萧俊贤的花鸟画艺术（下）

2018-09-28陈叙良

文物天地 2018年6期

陈叙良

湖南省博物馆藏的两幅《荷花图轴》（图二十六、图二十七），设色，创作时间分别为1928年6月、1933年7月，虽然相隔有6年之久，但两者风格还是比较一致。这两幅画的构图相对较饱满，这与荷叶所占画面面积较大有关，但因荷叶、梗、花的造型变化与相互之间的穿插掩映，又使得画作不显迫塞而有一种疏朗的感觉。画荷主要在于画荷叶及荷梗的笔墨功力，此两幅荷叶以大笔写意的没骨法点染抹写而成，加以隐约的筋脉勾勒，浓墨、淡墨、花青、藤黄之间的互破相融，形象地表现出了正叶、侧叶、翻叶、卷叶、垂叶以及新叶、老叶等形态、质感变化。荷叶墨、色湿润淋漓，馆藏《荷花图轴》甚至画出了早晨荷叶被露水打湿后的重力下垂感，但因加入了适量的胶，又避免了水墨过于渗散，表现出了一种荷露欲滴未滴的张力，画家因此名之为“晓露”。荷梗以中浓墨一笔写就，刚劲婀娜，姿态挺拔。荷花先以淡墨勾勒花瓣轮廓，再以胭脂点染瓣尖，呈刚开未开之态，颇得晨荷之物性与情态。萧氏此类作品来源于对荷花的观察入微及对其物性的深刻理解，用笔精气内敛，毫无剑拔弩张之气，施墨设色沉着淡雅，清新妍丽，有放而不野，文而不弱之风韵，颇见荷花敦厚质朴、高洁宁静、不落尘俗的君子品格，以其突出的个人风格，对近代以来的大写意及泼墨荷花影响甚大。萧氏所作荷花图数量虽较少，但亦有不同风格之作出现，如仅1928年间萧氏就作有数幅荷花图，其中题款为“粗具清湘形骸，未见清湘高韵”的墨荷图（图二十八），用笔多于用墨，呈恣肆纵放之态，的确颇有石涛墨荷画作的奇肆之意，与前列馆藏荷花作品风格大不相同。

湖南省博物馆藏的《兰花图轴》（图二十九）、《墨竹》立轴（图三十），虽一为兰花图、一为墨竹图，但在创作时间与笔墨习性上比较接近。兰花是一种造型比较简单的花种，画家所作易患雷同之病，萧俊贤为了丰富其所画兰花面貌，主要在笔墨与设色上进行变化。目前所见萧氏传世兰花作品，以墨兰居多，朱兰次之，亦有花青、草绿、曙红、紫色的兰花画作见世。馆藏《兰花图轴》为作于1933年8月的墨兰图，构图为截取式近景，主株叶花多而密，客株叶花相对简而少，一左一右，一前一后，一高一低，主次分明，顾盼有情，体现出一种相互呼应的空间感。兰叶多用浓墨一笔画出，因行笔之轻重提按转折使线条有起伏斷续宽细之变化，表现出兰叶轻盈飘逸、扭曲转侧、势长有力的姿态。兰花以淡墨点写而成，花瓣亦有大小、俯仰、向背、疏密之变化，表现出兰花窈窕、丰腴之风韵。此画与前文所列萧氏作于1919年的兰花图卷（见图十四）在构图与笔墨上有所差异，前者为横幅全景，五株兰式，后者为截取式近景，两株兰式；前者笔墨相对工整严谨，后者笔墨恣肆豪放。馆藏《墨竹》立轴为截景斜坡式构图，看似寻常容易，实际却是奇绝艰辛，不愧为大家手笔。其最成功处在画面分割与边角处理上，以两杆三枝五丛叶将画面分割为大小不等且不规则的三角形块面，有疏可走马，密不透风之感。左下角用两根竹竿封住，为不致太死，将其位置稍上移；右下角的大片空白则用浓墨长方款封住，使得整幅作品的重心沉稳；左上角全部空出，右上角以不完整的稀疏竹叶封住，使画面上部显得空灵、淡逸、韵味无穷。此画以短枝为主，长竿为客，一反君长臣短的竹画常态。主体以楷书笔法入画，用浓墨阔笔写竹叶两丛，局部甚至以淋漓涨墨表现出雨后竹叶粘连重叠之意，打破了程式化竹叶技法的约束，极具视觉冲击力，同时又附以淡墨竹叶三丛，竹竿亦是一长一短，一浓一淡，使画面有前后、远近、高低、向背的层次变化与相互呼应。整幅作品枝干纤细而挺拔，竹叶三五成组，顾盼生姿，既恣肆豪放，又温文尔雅，颇具虚心有节、清拔凌云的君子之气。萧俊贤曾在所作《梅竹石三友图》（图三十一）中引题吴镇竹画诗一首：“抱节元无心，凌云如有意。寂寂空山中，凜此君子志。”以表明自己倾心竹卿高远风骨的心志。萧俊贤花鸟画前期竹画极少，后期所作诸竹画大抵类似此馆藏墨竹风格。还有应该注意的是，上述馆藏兰花、墨竹作品所呈现出来的挺拔潇洒之态，与其所用毛笔的特点亦有关，不像其山水画多用毛颖厚实的羊毫，萧氏自言“如画兰竹，则用狼毫为佳”[23]。

