吴永刚：“终我身于电影事业”

陈同艺

上海有很多电影明星和著名导演，很早以前，我就听说他们的名字了。可是，直至一九八二年初夏的一天，因出版有关影事的著作，我才有机会同吴永刚导演相识，并亲切交谈了三个多小时。他留给我的印象是：平易近人，生活简朴，文思敏捷，壮志不已。

他的那间卧室，简朴得像普通退休工人的住处。唯一醒目或称得上装饰品的，是挂在墙上的一支年代久远的猎枪和麂子头的标本。这些大概是他年轻时打猎的爱好，现在留作纪念。他戴一副老式眼镜，像老农似的盘腿坐在床上，嘴里衔着他心爱的大烟斗。他的头发已经花白，但谈吐明快，干脆利落，不拖泥带水，红润的面庞偶尔沉思片刻，仔细地听着我的问话。他真不像一位七十五岁高龄的老人。

当我们谈起当时电影艺术的质量不高时，他严肃地说：“就我的经历来讲，要胡编乱造个故事，并不难。但艺术可贵的是真诚，是要负责任的。三十年代，我们在上海亭子间里，所写的都是生活中的感受。茅盾、夏衍就是榜样。过几天，我和叶楠要到四川农村去，看一看党的十一届三中全会后，农村实行了责任制后的新面貌。不到生活中去，什么创作也搞不出来。”吴老一语道破了当时电影创作，也可以说是文艺创作的症结所在。

吴永刚工作到老，学习到老，他在艺术上一直有着自己的独特的、执著的追求。他所孜孜以求的艺术境界，说出来竟使我大吃一惊。他一口气讲了“四个”不见痕迹：不见摆布和剪辑痕迹的导演，不见表演痕迹的表演，不见布置和加工痕迹的美工，不见摄影机移动痕迹的摄影。我说，这“不见痕迹”的电影艺术境界，就是努力达到真实、自然、生活化吧。艺术上越是达到“不见痕迹”，对创作者的技巧和功力要求越高，很不容易。他告诉我，为此他已经努力了六十年了。说罢，他爽朗地笑了，那神态依然是毫不气馁、坚韧不拔的样子。

的确，吴老对自己追求的艺术风格，有一股子锲而不舍的韧性。在他担任总导演、吴贻弓任导演的《巴山夜雨》时，他执著地再现了五十年前他自编自导的影片《神女》的艺术风格。影片故事情节真实感人，并不曲折离奇，画面犹如一幅幅淡彩的水墨画，行云流水，水到渠成。表演含蓄自然，不见搔首弄姿，给观众以余味、欣赏。这部影片中女孩子坐在草地上吹蒲公英的镜头，是吴老从吴凡的一幅版画受到启发的；而当年《神女》的片头，一位跪在地上的女俘在给自己婴儿喂奶的衬底画，也是从一张雕塑画来的。吴老在拍《巴山夜雨》时，有意识地回到了自己原来的创作道路上去，意在恢复我国电影现实主义的创作传统。吴老感慨万分地对我说：“我从年轻时代走过来的艺术道路，有过坎坷，也乱过步伐，但我坚信现实主义的创作道路，今天我要追溯源头。一个人艺术上的追求探索，那是一辈子的事啊！”他的一番话坦白直率，铿锵有力，令人钦佩。

年轻时立志“终我身于电影事业”

