两个老师与一种讲法

耿弘明

曾看过部电影，叫《死亡诗社》，“向死而生”和“诗意栖居”这两个源自海德格尔的知名命题合而为一了。标题太好，“死”和“诗”两样都占，因此对荷尔蒙分泌旺盛的文青群体很有诱惑性。电影讲了一个有关文学教师的故事，他令人敬佩又令人着迷，一边违反学校教规和律令，按自己的方式授课教学；又把“诗”作为教学的理想和教学的基础，企图从生之此岸眺望死之彼岸。这多少有一点不切实际的诗人哲学家腔調，电影里的学生们似乎在他的微笑和眼神里，就看见了世界大同的模样。

很多人都曾为这样的电影和小说迷醉，长些年龄，却又发现有点不切实际，毕竟自己变得更加实际了。成长是一个不可逆的矢量。

不过，它代表了人们对于一个语文教师的理解和幻觉。在各种教师中，文学教师具有特殊的位置。从人文教育的角度讲，他不只要传达知识，还要构建审美共同感，得培养学生的自由之艺和想象力，还得塑造民族语文认同……各科教师似乎教好本专业的学问，就万事大吉，而文学教师在这之外似乎还得有些特殊的本领。这大概是一种有关人文修养、艺术直觉和讲授方式的说不清道不明的存在。其他学科往天空飞，越来越明亮，文学却往地心扎，越来越晦暗。

这样的老师当然难当，说起来它不是一个对语文老师的基本要求，更像是一个宏大理想，像夸父总也追不到的遥远的太阳。左右看不见，只能上下而求索。作家有很多，文学学者更多，但是著名的文学教师，最起码呈现在公众面前的，或许并不多。

这些年有一本很畅销的书，叫《文学回忆录》，还有一本有点畅销的书，叫《顾随诗词讲记》。

两本书都不是作者本人的学术著作或文艺批评集。这两本书源自他们当年的学生，学生也成为名满天下的老师的时候，对自己曾经的老师讲课的情景深情地回忆，并拿出学生时代的课堂笔记，整理和打磨。他们还原了民国时北平的辅仁大学和80年代美国纽约小屋子里的两个文学课堂现场。顾随的文学课堂构建于辅仁大学，建国后，辅仁大学并入北京师范大学，这个充满浪漫气息的名字就在中国大学史上消失了。而木心的文学课堂则建立在大洋彼岸，与刚结束特殊时期的中国大陆文学隔了一个太平洋。因此，这两种课堂都带有一点“异托邦”之感。

顾随先生生于1897年，后来任教于北平多所高校，治学，亦写诗。木心先生生于1927年，1982年后定居纽约，写文，也画画。作为学者和艺术家，二人都成绩斐然，而作为文学教师，二位先生也无疑非常成功。多年之后，他们的学生还念兹在兹，并把他们的笔记整理成书。通过这些笔记，我们看到了关于文学教育和文学教师的秘密。

谁在说话“我”的诗学内涵

一个好的文学老师，大多还得有“我”在，有他独到的艺术个性和语言个性。顾随和木心二人同时是艺术家，因此艺术个性处处流露，像咕咕泉水。

这个“我”，首先是一个感性的动情的我，是一团矛盾（林语堂），是一颗童心（李贽）。这是美学家常讲的道理——当自体和研究对象有一种生命联系后，所思所言便不再与他人雷同。很多令我们迷醉的文学表述和艺术表现，也大多与此有关。

这样易感而动情的表述，在两书中比比皆是。二人在谈诗的同时，也不断谈心、谈性、谈情、谈欲。

顾随：“想之极，不见之见，是为真见，是‘心眼之见，肉眼之见不真切。如听谭叫天唱《碰碑》，一唱令人如见塞外黄沙，此乃用心眼见。”

顾随：“老杜不论说什么，第一须情感真切。太白则情感不真切。老杜不论说什么，都是真能进去，李之‘天地皆振动并未觉天地真振动，不过凑韵而已。”

木心：“人类也能把崇高纯洁的爱情，丰满强烈的性欲，产生出光华灿烂的奇迹。什么奇迹呢？就是情人间的性欲的满足，和艺术豁然贯通了，艺术世界与性欲世界，浑然一致了。 汤显祖信中说：智极成圣，情极成佛。 性只有在爱情前提下，是高贵的、刻骨铭心的、钻心透骨的。爱情没有性欲，是贫乏的，有了性，才能魂飞魄散。光华灿烂。补足了艺术达不到的极地。一个人如果在一生中经历了艺术的极峰，思想的极峰。爱情的极峰。性欲的极峰，真是不虚此生。”

比较而言，顾随先生更重感性和理性的融合，像席勒所描摹的审美解放的境界，和他的哲学修为一脉相承；木心则时常用肉体、形式的比拟来讲话，和他在西方社会的经历以及绘画功底不无关系。