从湖南省博物馆馆藏及所选佐证作品所呈现的面貌与风格分析来看，萧俊贤花鸟画整体上属于文人大写意风格一脉，但其创作不囿于一家一派的技法，而是注重对文化内涵与艺术精神的继承，注重对花鸟本色本性的把握，注重个人情感与物象的相融，在传承经典的基础上顺应时代发展，进行大胆的创新变革，其独特的面貌与审美品格与现代精神是相通的，在一定意义上突破了传统文人花鸟画的思想情感范畴，其艺术成就不可等闲视之。萧俊贤花鸟画整体艺术风格主要表现在以下几个方面。

1.在题材上以“雅”为主

中国花鸟画题材在历史上形成了“雅”与“俗”两大系统，两者之间从共存、对立到共赏，相互影响，融合演变，经历了不同的发展阶段并具有不同的时代特点。清末民国以来，由于市民文化、书画市场以及西学东渐的影响，出现了“雅”消“俗”长的趋势，大量日常生活中常见的动植物、生活场景、乡野情趣等“俗”题材成为花鸟画的表现对象，如赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等人积极吸收民间绘画中的养分，特别是齐白石，更是大胆地将南瓜、花生、芋头、萝卜、虾、蟹、青蛙、乌鸦、螳螂甚至老鼠等传统院体、文人画家不屑一顾之物，大胆纳入画中并予以新的生命力，从而使“雅”“俗”共赏，开创出新的审美风气，成为现代大写意花鸟画的典范。相较而言，萧俊贤的花鸟画题材却是以“雅”为主，虽然他亦作有少量的“俗”题材花鸟画，如《蔬果图》（图三十二）、《蔬果螳螂图》（图三十三）所示，但纯属偶尔为之。综观萧氏存世作品，其所作花鸟画绝大部分为“四君子”、牡丹、荷花、松石等传统文人画题材。萧氏这种在花鸟画题材上“雅”的偏好，与他受到儒、禅、道的综合影响有关，与他不趋时俗，淡泊名利的性格有关。在近代历史语境中，坚持花鸟画题材上的“雅”一度与保守的标签联系在一起，这其实是一种集体非理性的偏见产物。“雅”与“俗”，保守与进步之间并不是一一对应的关系，坚持“雅”或“雅俗共赏”都离不开一个关键字“雅”，无论是“雅”的文人情怀，还是“俗”的生活情趣，都只能通过“雅”的笔墨、格调、意境来表达，萧氏在花鸟画题材上坚持以“雅”为主，体现了其对文人画纯粹性的理性追求，与作品的保守或先进无关，与作品表现形式与精神高度有关，应视为近代花鸟画多元化发展格局中的一种可贵选择。