吴永刚原籍安徽省歙县，父母都住在风景如画的苏州。父亲是一位铁路工程师，母亲毕业于上海“爱国女学”。吴永刚于一九○七年十一月一日在上海出生。他四岁时，父亲带领全家迁至河南洛阳，参加修建洛潼铁路。大革命后，父亲返回上海搞实业救国未成，再度返回河南，并常常往返于西北高原。少年时代的吴永刚，受父母影响，酷爱文艺，喜欢画画。同时，他幼小的心灵，已经感受到军阀混战、烽火连绵、饿殍遍野的痛苦。他十一岁时，已在母亲指导下开始诵读唐诗和章回小说。读着杜甫的“穷年忧黎元，叹息肠内热”，李白的“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨”等诗句，面对现实，常常激起吴永刚的愤世之情。当时，他在一所教会学校读书，并戴着一副小眼镜，同学们喊他“小书呆子”。可就是这位看似呆头呆脑的学生，竟写了一篇反映车夫悲惨生活的故事，还在报上发表了。吴永刚在青少年时代有强烈的正义感，参加了“非基督教大同盟”，负责出墙报和宣传活动，投身在进步的学生运动中。这些活动给他带来了精神生活的充实向上。然而，他却因此被学校除名了。

父亲对孩子被学校开除，感到很不光彩。他发了一通脾气之后，决定让吴永刚弃文从商。但是，吴永刚已深深地爱上文学艺术，父命难从。一九二五年，经一位世交叔伯介绍，他进了上海百合影片公司当练习生。他从电影厂的第一个台阶，开始了漫长的艺术生涯。当时，他就立下了誓言：“终我身于电影事业。”

吴永刚从影开始，只是在别人指导下，小心翼翼地为无声影片片头画画小插图。因为他喜欢绘画，潜心好学，又到商务印书馆学了一年工艺美术，工作得很顺利。那时，他常常到放外国影片的三轮小电影院，几乎一场不漏地看美国电影，从中得到许多启发。电影蒙太奇的作用，也是那时开始懂得的。他到百合影片公司不久，便被提升为美工师。一九二八年，他转到了天一影片公司，直到一九三四年初，他一直任电影美工师之职。但他不仅熟练掌握绘景、置景、服装、道具、化妆等业务，而且还当过史东山、王元龙等导演的场记，偶尔也在影片中跑跑龙套。他珍惜着自己的青春年华，勤奋努力，刻苦用功，一边工作，一边继续到刘海粟创办的上海美术专科学校进修国画，还学习摄影、洗印、录音、剪辑等技术。这一时期吴永刚作为一位在事业上刚刚起步的青年，像海绵一样努力吸取电影和艺术的各种营养，天道酬勤，就這样全面奠定了他从事电影导演的扎实的业务基础。

《神女》——他发出了第一声呐喊

上世纪二十年代末到三十年代初，上海文化上带着严重的半殖民地半封建色彩，电影处于鲁迅先生所说的“黑暗中国的文艺界”之中。吴永刚所见的电影，大都是《火烧红莲寺》之类的武侠、神怪、言情影片，他作为电影美工，无可奈何地为这类影片绘制布景。这些影片风靡一时，老板捞足了钞票，可是在青年时代的吴永刚看来，这不是真正的电影艺术。他彷徨苦恼，在寻求着应该怎么办？他告诉我，当时他喜欢文艺酷爱电影，然而，眼看着广大人民群众挣扎在水深火热之中，自己却不能为表现他们的生活和痛苦，尽一点微薄的力量，真是苦闷极了。

吴永刚每天从“天一”到“美专”上课，路上常常看到一些浓妆艳抹的女人，在昏黄的路灯下游荡，拉客人。但是，他仔细观察那些娼妓，只见在浓厚的脂粉下，每个人几乎都有着一张凄楚痛苦的脸庞。他感觉到这些女人是不幸的。这时，他产生了一种抑制不住的要为她们呐喊的渴望。

开始，他酝酿画一幅画，在一盏昏暗的灯光下，站着一个抹了口红、胭脂，面带愁容的妇女。可是，画素描挣不到多少钱，而自己的功力也还不够，只得搁了下来。然而，那悲惨命运的妇女形象却一直深深地刻印在他的脑海中。

