复归

（一）公主：自我意识的觉醒

自1937年，迪士尼推出了第一部享誉世界的《白雪公主与七个小矮人》之后，“‘公主动画也就成为迪士尼最具影响力的影片类型”。{1}在随后的时间里，迪士尼陆续推出了数十部公主动画，塑造了多个经典的公主形象：有穿着水晶鞋翩翩起舞的仙度瑞拉（Cinderella），也有沉睡长眠的爱洛（Aurora）；有为爱奋不顾身的小美人鱼爱丽儿（Ariel），也有敢于和野兽生活的贝尔（Belle）。这些家喻户晓的公主形象在伴随我们成长的同时，也在悄然地发生着变化。

“魔镜，魔镜，谁是世界上最美丽的女人？”这是《白雪公主》童话故事中最经典的一句台词，为了证明白雪公主才是这世界上最美丽的女人，格林兄弟将她描绘成唇红齿白、肤如凝脂的绝世美人。此后，这一充满魅力的形象被深深地印在人们的脑海，无论是被诅咒了的睡美人爱洛，还是人鱼家族的爱丽儿，甚至是平凡的姑娘贝尔，无一不是美女。除此之外，公主们的性格也被固定成“傻白甜”模式，从白雪公主到灰姑娘再到睡美人，她们天真烂漫又单纯善良，对社会的凶险和人性的复杂一无所知。也因此，白雪公主才会毫不犹豫地吃下陌生人给的毒苹果，灰姑娘才会对继母和姐妹的欺压忍气吞声，爱洛才会轻信了黑女巫而被纺车刺伤。她们因“单纯”而遭遇磨难，又因“善良”而化险为夷，这是迪士尼动画赋予她们的共同特点。这些不谙世事的公主们不论遇到多大的挫折，都坚信幸福终将到来，对生活抱乐观态度，对未来充满期待。就如同早已知道了结局一般，不对命运做抵抗和挣扎，只是静静地等待王子的出现和救赎。

就在人们以为迪士尼会将此类公主模式进行到底的时候，《小美人鱼》出现了，它让人们看到了新的“面孔”。在这部动画中，迪士尼对安徒生童话进行了大刀阔斧的改编，不仅将爱丽儿头发染成了热情如火的红色来凸显她的性格，更改变了她的悲剧结尾，让她勇敢的追逐幸福，并最终获得爱神的眷顾。这一动画为迪士尼公主形象的转变开了先河。时隔一年上映的《美女与野兽》又打破了“傻白甜”的公主模式，刻画了一位聪明、勇敢的“平民公主”。为了救父亲，她只身闯入幽闭阴森的城堡，面对狰狞可怕的野兽，她没有退缩，在了解野兽善心犹存后，对他不离不弃，悉心照料，俨然一个有着独立思想的现代女性。随后的几部《风中奇缘》《花木兰》《青蛙与公主》又融入了异域风情，塑造了不同肤色、不同种族的“公主”，改变了以往单一的公主模式。而《魔发奇缘》《勇敢传说》《冰雪奇缘》更是将“公主”神化，让她们拥有魔法或神力，最终凭借自己的智慧和勇气战胜困难，获得幸福。