2.在章法构图上简约

章法构图是一幅花鸟画作品的首要秩序，萧俊贤对此尤为重视，他任教南京高等师范学校时期的同事陈兆鹏就曾提及：“（萧先生）如画花草，必先审度章幅之大小，及花叶枝干之地位。”[24]从馆藏作品来看，萧氏花鸟画构图虽仍有传统的全景式、折枝式构图，亦讲究宾主、疏密、开合、聚散、呼应等法则，但更多的是从传统构图方法中衍生出来的，富有近代意味的截取式、近景式甚至平面构成式的构图，这类构图方式突出主题，一般不做过多的布设，给人以疏朗简洁的感觉。如馆藏《牡丹图轴》《荷花图轴》《荷花图轴（43757）》《兰花图轴》《墨竹》立轴均为截取式构图，其特点是直面自然，截取富有美感的片断入画，边角处甚至多有不完整的物象造型。馆藏《兰石图轴》《红松图轴》《湖石》立轴为近景式构图，以“开门见山”“单刀直入”的方式，以直接、完整的形象，给人较强的视觉冲击力。馆藏《寒香图轴》《梅花图轴》为带有平面构成特点的构图，多以书法性的线条构成物象与分割画面，导致物象层次感被淡化而具有平面装饰意味。除了构图简洁以外，萧氏花鸟画的用笔和形象也是删繁就简，贵在遗貌取神，进行大胆的艺术概括。如馆藏《兰石图轴》所作兰石、馆藏《红松图轴》所作红松、《墨竹》立轴所作墨竹，均不做繁枝茂叶的细节刻画与描述，有时未免粗放，但形象简括，用笔写意，特别是馆藏《竹石芭蕉图轴》所作墨石更是笔简意深，甚至有某種符号与抽象的意味。萧俊贤花鸟画构图在传统的基础上具有新的突破，体现出一种花鸟画审美在近代社会中的时代性，值得特别予以关注。

3.用笔苍劲质朴

萧俊贤认为“书画同源”，“画之用笔用墨，与书法完全一致，韵致与神气，亦复相同”。[25]萧氏书法主要为源自颜、苏的楷书与行书，其特点为结体平正，中锋运笔，遒劲质厚，丰腴饱满。受其影响，萧氏花鸟画用笔主要表现出苍劲质朴的特点，前期多有临摹前人及近人之作，故用笔为相对工细谨严的小写意，后期用笔更富于粗细干湿之变化，干脆利落，老辣遒劲，多为恣肆豪放的大写意。不过作画固然要有所谓“力透纸背”的苍劲笔力，但如用力太露则又易流于矿悍，而无蕴藉超拔之态。因此萧氏又言：“执笔时之用劲，必须自然，要流转得势”[26]，故其花鸟画用笔在苍劲之外，又兼有自然质朴之风，其特点是多用中锋，潜气内敛，不事矜张，于平稳中求奇肆，无故作矫拔惊人之处，以最为纯正的用笔而得花鸟质朴之趣。

用墨清淡秀润。从馆藏及所列作品来看，萧氏花鸟画用墨在生熟之间，少渣滓碎屑，墨色比较清澈澄净，不像黄宾虹那样喜用多渣屑的宿墨。此外，萧氏虽亦有像馆藏《梅花图轴》《兰花图轴》《墨竹》立轴那样以浓墨焦煤来泼写梅干、兰叶、竹叶等情况，但整体上还是用淡墨为多，不过并不是淡而无味，而是淡而不薄，萧氏以其微妙自如的笔法和层次变化，于墨色“平淡”中显高妙，比如馆藏《牡丹图轴》的淡墨牡丹叶、馆藏《荷花图轴》《荷花图轴（43757）》的淡墨荷叶，均有一种沉着隽永的“意境之淡”。萧氏花鸟画用墨秀润的特点与其水法有关，一是墨中所含水分本身比较充足，显得比较湿润。二是在绘制一些大叶片时，多釆用大写意或泼墨渍水的技法，如馆藏作品中的荷叶、竹叶、芭蕉叶、牡丹花叶等，加重了水墨淋漓的感觉。三是有时淡墨与淡色会调和在一起使用，因而画面湿润中又含有秀丽之致。比如馆藏《竹石芭蕉图轴》的色蕉叶、馆藏《牡丹图轴》的牡丹叶即是如此。