其次这个我还是一个矛盾的我。对于两位先生来说，他们所谈论的情大多是矛盾的情，不只是静态的情，没有问号的情。人生即是一出永无解决的大矛盾，对这些矛盾的书写，构成了我们的基本情感面向。每个听讲者也都是矛盾着的人本身，因此共鸣必然产生，这种共情，是对矛盾的共情，是对诗与科学的基本矛盾、欲望与虚无的基本矛盾的共情。

一个动情易感，又自由言说，还处处矛盾的艺术个性，算是构成这个“我”的基本条件。人人如此，因此当老师这般授课，“文学”就成了让人心有灵犀的交流场域。

不过，作为语文老师，“我”的语言也很是重要。

“我”的语言短句、比喻和断语

个性鲜明的人，言谈自然不同。看两位先生的授课笔记，各有特色，但在语言和语体上有三个特点是共通的——中国式文学语言的使用；大量修辞和比喻；爱下断语。

何为中国式的文学语言？什么又是翻译体？什么是古典中国语言？什么又是现代白话？这是学术界争论颇多的问题。作为读者，有时倒可凭感觉说三道四。例如，我们可以清晰地感觉到，老舍的语言中有很多北京方言，比较中国化，巴金的语言则有些西洋腔，汪曾祺的语言很中国化，而王蒙的语言则时中时西，西洋腔更多。

这对于文体学研究是个有价值的问题，此处我只提炼出一个特点，进行一点分析——中国式短句的使用。

什么是中国式的短句呢？

靠直观印象来说，几个字就构成一个分句或整句。分开看有简洁之美，组合起来又显丰腴。

例如一个字——妙，诺，可。

例如两个字——妙极，呜呼，非也。

例如四个字——昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。

例如五个字——曲终人不见，江上数峰青。

例如四字六字结合的四六体——申包胥之顿地，碎之以首。蔡威公之泪尽，加之以血。

很多现当代作家也识得其中三味，例如沈从文，例如阿城。

在顾随和木心两位的文学讲稿中，短句大量出现。固然，这和课堂讲述的口语性质有关，不过，它还是和对文学的理解融为一体的。

顾随：“曹，英雄中诗人；杜，诗人中英雄； 陶，诗人中哲人。 世上都是无常，都是滅，而诗是不灭，能与天地造化争一日之短长。”

木心：“真正相爱的人，不语，一瞥，不需比喻。智者面对，相视而笑，也不用比喻。比喻，是不得已。”

使用短句时“我”在，我的背后一个中国传统也在。这是个一个动情的小我和一个数千年大我的微妙的语言联系。

“我在”的语言，还多用修辞术，尤其是比喻。比喻能唤起人对事物的新感觉，或把旧感觉刷上新颜色。佐藤信夫在《修辞感觉》中说：“词典上记载的单词数量和与之相应的意义数量是有限的，它们组成了我们所谓的常识的认识体制。要表达超出历来常识体制的事项，一般有两种方法，即创造崭新的词，或用比喻的形式借用原有的事物名称。……其代表形式（后者）就是隐喻。 在常识的体制这方面，开始是革新的比喻的，不久会慢慢被吸纳编入到体制之中。”

当然，这种修辞指的不是他们为了某些政治目的而运用语言的手段，强制改变人的意识形态和思维的修辞，而基于一种文化语境之中而形成的不得不如此说的语言特质和人格风范。

顾随：“老杜是内旋，自外向内；王绩是外旋，自内向外。无论是内旋、外旋，皆须有中心，且是自我中心。自晚唐来只是内旋，结果是小我了，故自两宋而后无成家之诗人。”

木心：“文字不要去模仿音乐。文字至多是快跑、慢跑、纵跳、缓步、凝止，音乐是飞翔的。但音乐没有两只脚，停不下来——一停就死。”

木心：“歌德诗如交响乐，拜伦诗如室内乐。 ”

文学曾营造了一场场比喻的盛宴，我们记住某些作家，为某些作家心动，和其异想天开的比喻句关系很大。

“我在”的语言还爱下断语。这种爱下断语的习惯对学术来讲是好是坏？一部作品摆在面前，我们浸淫其中，体会充分，必然会觉得自己有些独到之见，也当然有权利说出自己的想法，哪怕是斩钉截铁的想法，断根的想法。但另一方面，如果我们从客观的角度来讲，则必须保持充足的解释空间，必须保证足够的对话的可能性，而不是一棍子打死，不留活路。这便构成一种矛盾。

但断语由于个性色彩的强烈，虽然未必客观，但永远魅力无限。

顾随：“宋人对诗用功最深，而诗之衰亦自宋始。”

顾随：“凡一种学问成为一种学问时，已即其衰落时。上古无所谓诗学反多好诗。既有诗学则真诗渐少，伪诗渐多。……所谓伪诗，字面似诗皆合格律而内容空虚。”

木心：“在中国诗史上，所有人的作品可以四字概括——无可奈何。”

木心：“人生多少事，只能‘虽不能至，心向往之。人的幸福，其实就是到心向往之的地步。整个音乐就是心向往之的境界，是拿不到的东西。”

下断语时，最、必然、肯定、整个、全部等词语反复出现。少年人爱听断语，教师若拿出材料分析中国文学现状，下面肯定昏昏欲睡者多，如果来一句“中国当代文学都是垃圾”，便颇能引人注意。