从早期的公主演变到现代的公主，可以看出，迪士尼在不断地创新与改造这一形象，力求突破传统童话故事的桎梏，创作更符合现代大众审美需求的形象，以博得更多观众的共鸣。总的来说，迪士尼公主形象的转变是明智且成功的。早期的公主形象将女性物化成一个无用的“花瓶”，只具有观赏效用，既不能解决危机，也不能主宰自己的命运。她们唯一的处世之道就是一味地宽容与忍让，通过仁爱之心来获得他人的同情与帮助。而她们那引人妒忌的美貌和歌喉，只会为其招来祸患。因此，她们的存在就是为了被拯救，她们生存的意义就是等待危险，以此来为“拯救者”们的出场做铺垫。可笑的是，拯救她们的永远都是男性，而将她们置于苦难之中的却始终都是女性同胞们。其实，这是男权话语体系中男性作家们的有意为之。在夫权与父权主宰的社会，男性作家必然要构建一个两性不平等的社会话语系统，企图将女人描绘成虚有其表的男性附庸品，以她们的柔弱与无知来衬托男性的高大与聪明。而那些对女人美貌和单纯的赞美不过是男性设下的陷阱，为了使女性甘于当一个漂亮的“摆设”，习惯了等待拯救，忘却了要独立自强。只有这样他们才能巩固自己在社会中说一不二、统治一切的地位。然而随着时代的发展，女性们开始觉醒，不断地发出自己的声音。如同贝蒂·弗里丹在《女性的奥秘》里所揭示的，女性们已经意识到“无名的问题”，为自己的存在感和独立价值而发出质疑。在这样的语境下，还要继续塑造传统的公主形象显然是不合时宜的。为此，迪士尼动画开始创新求变，让这些公主们踏上了自我救赎的道路，使她们能够凭借智慧和勇气去应对突如其来的困难；能够清楚地知道自己的目标并努力去实现；能够拿起武器神勇地保卫自己的家人和家园。而这一切，都在表明现实中女性自我意识的觉醒。随着女权运动的发展，女性开始重拾丢失的自我，就像《勇敢传说》中的梅莉达（Merida），她的母亲为了把她培养成一位举止优雅、溫柔贤淑的公主，用心良苦地教她知识和皇家礼仪，但梅莉达生性活泼开朗、热爱自由，不愿为了“公主”的头衔，扼杀自己的天性，为此不惜与母亲发生争执。《魔发奇缘》中的公主乐佩（Rapunzel），不甘于被囚禁在高塔之中，为了探索外面的世界、寻找自己的亲生父母而独自走上冒险之路，最终找回了自己的公主身份并收获了美好的爱情。这反映了女性渴望摆脱男权社会为自己设定的刻板印象，不想委曲求全做男权统治下的“标准”女人，想要挣脱束缚，走向社会去追求自己的价值，获得独立的身份认同。迪士尼动画中公主形象的转变，正印证了“出走的娜拉”们在没有男性依靠的情况下依然可以活出自我、活出精彩。

（二）女巫：“人”性的回归

“巫”字常常与神秘和邪恶相关，在童话故事中，会“巫术”的常常是女性（男巫亦称“觋”），因此，一提到“巫”人们就会不由自主地想到女人，并且想到魅惑人心、制造麻烦的“坏女人”。早期的迪士尼动画将这一人物形象塑造得淋漓尽致。在《白雪公主与七个小矮人》中，嫉妒白雪公主美貌的继母皇后就是一个蛇蝎心肠的女巫，为了使自己成为最美丽的女人，不惜多次杀害无辜的白雪公主；在《睡美人》中，“女巫”形象又演化成法力高强的黑女巫，为了报复国王和王后没有请自己参加宴会，对襁褓中的婴儿下了恶毒的诅咒；在《小美人鱼》中，“女巫”又无情地夺去爱丽儿美妙的声音；在《魔发奇缘》中，女巫为了永葆青春，残忍地将乐佩关在高塔与世隔绝。可见，“女巫”已经是迪士尼动画中最主要的反面人物，她们阴险狡诈又自私贪婪，成为人人唾骂的对象。但在近几年，迪士尼似乎有意要改变思路，开始“美化”起这个反面形象。

在2010年上映的《魔发奇缘》中，女巫为了自己能青春永驻，虽然软禁了公主乐佩，但对乐佩却也十分疼爱，悉心把她养大，告诫她外面凶险，并去遥远的地方找乐佩喜欢的颜色染料。女巫不再是十恶不赦、没有一点善心的女人，而是多了一分人性，甚至在乐佩远离亲生父母的时候，充当了母亲的角色，给了乐佩母性的关怀。这部动画，可以看作是迪士尼改造传统女巫形象的牛刀小试。真正为女巫形象鸣不平的、对女巫的刻板印象进行颠覆的是《沉睡魔咒》。作为《睡美人》的改编版，《沉睡魔咒》将故事的主角从爱洛公主移到女巫玛琳菲森（Maleficent）的身上，讲述她从善变恶的心路历程。就像所有天真快乐的女孩子一样，起初，玛琳菲森也是一位美丽纯洁的森林守护者。心爱之人的欺骗与背叛使她由爱生恨，为了报复使自己陷入不幸的王国，她做出了错误的决定，诅咒了可爱的小公主，成了人人惧怕的黑女巫。但这一切并非出自其本意，在她的心里还依然留有一丝善念，公主的出现让她重新获得找回“爱”的能力，于是她放下仇恨，用“真爱”吻醒了这个沉睡的公主，也洗涤了自己的灵魂。