设色简朴古茂。近代写意花鸟画，特别是“海派”花鸟，以及受“海派”影响颇深的京派巨匠齐白石等，一变以墨为主的传统，常常是色墨并重，以色当墨，色彩厚重、浓烈、夸张，以至有“红花绿叶”派之谓。然而，萧俊贤作画却“主张以墨为主，即着色亦宜先将墨画好，其次着色。初学着色，浅绛最佳，浅绛又以赭为主，青助之，然赭青中，亦宜带墨，否则艳色入俗”。[27]这一主张在其花鸟画创作上表现得尤为明显，一是从数量上来看，萧氏花鸟画以墨笔为主，设色作品较少。二是设色作品常用颜色的种类不多，主要为赭石、花青、藤黄、朱砂、朱磦等比较简单、纯朴的色调，少见大红大绿大紫等浓艳重彩，如馆藏《兰石图轴》中的兰花、《竹石芭蕉图轴》中的篁竹、《红松图轴》中的松针仅以朱磦画成，馆藏《牡丹图轴》中的牡丹花虽偶用胭脂，但仍与朱砂混合使用，降低了牡丹花的鲜艳度。三是设色之法比较古朴，如馆藏《兰石图轴》的湖石、馆藏《牡丹图轴》的牡丹花，就主要是以纯色而非调和色填涂、渍染而成，颇有淡雅古茂之意。

前文为了便于分析，特意将萧氏花鸟画用笔、用墨、设色的特点分开描述。但其实在具体作品中，笔、墨、色并不是那么泾渭分明，孤立存在的，萧氏成熟期所作花鸟画笔中含墨、墨中见笔、色墨相融，以其笔精墨妙、形完神足表现出花鸟的浑然之美。就近代写意花鸟画笔、墨、色技法的创新而言，有学者曾提出黄宾虹独创“点染法”与“渍墨渍色法”，使其笔下花卉“含刚健于婀娜”，成为“富贵与野逸”兼备的神品[28]。并举黄氏晚年所作《设色芙蓉》（图三十四）、《天牛牡丹》（图三十五）为例来说明之。但从萧氏花鸟画作品的笔墨来看，亦含有上述所谓“点染法” “渍墨渍色法”的技法特点，如萧氏1920年所作《花卉》立轴（图三十六）即有点染法的特点，馆藏《牡丹图轴》即有“渍墨渍色法”的特点，然而从这两种技法出现的时间来看，萧俊贤要比黄宾虹早十余年，着实令人惊奇。对于萧俊贤花鸟画笔墨所达到的境界，其弟子姜丹书先生称赞道：“至若先生之花卉，善于布置章法，以简笔，干笔，粗笔写出，线条遒劲如曲铁，设色简朴而古茂，梅、荷、兰、石最奇，他亦迥异流俗。总之，用笔用墨之道，绝非寻常所可及，此非所谓人天倶到者，安能如此笔下有鬼，墨中兼釆耶？”[29]