一九三二年后，党领导的左翼电影运动崛起，衰败腐朽的电影界开始注入了一股新鲜空气。吴永刚从“天一”转到了“联华”，继续当美工师。他感到这里与“天一”有很大不同，有不少志向相投、奋发向上、年轻有为的人。他与田汉、蔡楚生、史东山、孙瑜等有志之士攀谈十分投机，如逢知己，许多动人的话语扫除着他心头的无奈和苦闷。有几次，他还在亭子间里，参加过党的电影小组组织的活动，每一次都使他激动不已，使他对生活和艺术充满着希望。这一时期，吴永刚在党的电影小组和进步电影工作者的影响下，开始接触到无产阶级进步的文化思想。不久，他参加了田汉编剧的《三个摩登女性》和《母性之光》的拍摄，受益匪浅。这一时期，“联华”还出品了孙瑜导演的《大路》，蔡楚生导演的《都市的早晨》《渔光曲》《新女性》，以及费穆的《城市之夜》等。这些进步电影从不同侧面、不同角度深刻地暴露了旧中国社会的黑暗，反映了下层人民和普通群众的苦难生活，因而受到了舆论界的关注和观众的欢迎。这使年轻时代的吴永刚大受鼓舞，对电影现实主义的创作道路，有了初步的认识。这样，原来在他心头刻印了很久的妇女悲惨生活和横行霸道的流氓的影子，又开始在他眼前浮现出来。他想到，如果能通过银幕形象来倾诉被压迫妇女的不幸，那也是对黑暗社会的一种控诉和批判。在追求中的吴永刚，开始在业余时间编写电影剧本《神女》。

《神女》的故事是描写一个普通的城市妇女，为生活所迫做了暗娼，而后又被流氓霸占。但她盼望自己的孩子长大成人，便含辛茹苦地培养儿子读书上学。然而，那个社会是不平的，霸占她的流氓一次又一次欺凌她和孤苦的儿子。一次，在纠结中，她忍无可忍地失手将流氓打死，结果被判处了十二年徒刑入监。

吴永刚在写《神女》剧本时，得到田汉等党的电影工作者的帮助，公司的一些职工也大力支持，并认为他搞了十年电影美工，完全可以独立导演这部影片。那时，突然让一个青年去导演一部影片也并不容易，老板考虑的是能否赚钱，哪管什么培养人才。由于同事的帮助和吴永刚自己的努力争取，老板终于同意由吴永刚导演这部影片。

《神女》开拍前，吴永刚对剧本又进行了逐字逐句地分析研究和润色，对每一场戏、每一个人物，都进行了精心设计和安排，并且画出了镜头草图。他立意要以朴素的白描手法去刻画人物，描绘下层妇女愁苦而善良的心理，从而突出旧中国都市社会黑暗的主题。同时，在镜头处理上十分注意探求新意，不落俗套，例如拍摄流氓突然闯到女主角家，吓得她不知所措的那场戏，吴永刚让摄影洪伟烈从流氓的胯下去拍女主角惊讶、恐惧、悲愤的表情。接着，她手中的泥娃娃“叭”的一声摔在地上……如此的镜头处理，把罪恶社会制度的逼迫、流氓的丑恶面目和欺人过甚，以及下层妇女走投无路的命运，充分地表现出来了。这一颇具新意的镜头，至今还被许多电影创作者津津乐道并启发了不断创新的意识。

《神女》是在当时“联华”拍摄的一批揭露当时社会黑暗的影片中很有成就的一部。吴永刚在拍这部影片前发现过一幅油画，画的是古代战争中一位女俘虏被捆着手臂，跪在地上，给自己的孩子喂奶。他便请人把这幅画做成浮雕，作为影片的片头、片尾字幕衬底。这一衬底与《神女》的含意相符，增加了影片的艺术感染力。

吴永刚很感谢和怀念这部影片的主演阮玲玉。他形容说玲玉的表演如自来水龙头，“说开就开，说关就关”。因为是无声影片，很少讲话，着重动作刻画，正是“此时无声胜有声”。可是，“我们有的演员，如果没有台词给他（她），不让他们讲话，那他们恐怕就不会表演了。”吴老说着，自己也笑了。