与早期彻底黑化的女巫比起来，具有现代女性特征的女巫形象，被赋予了更多的人性和母性。她们不再是为了渲染影片效果和衬托主人公善良而出现的背景板，而成为真正有血有肉、敢爱敢恨、亦正亦邪的复杂的“人”。所谓“人之初，性本善”，没有人天生就愿意成为坏人，这些人变坏的背后，都有过不为人所知的痛苦经历。迪士尼愿意从全新的视角来塑造女巫，足见社会对女性采取了更加包容和理解的态度。尤其是影片最后，玛琳菲森成为整个人类和仙界的女王，更像是在为污名化的女性发声。这些被污名化的女巫，实际上是男性对有主见、有思想的女性的恶意诋毁，隐含着他们对不受操控的女性的恐惧和憎恨。于是，一些男权思想严重的作家有意将那些失去自我、顺从男性意志的女人赞颂成美丽的公主，将那些“试图超越传统‘敬顺、‘屈从女奴道德的、具有主动精神的”女性污名化，把她们描绘成“不可理喻的、带有危险性的异类，显得可怖可恨”。{2}而《沉睡魔咒》旨在告诉人们，应该公正地看待这些带有一定女权倾向的人，她们的能力和才华不该被否认和埋没，她们的存在也不会颠覆男性的地位，剥夺男性的权利。

（三）兩性关系的嬗变：从对立到和谐

从公主形象和女巫形象的变化我们可以一窥现代社会男女两性关系的变化。在《白雪公主》《灰姑娘》《睡美人》中，男女两性处于一种彼此对立的状态，虽然在社会身份上，公主与王子同样尊贵，但是在生理性别和身份上，公主却处于弱势地位，只能以卑微的姿态等待着王子的拯救。王子虽然出场的时间短暂，却足以彰显其高高在上的地位，因为那短短的几秒却直接决定了公主的命运。因此，早期的几部影片显示的是不平等的两性关系。

而在《小美人鱼》《美女与野兽》《花木兰》《魔发奇缘》和《勇敢传说》等动画中，这种不平等的两性关系逐渐淡化，女性对自我命运的把控能力开始浮出地表，男性角色对女性角色的命运走向逐渐失去了主导性。故事的模式从“英雄救美”演化为了“美女救英雄”。女性不仅拥有强健的体魄和聪慧的大脑，还能像男人一样拉弓射箭、舞刀弄枪，救男性乃至整个国家于危难之中。而处于这一阶段的男性角色，要么是不明真相的王子，要么是暴戾凶残的野兽，要么是体弱多病的父亲，要么是一无是处的小偷，与这些智勇双全的女性角色比起来，他们显然逊色得多。这一时期的迪士尼，受女权运动的影响，为了迎合女性消费者的心理，刻意强化女性角色的重要性，试图改变这种不平等的两性关系，甚至把女性在两性关系中的地位上升不切实际的高度。但无论是谁压制谁，都不是一种正确、平衡的两性关系。为此，在动画《冰雪奇缘》中，迪士尼让男性角色重新回归，在寻找姐姐艾莎的路上，克里斯托夫成为安娜的伙伴，和她一同度过了艰难的时光，并最终寻找到艾莎，和安娜齐心协力拯救了王国。在这部影片中，男女主角并没有高低贵贱之分，显示的是一种和谐的两性关系。正如安娜与克里斯托夫那样，同荣辱、共患难，在苦难面前互相扶持与帮助，而不是一方完全主宰另一方。这些迪士尼动画向我们展示了两性关系从对立到和谐的嬗变。