4.审美品格：自在本色，雄伟超拔

花鸟画看似微小，然一花一鸟亦为一世界，其托物言志、寄兴寓情往往宏大而精深。萧俊贤亦是如此，其笔下花鸟流露出迥异寻常的美学气质与精神意趣：一为自在本色。萧俊贤曾自谦道：“至于花鸟不过一时兴至，偶一为之。虽如梅之瘦、荷之疏、芍药睡鸟之简而逸，不无自具主张，其实非所长也。”[3Q]另其所作花鸟画亦常题有“遣兴写之”“写此寄兴”“戏拟”“醉归写此”等语，可见萧氏花鸟画创作在主观上并不刻意追求笔精墨妙或名垂画史，而是率性而为，直抒胸臆，由此多了一份放松自在，少了一份功利权衡，体现出一种自由自在的形式美感，这也是萧俊贤花鸟画笔墨、设色少有僵化、程式化弊端的主要原因之一。但是这种自在又不是完全脱离矩范的胡涂乱抹，而是在有意无意之间，又得法度之妙，即古人所谓“从心所欲不逾矩也”。对此，施南池曾题诗赞曰：“衡阳山水称宗匠，遣兴花果韵最妍。此是茶余酒后笔，却同鲁孔获麟篇。”[31]如前所述，萧俊贤花鸟画还有不假雕饰，不事矜张的特点，他的创作往往摒弃一切细枝末节的描绘，一切可有可无的环境衬托，直达花鸟最本色的物理物情，充满了对自然生命力的诠释，可谓是天机流露，真宰上诉，最后甚至以带有永恒意味的“道象”见众生。对萧氏花鸟画所呈现出来的这种美学品质，其好友陈师曾在馆藏《寒香图轴》题跋中其实已表露无遗：“是何家法似前人，点染湖山自在身。好把龙纱轻障面，莫教本色污京尘”。二为雄伟超拔。中国花鸟画的审美品鉴自古以来很少有以“雄伟”一词来冠之的，萧俊贤生活之清末民国时期能以此格称之者不过齐白石、黄宾虹、潘天寿等寥寥数人而已。笔者以为，萧氏花鸟画的这种雄伟气象一是来源于其遒劲质厚、丰腴饱满的楷书大字，这种“至大至正至刚”[32]之书法入画，形成了萧氏苍劲有力的笔墨语言，此为雄伟之骨力也。二是萧俊贤是山水画大家，以他画山水的大手笔、大格局、大心胸运之于花鸟画，自然天骨开张，气宇轩昂，寓含着与其山水画相通的审美特质，此为雄伟之神韵也。施南池为此曾称赞萧氏花鸟画道：“虽寥寥数笔，而笔意苍劲，神韵超群，非天人并到曷克臻此。”[33] “虽非精意之品而神韵盎然，气魄雄伟，岂复堂辈所可匹项哉？” M可见在施南池眼中，萧俊贤花鸟画或非其所长，甚至是偶尔为之的“墨戏”之作，但其显露出的雄伟气象却为萧氏曾经的师法对象一清代花鸟大家李_等人所没有的。萧俊贤花鸟画因其自在、其本色、其雄伟，而脱尽畦径，跳出众流，不沾尘世俗气，得超拔之高格，在当时就被人称赞为：“笔端生怪意出尘”[35]，有“亦甚超拔”[36]之语。它不同于吴昌硕的金石意趣，齐白石的雅俗共赏，潘天寿的奇险造境，相对更接近于陈师曾、黄宾虹这类学者型、史家型的风格。萧氏花鸟画既与“海派”花鸟浓墨重彩、外气张扬的时风拉开了距离，又不刻意在笔墨探索上与陈、黄两氏相较高下，他追求的是精神实质上的同在，意趣境界上的超拔。毋庸讳言，萧俊贤花鸟画韵属雅正，富有浓郁的书卷味与禅家之意，是一种非常高雅纯正的文人画，飘逸与庄重二者兼重，同样创造了他那个时代最具风神的花鸟画艺术之一，极富艺术感染力，只不过真正地认识和理解它们还需要时间。