《神女》最初上演，就得到了广大群众的好评，进步电影工作者更是高度评价这部影片的思想与艺术成就，给吴永刚很大鼓励。有一天，吴永刚自己买了票到影院和观众一起看《神女》，看着看着，竟忘记这是他编导的影片了，泪水也禁不住夺眶而出。这时，他才深刻地理解到，《神女》的成功首先因为它揭露了旧社会的黑暗，为承受了深重压迫的妇女鸣了不平，而他自己不过是做了他所应该做的工作。

在上世纪三十年代无声电影和黑白无彩色影片的时期，《神女》可以说是中国影坛上的一朵奇葩。于无声处听惊雷，于无色处见繁花。一九九五年，上海电影评论学会将《神女》选为“中国电影九十年十大名片”之一，评语是：“导演吴永刚充分发挥电影画面及其组合的能动作用，把一个底层妇女的苦难命运，作了情深意长的描述，创造了意趣隽永的艺术风格。特别是阮玲玉的真挚朴素的表演，深沉的体现着人物痛苦的内心世界，达到了炉火纯青的地步，堪称是一部具有经典价值的影片。”

积极投入抗日，继续编导影片

吴永刚编导《神女》一举成功，显露了他的艺术创作才华，从此当上了电影导演。紧接着他又导演了儿童题材的影片《小天使》。一九三六年，他导演侦探片《大浪淘》。尽管这些影片的创作初衷是积极的，但客观效果并不能令人满意。党及时地通过进步的电影工作者，对吴永刚进行了批评帮助。但是，由于白色恐怖日益严重，他与“左翼电影”运动的接触，不如以前那样方便了。他的思想陷入迷茫和苦闷。

同年，吴永刚从“联华”进入“新华”。在轰轰烈烈的抗日热潮推动下，又得到党的电影小組同志想方设法对他的帮助。这时，吴永刚编导了“国防电影”《壮志凌云》。这部影片以暗示和影射手法，通过对顺儿、黑妞两个农民形象的刻画，描写了他们的遭遇，喊出了中国人民一致要求抗日的呼声。影片对动员全民族抗战起到了积极作用，受到广大群众的赞扬和欢迎。

通过拍摄《壮志凌云》，吴永刚看到了人民的力量和斗争精神。一九三六年十一月，他在《电影·戏剧》上发表文章，谈到他在拍摄影片外景时常常感受到抗日斗争的气氛。他写道：“炮声一响，我们可以看到蓝制服的队伍，从各方面络绎向陇海总局南边的大操场上集合。他们有的是商店的小伙计，有的是工人，有的是车站上的挑夫……他们穿着同一的制服，走着同一的步伐，喊着同一的口号，虽然他们是整个中华民族的一个很小的集团，但是从群众的集团行动所表现出来的精神，我被深深地感动了。”吴永刚在人民掀起的抗日斗争洪流中，受到了感染和教育。一九三七年“八一三”战事爆发后，他毅然带领一位摄影师不畏艰辛，长途跋涉，到了平型关一带，准备拍摄抗战的新闻纪录片。然而，因太原沦陷，他们只好半途而归，从此开始了苦闷的“孤岛生活”。

上海孤岛时期，吴永刚先后在新华、华新和金星影片公司任导演。他曾导演过于伶编剧的话剧《花溅泪》，还导演了《林冲雪夜歼仇记》《胭脂泪》《中国白雪公主》《卖油郎独占花魁女》《铁窗红泪》等，大都是古典或民间故事题材的影片。这些影片某种程度上反映了吴永刚那个时期的彷徨、苦闷的心情。

上海孤岛时期，吴永刚在上海孤岛苦闷了四年，一九四一年夏末，他离沪到香港去了。香港沦陷，他又辗转到了重庆。抗战胜利后，他回到上海自己创办了大业影片公司。在进步电影工作者支持下，他导演了影片《迎春曲》。这部影片描写一位知识分子在国民党反动派统治下的种种遭遇，表现了人民对于光明的期待。这部影片的主题歌由田汉作词。词中倾诉了盼望春天到来的迫切心情，恰恰表达了人民期待解放的殷切心情。