二、多样化的结局和主题：对传统婚姻制度的解构

早期的迪士尼动画照搬照抄了童话故事的叙述模式，给每部影片都安排了一个大团圆的结局，尤其是公主动画，更是千篇一律的“从此，王子和公主过上了幸福美满的生活”。而故事的主题更是和“爱情”与“婚姻”紧密相连。无论公主以何种方式遇到何种挫折，最终都需要“爱情”帮助其脱离苦海。白雪公主误食皇后的毒苹果、睡美人被纺车刺伤，二者都是被王子的“真爱之吻”唤醒。这就预示着婚姻才是女人的最终归属，“女人生命的最高价值是爱人”，“女人为婚姻爱情而生”；而男人“是女人生命的目的”，{3}只有被男性所爱，女性才能找到救赎解脱的道路，{4}才能在社会中继续生存，这些思想为残害与荼毒女性提供了依据。在婚姻伊始，男女就已经站在不平等的地位之上，女性仿佛一件被摆放在橱窗里的物品，等待男性来挑选。在这样的婚姻中，女性早已丧失了主动权。

随着自由恋爱风气的盛行以及传统婚姻制度的瓦解，人们逐渐意识到，仅有一面之缘的男女主角便宿命般地发生真爱并迅速结婚生子似乎有些荒谬和草率。于是，在此后的动画中，迪士尼一改往常的“一吻定情”套路，开始让男女主角有更多的接触，在相互熟悉和了解之后再萌发爱情，这在《勇敢传说》中表现得尤为鲜明。梅莉达的母亲就是一位恪守传统思想的女性，她认为父母之命、媒妁之言是天经地义的，而作为待嫁闺中的女子，更是应该知书达理，举止得体。为此她费尽心思地教梅莉达怎样成为像她一样的女人，可是梅莉达不愿服从母亲的命令，执意要自己寻找真爱。从她的身上，我们可以看到现代女性的影子。在婚姻的选择中，她们变被动为主动，变消极为积极，既掌握了婚恋的主动权，又把握了自己的命运，成为自己人生的主宰。

数千年来，生活在男权社会的女性失去了独特的个性，忘却了对自我价值的追求，已经习惯做男性的附庸。女权运动的发展，男女平等观念的增强，让女性心中的死水重新泛起波澜，她们开始尝试打破爱情和婚姻的枷锁，摆脱男权思想的束缚，获得独立的人格，寻找丢失的自我。迪士尼动画作为美国文化传播的重要媒介，在选择影片主题、题材，塑造故事人物形象时，也会将现实社会中性别观念的转变融入剧情，对传统的、不合理的性别认知进行反思，重新塑造动画中的女性形象，并通过女性形象的成长与完善，来消解男权话语的权威，重构一个和谐的性别话语体系。凭借迪士尼动画影片在全球的影响力，想必平等、健康的性别观念将会得到更为广泛的传播。

注 釋：

{1}{4}丁琰.论当下迪士尼“公主动画”中女性话语对男性话语权威的解构——以《长发公主》《冰雪奇缘》为例[J].影视戏剧，2014，（21）：117，119.

{2}李玲.中国现代文学的性别意识[M].北京：人民文学出版社，2002.50.

{3}林丹娅.当代中国女性文学史论[M].厦门：厦门大学出版社，1995.327.

参考文献：

〔1〕林丹娅.当代中国女性文学史论[M].厦门：厦门大学出版社，1995.

〔2〕李玲.中国现代文学的性别意识[M].北京：人民文学出版社，2002.

〔3〕[美]弗里丹.女性的奥秘[M].广州：广东经济出版社，2005.

〔4〕[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京：中国书籍出版社，2004.

〔5〕何静，胡辛.长河荒凉却温暖的灯光——中国女性文学焦点透视[M].北京：中国社会科学出版社，2012.

〔6〕丁琰.论当下迪士尼“公主动画”中女性话语对男性话语权威的解构——以《长发公主》《冰雪奇缘》为例[J].影视戏剧，2014，（21）：117-119.

（责任编辑 王文江）