从萧俊贤花鸟画的创作经历、实践与社会情境来看，其风格来源与成因主要有以下几个方面。

1.恰当临摹

馆藏12幅萧俊贤花鸟画仅有2幅题有临仿款，一为作于1912年的馆藏《松石》立轴，题有“仿东坡先生遗意”款，二为作于1920年的馆藏《兰石图轴》，题有“临赵子固”款。此外，结合笔者曾过眼的其他萧氏花鸟画收藏及相关作品资料，萧俊贤花鸟画创作前期的临摹对象主要有金农、李鱓、孟丽堂、黄公望、倪云林、苏东坡，其中以金农为多；后期的临摹对象主要有金农、赵子固、龚贤、张孟皋、孟丽堂、方方壶、冷起敬、陈老莲、赵松雪、石涛、苏东坡、花光和尚、髡残、王元章、徐渭，其中以陈老莲为多。由此可知，萧氏花鸟画临摹对象不如其山水画多，而且主要集中在大写意风格这一脉。具体而言，萧氏松石类作品以临摹倪云林、苏东坡、龚贤、陈老莲、赵松雪、方方壶、冷起敬、髡残等为主，梅兰竹类作品以临摹金农、李鱓、赵子固、花光和尚、王元章为主，花卉类作品以临摹孟丽堂、李鱓、张孟皋、陈老莲、石涛、徐渭等为主，基本上是临摹学习这些画家所擅长的画种。除了临摹金农有题为多达9本者外，大多数对象只是临摹有一两幅作品，达到三四幅者的都不多，不过即使只临有一幅者，亦极得所临对象之精神意趣，令人不得不惊叹萧氏极高的艺术功力。虽然萧氏花鸟画临摹对象既有宋元风格，又有明清风格，还有近人风格的。但其大部分花鸟画作品还是以来源于明末徐渭、陈淳以降的大写意风格为重，受金农、李鱓等扬州派主将，近人孟丽堂[37]、张孟皋[38]影响较深（图三十七）。其中孟丽堂为清末“常州派”代表性画家之一，对近代湘粤两省画家影响很大，岭南派的“二居”、湖南的符翕、刘侗寿、齐白石（图三十八）以及萧俊贤等人都曾学习临摹过他的“没骨法”技法。张孟皋为清代嘉道时期的花卉画家，其花鸟画“拟陈白阳笔意，兼用南田翁设色为之”[39]，吴昌硕、任伯年、赵之谦等对其极为推崇，多有题仿之作，萧俊贤亦受其影响不小。如馆藏《牡丹图轴》设色牡丹就带有恽南田松秀飘逸的神韵，这应该是萧氏通过临摹孟丽堂、张孟皋等人作品而间接获得的，但比起恽南田的工细谨严又更为写意，亦可以看出恽南田身后的演变风格与徐渭、陈淳、李鱒等人写意笔墨的影响。所以，郎绍君先生就曾认为：“萧的花鸟，与诨南田一派有些关系，但无恽氏的娟秀妩媚，此外，亦无扬州派的放纵，吴昌硕一派的粗豪，它介于大写、小写之间，笔笔写出落落大方，有很高的格调。”[40]由此可见，萧俊贤在花鸟画临摹方面釆取一种去芜存精的方法，即吸收借鉴传统笔墨精髓，为我所用，化人为已，进行集成式创新，最后创造出迥异寻常，极富魅力的花鸟画艺术。

2.重视写生

馆藏《牡丹图轴》设色牡丹、馆藏《荷花图轴》设色荷花分别题有“崇效寺看花归写此” “京师东园观花归写此”的款，由此透露出萧氏花鸟画创作的另一个来源，即国画之写生。据作品调查，萧俊贤早在1896年就在其旧作《玉莲图》上题跋：“萧郎戏为莲卿写照。余客粤中时，尝对此花写照，今则前尘如梦矣。追写旧游，以寄远怀，画之工拙弗计也。”[41]特别是1916年萧俊贤任南京高等师范学校图画手工科教授后，更是创作有多幅观牡丹花、荷花后的写生之作或者为瓶花写照之作。此外，萧俊贤还经常在美术教学中带领学生外出写生，如1916年4月17日的《申报》就有萧俊贤率南京高等师范学校图画手工科同学去杭州西湖写生的报道。从萧氏花鸟画上关于写生的题跋来看，其方法大致有两种，一种是“对花写照”，一种是“观花归后写”，从数量上来看以后法作之者为多。萧氏不仅在实践上创作有不少写生花鸟画，他还认为绘画的最高境界是“自在画”，而“自在画等于临本画加写生画再加功夫画”。[42]由此可见萧俊贤对国画写生之重视程度。对于写意花鸟画写生的方法和特点，萧氏好友陈师曾的弟子俞剑华当时曾有比较详细的描述：“如画一幅花卉写生，西洋画必须将所画之花置于一定处所，画者必考坐于相当位置，然后再將目所能及之现象一一描于画面上。至于中国画则不然，观花之时或远或近，或上或下。花头如何，花叶如何，胸中先有一种花之观念。然后再观其全体之姿态如何，观察以后，默想其花叶之配合，章法之布置如何。终至眼前似另有一花，迎风含露，绰约向人。此时始含毫吮笔，如兔起鹘落，只画胸中之花，不画实物之花，画成自然神气充足，形状类似。如枝枝节节随看随画，不但中国生纸与水墨不能容其迟钝，即幸而画成，亦必无气韵笔力可观。”[43]从萧氏写生花鸟画呈现出的面貌来看，其方法应是与俞氏所言相类似，这种写生方法大大地避免了因师古人而带来的程式化笔墨弊端，体现出画家对自然的细致观察和对生活的热爱，使作品妙在“似与不似之间”，充满了永恒的生命力。