从《辽远的乡村》到《秋翁遇仙记》

一九四九年五月，上海解放了。吴永刚导演的《迎春曲》，真正迎来了阳光明媚的春天。不久，吴永刚乘上北去的列车，赴东北电影制片厂（即“长影”前身），接受了导演《辽远的乡村》的任务。

《辽远的乡村》是中华人民共和国诞生后第一批上映的国产故事片之一。由袁文殊编剧、包杰摄影、张平和陈戈等担任主演。影片的故事描写一位到偏僻地区工作的区长，如何团结群众，同暗藏的特务进行斗争，保卫了人民的胜利果实。吴永刚怀着对新中国的一腔热爱之情，把这部影片拍摄得真实感人。

一九五二年，吴永刚接到了作家王玉胡、布哈拉写的电影剧本《哈森与加米拉》，这是新中国第一部反映新疆人民生活的电影。为了导演好这部影片，吴永刚曾两次去新疆，自一九五二年至一九五四年才完成了这部影片的摄制任务。新疆哈萨克族从未拍过电影，他们兴高采烈，至今，他们还喜欢看这部影片。文化部曾把这部影片评为“优秀故事片”。

吴永刚自青年时代就对中国民间故事怀有浓厚兴趣，一九五五年，他投入《秋翁遇仙记》的剧本创作，并准备自己导演这部影片。故事是根据《今古奇观》中的《灌园叟晚逢仙女》的神话改编的。这部影片由齐衡、关宏达等主演，于一九五六年摄制完成。可是，在一九五七年的反右派斗争中，先是因为吴永刚在鸣放会上抒发了他的一些意见和抱负，被误认为是反党言论，继而，《秋翁遇仙记》又被打成了大毒草。有的批判发言，竟形而上学地认为，影片中毁坏了秋翁花园的张衙内，以及下令在冬天百花开放的武则天，是影射攻击了党的领导和“百花齐放”的文艺方针。吴永刚因此而被错划为右派分子。其实，吴永刚导演的《秋翁遇仙记》富有浪漫主义色彩，很受观众欢迎，本来还要选送参加第六届世界青年联欢节电影比赛的。

反右派斗争扩大化时，吴永刚本来导演的《林冲》，也被迫退出，由舒适继续导演下去。为了拍摄《林冲》，吴永刚曾去南京、扬州、苏州等地选看外景，尤其为寻找野猪林的外景场地费了不少心血。他邀请张翼饰鲁智深，而张翼正在患病，为了工作，为了他俩是“联华”时期的老朋友，张翼接受了邀请，谁知吴永刚竟被迫先退出了摄制组。

吴永刚虽然在政治上一时遭到了不幸，但他高超的导演水平，在电影界还是有口皆碑的。他所导演的戏曲片《碧玉簪》《尤三姐》，以及随后不久导演的歌剧片《刘三姐》，堪称吴永刚导演戏曲艺术片的三部传世之作。一九六二年，吴永刚成了“摘帽右派”，他在创作上并没有自由选择的余地。本来，他对越剧没有多大兴趣，但分配他导演《碧玉簪》。于是，他努力学习，去研究越剧艺术。他日日夜夜钻在摄影棚里，运用电影化的手段，把越剧对人物感情的细腻刻画，几乎完美无瑕地描绘了出来。但是，这部影片拍摄完成后，又逢上了反右倾斗争，影片被打入冷库，而在“四清”和“文革”期间，又成了现成的“批判材料”。直到粉碎“四人帮”之后，这部《碧玉簪》和他同时期导演的《尤三姐》，才“破笼”而出，同广大观众见面。当时，这样的影片很是赏心悦目，给喜欢戏曲的影迷，送上了极大的欢乐。

“我只有抓紧时间，多多地为人民工作！”

