槛外侗画论

在广西，侗族世居三江，这里的农民自然是侗族。从这里繁衍生长出来的绘画，过去叫三江农民画，现在叫侗画。农民画是泛称，大抵出自农民之手的画都可统称农民画，20世纪70年代红透全国的户县农民画，80年代知名于美术界的上海金山农民画，都见证了这个概念的由来。

这个指称约定俗成了，但具体到少数民族的侗族的时候，也可用；但相比历史上的“农民画”就没有了特指性。三江的农民有特定的民族身份，跟通用于全国的农民画有别，故而叫侗画，既泛指了农民画，又特指了民族属性，起码在“农民画”这个层面上没有歧意。进侗乡，看侗画，很自然，叫得也顺口。

历史上有素人画，还有文人画，都是统称，反正作者身份就是专业队伍以外的人。素人画、文人画是美术史上的概念，他们的画自然是艺术。新中国成立以后，农民画也成美术展览、著述叙史的内容，所以侗画当然是艺术，有自己的艺术范畴和特点。

三江侗画历史蛮长了，从20世纪80年代就被政府关注、培育，从县文化馆到自治区群众艺术馆，都倾注了不少心血，做了很多切实有益的工作。这个过程中，侗画已逐渐成为三江甚至广西的地域文化的乡土品牌，其作品、展览早已走出山寨，走向大地方大舞台，乃至更远的国外。

侗乡人的情感、生活和绘画技巧，是侗画的美学范畴，也是他们画画的基础。侗画发展、演进，有其自律性，这种自律的内容，外人不一定知晓，也因此不可避免地会有外力的介入，其中有扶持，也可能有改造，现在漆画的进入就是一例。

少数民族都有自己的文学、音乐和视觉文化，而且有其隐性和边缘的状态。所以长期以来才有采风作业的开进，对此过去的采风工作在这个领域是有不小的成绩的，但时过境迁，物换星移，各少数民族的青年们对这些“乡土文化”有多少了解，笔下的侗画与自己的艺术传统有多少结合与借鉴，我觉得是个促进其发展的考察点。以泛拙论来对待侗画是有问题的。我现在看的侗画，除物理上与侗文化有关系外，造型、构图、色彩与侗家的图案和民族心理，都缺少内在外在的关系。在这种状态下，与其他地区的农民画有同质性。就像各地的民歌都有自己的语言、音韵一样，侗画倘要贴近自己，也不例外。

我过去对三江文化有了解，先是风雨桥，郭沫若那个“艳说林溪风雨桥”的名句太有宣传力了。再就是侗族画家刘克清、杨培述，尤其女画家杨培述，是侗家姑娘、农民，就靠画画走出山塞，成為县文化馆的创作干部，很知名，20世纪70年代漂亮的杨培述的照片还登上过《民族画报》的封面。

对一个地方的推介、宣传，文化是排头兵，尽管经济是基础，但经济本身没有传播力。当年《刘三姐》的形象、音乐、歌声风靡全国的时候，人们对广西的经济状况已忽略不计，也许就乐意沉浸在对其山歌山水文化的喜爱里了。从现在看，三江侗画的生态光景，有几股力量的拉动，政府最大，商业次之，个体几乎是跟着走。其中，无论哪股力量介入大，其作品应该是从民间、从泥土里长出来最重要。清末广州外销画，也是因为有经销环境，才导致成行成市的繁盛，同时又保持了在特定地方土生土长的品质，在这个节点上，买卖、生意都没有破坏它。这点很重要。现在是个信息社会，文化的同质化时刻存在，也是隐患。

所谓土生土长，就是一种自然生长，与当地人民的情感世界息息相关，甚至无缝对接的生命状态，有钱没钱与此没有根本的影响，一如过去那些剪纸的姑娘、老太太作业的平常性，是文化、是生命状态一样。政府、商人只是拨云见山、搭台引戏，如此而已。

在当下的社会语境里，三江侗画从政府到个人都成为致富脱贫的一个方式，这实在是可喜的事。对此要加大宣传的，是新时代侗家人自己创造的新文化和与之对应的经济环境。这其中会碰到的难题窘事，我以为少不了。从小环境讲，要保护好此生态，取决于当地主事人的智慧和素养；从大环境讲，则是人民对乡土文化的认识高度要上涨。

2018年6月6日写于桂林

（刘新，广西艺术学院艺术研究院）