不过，断语的毛病，却不只是语言问题，也是艺术个性本身的悖论。文学评价中，“我”的色彩太重，自然容易变成滥情和独断。可要没有我呢？估计充满自恋色彩的诗人的自体客体就会出现故障了。

“我”的反思和警惕

“我”的过分和过度，的确容易造成滥情。王静安论诗，提出有我之境与无我之境。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”社会学家马克思·韦伯在则强调学术研究的客观性。无我之境是对我境的超越，而客观性是“我”的暂时悬置和选择性消解。

而顾随、木心二位先生论诗论文，对“我”也都很是警惕。有时是为了追求客观性，有时是为了追求无我之境。他们对作品的感性介入很少滥情，有着清晰的自我认知和对感性膨胀的怀疑。

顾随：“诗中非不能表现理智，唯须经感情之渗透。文学中之理智是感情的节制。感情是诗，感情的节制是艺术。”

木心：“中国后世少伟大作品便因小我色彩过重，只知有己，不知有人。一个诗人，特别是一个伟大天才的诗人，应有圣佛不度众生誓不成佛，我不入地狱谁入地狱之精神。 ”

木心：“文人是自我中心，由自我中心至自我扩大自自我消灭，这就是美，这就是诗。否则，但写风花雪月美丽字眼，仍不是诗。”

可以说，顾随先生在茫茫的考据和茫茫的义理之外，重新找回了感性。而并非在不知义理和考据的情况下，做文艺青年的浅吟低唱之语。他的所思所感，是才华、义理和考据的高度统一，有独到之见，但又不偏颇，这真是至深功力。比较而言，木心先生在此处稍差一些，毕竟那并非他本业，他是美术家，没干过似乎也不屑于去干考据。他是走到文学大观园里的旅人，寻求美的事物，然后娓娓道来。顾随先生则是文学大观园里的园丁，精耕细作，所闻所见，尽皆珍馐美味。

如今社会是一个滥情年代，过于谈论感情，容易被贴上小资或者媚俗的标签。大家还是更爱调侃和解构。桑塔亚纳在他的《美感》一书中说，“感性美四处皆是，仿佛是穷苦人家的东西。创造这种美不需要多少条件，欣赏它也不需要太多的训练。”正因为有穷苦属性，自卑的文学一直想要证明自己是“富人家”的东西，或引入科学，弄出结构主义与文学统计，让它模式化数据化；或剑走偏锋，用后现代和反传统，使其陌生化和精英化。

与现代性的理性维度以及后现代的身体维度相比，感性的确是这个时代最贫苦的所在。可正因为它是最穷苦的东西，它同时也是很高级的东西，仿若我们从最渺小的村子和最广袤的无限中，都能看见宇宙一样。

顾随和木心先生的授课记录，启示我们要唤醒感性，但又不粘不滞。我们不能迷信艺术感觉，还需要有一定的学术功力，以便二者能够相融合。

换个角度讲，这不也正是教育学里所谓的“教育”的本性么？不只是传播知识，也以感性的方式呈现，不只是教学法，还得有教育性。这种感性一方面是老师自己的生活美学和人文美学，另一方面则是课堂上他与学生建立的感性的联系。如今想起自己曾经的语文老师和中文系先生们，会想起他们的奇谈怪论，想起他们的奇闻异事，想起他们的生活状态。最后那些体系和知识反而都会忘掉，很多细节却如电影和幻灯片一边的片段，则不时的在脑海中闪动。

看这二位先生的照片，一者若古人雍容典雅，一者颇有西人的绅士风度。我们自然无缘去他们的文学课堂，只是感觉顾随先生应该会拿把折扇，时不时对课桌敲敲点点，木心先生可能拿着咖啡，叼着烟斗，不时的吞云吐雾。所谓“风格既人”是也。

在新的时代，这样的文学教师更容易与学生们沟通么？从两本书的畅销情况来说，似乎是的。然而这毕竟太难了，这样的教师不仅要具有上述这种个性和演说的能力，还得没什么外部成就，当个无为无所求之人，才能专心在文学领域发牢骚。面对种种诱惑，文史哲学者还有学术共同体的神圣光环加持，而文学教师，几千工资，三尺讲台，更显寒酸。作为一个以发牢骚为平生志业的人，对顾随先生下面的一句话，深有所感——“一个有为之士是不发牢骚的，不是挣扎便是养精蓄锐，何暇牢骚？”

文学教师就是那些发出美妙的牢骚的人。顾随和木心先生的讲课实录是令人爱不释手的典范，叶嘉莹和陈丹青两位先生则成了这“牢骚”的传承人。

“指穷于为薪，火传也，不知其尽也。”庄周如是说。

（作者系北京师范大学文学院文艺学专业博士生。）

（文中引文分别出自《顾随诗词讲记》，叶嘉莹、顾随，中国人民大学出版社，2006年版；《文学回忆录》，木心口述，陈丹青笔录，广西师范大学出版社2013年版。）