在“文革”中，吴永刚面对百般磨难，却始终没有丧失对生活的信心和对艺术事业的强烈追求。他常常背着照相机只身走遍上海的大街小巷，拍下了许多珍贵的资料照片，希望有一天重新工作时用得上。可是，这些珍贵的照片材料，到现在，不知有没有查找和整理。

粉碎“四人帮”之后，吴老如春风得意，激起了他高涨的工作热情。尤其在党的十一届三中全会后，他简直变成年轻人一样了。一九七九年他在广西导演歌剧片《刘三姐》时，一次竟被靶场的流弹打中腰部受伤住院。但他在医院里，仍关心、审定影片的美工设计方案。不久，他在昆明工作的独生子，因患癌症病危，吴老坚持等到广西电影制片厂接到影片《刘三姐》的通过令之后，才赶到昆明与弥留之际的儿子匆匆见了最后一面。

吴老的一生献给了艺术。粉碎“四人帮”不久，他就与人们谈起打算写一部叫《“牛棚”月》的电影剧本。他说：“当一轮明月透过残破的茅棚，向‘牛棚里的‘走资派和‘反动权威，洒下皎洁的光辉时，岂不是一种绝妙的艺术意境……”他准备在剧中刻画几位刚正不阿的老干部，也写一位虽然性格懦弱、但“文革”中的风雨袭击使他变得坚强的老艺术家，等等。他说：“‘牛棚是一个窗口，它忠实地测量着每一个灵魂，然而又可以深刻地揭示‘四人帮是一切邪恶的渊薮。”可是，这个剧本并未完成。一九七九年初春，吴永刚与剧作家李准、叶楠谈起了《巴山夜雨》的创作，叶楠终于把这个剧本写了出来。当时，吴永刚对上影厂厂长徐桑楚说：“一条轮船上展现了社会众生相，这好比‘四人帮时期苦难的中国的缩影。但是，新中国的航船毕竟要破浪向前，任何势力都是挡不住的。意念好，一定可以拍好！”他很欣赏叶楠写出的剧本，兴奋地说：“叶楠用笔写出了画面，知我心者叶楠！" 他担任《巴山夜雨》总导演。当物色影片的导演时，他看了吴贻弓第一次独立导演的《我们的小花猫》，认为找到了能体现他的导演风格的“接班人”。吴贻弓有与吴永刚在政治上共同的遭遇和命运，他俩所追求的淡淡的彩墨画的风格十分相近。影片《巴山夜雨》摄制完成后，一举夺得了一九八一年中国电影“金鸡奖”“文汇电影奖”的“最佳故事影片奖”和“最佳导演奖”。《巴山夜雨》集中表现了吴永刚严谨的现实主义创作态度，体现了他的深沉、细腻、委婉、含蓄而淡雅的艺术风格。通过这部影片的创作，吴永刚在业务上对吴贻弓作了热心的帮助。当時，他在培养上影的中青年导演方面花费了心血。

果然，吴贻弓在一九八二年成功地独立导演了影片《城南旧事》。这部影片在第二届马尼拉电影节上被评为最佳影片，获“金鹰奖”。吴贻弓创作这部影片的工作台本、分镜头剧本直至每一个阶段的样片时，吴永刚不论刮风下雨，总是认真仔细地前往观看，并提出他的意见。等到影片拍摄完成之后，吴永刚看完，流着泪说：“你知道吗？我到今天才放心了，我的心一直为你提着！”当他得知影片得到文化部通过后，他同吴贻弓一样的兴奋不已。

当我问到吴老：“为什么影片《巴山夜雨》所表现的一条船上的人，都是好人呢？”吴老几乎不假思索地说：“我总是相信大多数人是好的，否则，人类就不会生存下去。”他略微沉思了一下，像是自言自语地对我说：“我只有抓紧时间，多多地为人民工作！”