3.山水画的影响

萧俊贤是近代山水画大家，一方面他在进行山水画创作时曾从花鸟画中吸收养分，如他曾言：“徐文长之花卉竹石，迈吴李而轶边徐，均足以庄严丘壑，藻绘林泉，余尤有取焉。”[44]反过来，萧氏亦将其山水画方面的技法与修养，以及心胸、格局运用于花鸟画创作，致使其花鸟画的风格情趣，多有与其山水画相通之处。如馆藏《松石》立轴的笔墨特点，就与萧氏作于同一时期的《春居读易》（见图八）、《空谷长啸》（图三十九）、《溪山飞瀑》（图四十）等多幅山水画较为接近，馆藏《兰石图》中的湖石与萧氏青绿山水《赵松雪碧溪青嶂图》（图四十一）中的山石则同样运用了色彩勾填的“没骨”技法、馆藏《梅花图轴》设色湖石则运用了萧氏同一时期山水画干笔皴擦技法。对于不少山水画家为何能在花鸟画方面亦取得不俗的成就，钱松岩曾颇有见识地认为：“山水画用笔内敛，意多在收，花卉画用笔恣肆，意多在放，放而必须凝练，就要收。专画花卉者，偶尔画山水未必佳。专画山水者，画花卉未有不佳。青藤、石涛、南田、新罗的花卉所以能佳，对于兼长山水不为无因。”[45]以此印证于萧氏所作花鸟画，斯言不虚矣。

4.思想底色

萧俊贤花鸟画的风格成因还与其思想与个性有密切关系，萧氏早年为应科举之试而饱读儒家诗书；中年净绝仕途之念，淡然名利而专其心于丹青一艺，颇有道家之风；中年起亦以“天和居士”自处并“素耽禅悦，老而弥笃，朝晚日唪《金刚经》二遍，虔心朗诵，数十年不懈，但不茹素，故于养心之道，体念至深且微”。[46]萧氏为人谦虚内敛，心胸宽阔、耿介拔俗，具有很高的精神修为，其花鸟画从格调、意趣、境界来看，体现了萧氏集儒、道、释于一身的思想底色，既是艺术境界，也是人生境界、思想境界，不啻为画家心灵的印证。

[23]钟寿芝、施翀鹏合编：《萧厔泉山水画课稿》，湖南美术出版社，1981年10月第1版，第2页。

[24]陈兆鹏：《图画：课余偶笔》，《南京高等师范学校校友会杂志》，1918年第1卷第1期，第29-31页。

[25][26]钟寿芝、施翀鹏合编：《萧厔泉山水画课稿》，湖南美术出版社，1981年10月第1版，第3页。

[27]《萧俊贤先生演辞：十一年十一月五日》，《南美校友会杂志》，讲演，1923年，第29-31页。

[28]黄铸夫：《试论黄宾虹的花鸟画》，载袁海庭主编：《墨海烟云：黄宾虹研究论文集》，安徽美术出版社，1991年1月第1版，第39-41页。

[29]姜丹书：《萧厔泉先生书画展览会序幕》，载《姜丹书艺术教育杂著》，浙江教育出版社，1991年10月第1版，第24—25页。

[30]《萧俊贤先生演辞：十一年十一月五日》，《南美校友会杂志》，讲演，1923年，第29-31页。

[31]龙林：《萧厔泉小传》，《朵云》第20期，1989年1月。

[32]孙洵：《从吕凤子论及萧俊贤的书画》，《昆仑堂》，2012年第3期。

[33]见萧俊贤《竹石图》之施南池题跋，载林书传主编：《衡阳历代名家书画集》，湖南美术出版社，2008年11月第1版，第141页。

[34]见萧俊贤《竹石圖》之施南池题跋，采自中国嘉德国际拍卖有限公司，嘉德四季第1期拍卖会，中国书画（二），图1139。

[35]剑丞：《近人诗录：赠萧厔泉》，《青鹤》，1934年第3卷第1期，第1页。