事实正如吴老自己说的，这几年他几乎连喘口气休息一下的时间都没有，一部戏接一部戏地“干”！一九八〇年初，吴永刚导演赣南采茶戏曲影片《茶童戏主》。不少同志奇怪地问他，为什么选上这个剧目？吴老告诉我说：“灵巧的茶童以智慧戏弄他的主人茶山恶霸的主题，就内容来说，其他剧种也描写过，但这出戏却与众不同，它的意义深刻，结构新颖，节奏明快，剧中人物人各有貌，栩栩如生。而且全剧载歌载舞，有民间艺术特色。我看戏时，同观众一起为它的妙趣横生而捧腹，大笑不止，被深深地吸引住了。”《茶童戏主》这部影片利用电影艺术手段，加强了戏剧矛盾的冲突和跌宕起伏，强化了渲染，丰富了原作的喜剧因素，使喜剧效果更加浓郁。

一九八一年，吴永刚又担任了《楚天风云》的总导演。他认为搞历史题材，必须非常忠实于历史，对服装、道具作了多方面的调查考证。他虽然没有拍摄革命历史题材影片的经验，但是却抓住了历史事件的主线，着力于塑造董必武同志的客观形象，而且做到了情文并茂。他告诉我说：“董老，他是位高大的无产阶级革命家，是棵黄山青松，但也不能一味地拔高。他也是一个活生生的人，有一般人的人之常情。有人问我，董老养几只鸡有什么用处个？我正是为了表现他爱鸡，爱生命，爱朋友之女。这样表现一位革命家的感情，不是低了，而是更高大、更可亲可信了。”

当时，吴永刚虽然已是七十多岁的年迈老人，可是，他在摄制组拍戏常常以身作则， 知难而上。拍《楚天风云》“王九癞子飞马进城送信”这场戏时，那个马“演员”忽然不听使唤，急坏了饰王九癞子的演员和解放军骑兵部队的连长。当大家正在发愁时，只听见一阵急促的马蹄声，吴老骑在马上，臀部未沾马鞍，双手拉紧缰绳，两腿紧夹马肚，俨然像一位熟练的骑士，奔驰而来。人和马“嗖”的一声一阵风似的，从摄影机前驰过，直向武汉“汉阳门”方向冲去。原来，吴老年轻时就是一位能驾驭自如的好骑手。经亲自试骑后，他摸到了这匹不听话的马“演员”的脾性，并把经验当场传授给演员。照此而行之后，这个镜头终于拍成功了。

吴老谈《楚天风云》和《巴山夜雨》创作体会时，告诉我说：“创作中有些地方要避实就虚，实的东西，有力的，不可放过，有的地方则可以蜻蜓点水，虚晃一枪，意到笔不到。国画中有的挥出枯笔，好像断了，但并未断‘意，还有的是一大片空白，却是意境不断。有功力的才这样处理，并不是随便保留下来的。《巴山夜雨》中，孩子的娘死了，谁给她吃饭？她怎么知道爸爸在船上？没有交代。其实，这是不必仔细写的。关键地方要把人物的感情表现出来，以情感人是主要的。”吴老这几句话是艺术追求，又富有哲理，值得我们深思琢磨，好好学习。

吴老已经导演过三十五部故事片、舞台艺术片。他为了中国电影事业的创建、发展，作出了巨大的贡献。吴老他很谦虚、乐观，而且有许多设想。那次，他与我谈话后过了两天，便同叶楠到四川和近西藏一带去体验生活了。回来不久，听说他将导演叶楠写的一个反映测绘兵生活的剧本，作为自己最后的一部戏。可惜，这一切都由于他不幸突然意外去世而落空。当时，吴老在永福路52号上影文学部，于一九八二年十二月十一日跌倒后，因脑部深度弥漫性溢血，送华山医院抢救无效，在十二月十八日清晨与世长辞了。一九八三年一月三日，全国故事片创作会议正在上海召开，与会代表二百三十余人同上影同志们一起，在友谊电影院举行了隆重的“吴永刚同志纪念会”。会上，还观摩了他的第一部影片《神女》。代表们依然交口称誉这是一部感人至深的好影片。我想，这也许是对一生不知疲倦孜孜追求艺术的吳老在天之灵最大的安慰吧。