白族吹吹腔戏的历史变迁①—— 作为吹吹腔戏的吹吹腔（—1949）：自在于民间

秦 思（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）

引 言

大理历史悠久，民族众多，自古以来便是西南地区交通、贸易、文化的枢纽要道，更是古滇文化的发源地之一。在这片历史悠久、文化积淀深厚的土地上，白族戏曲吹吹腔历经时代的变迁，至今依然存在于民间。在这段悠长的历史变迁过程中，吹吹腔无疑也发生着或大或小、或显或隐的变化。本文即以吹吹腔从诞生至新中国成立前的这一历史时段为背景，梳理和探讨吹吹腔在这一时期的历史面貌和轨迹以及其存在的方式。

关于吹吹腔具体形成于何时，由于史料中无明确记载，因而各专家学者对此说法不一，

至今未有定论，总结起来有两种说法：一认为其形成于明代中叶，与明初大批移民入滇有关，二认为其与明末清初大西军入滇有关，形成于清初叶康熙、雍正年间。

而说到吹吹腔的源流问题，同样也是没有定论，从目前已有的相关文献中大致可以归纳出四种说法：

（一）吹吹腔源于明初的弋阳腔，其传入与明初大批移民的入滇有关。

（二）吹吹腔是弋阳腔传到陕西、西北后变成的，由明末清初入滇的大西军带入。

（三）吹吹腔是一种多源性声腔，有高腔之源、花灯之源、罗罗腔之源，也有民歌之源。

（四）吹吹腔的源头为安徽、湖广等地的吹腔、罗罗腔，由大西军于明末清初带到云南，同本地民俗和文化艺术相结合，并吸收其它剧种的一些因素而形成。

从上述情况来看，要想梳理和探讨早期吹吹腔的历史轨迹以及状态是一件非常困难的事情。因为，摆在我们面前的最大问题是史料记载的匮乏。但是，如果转换一下思路，我们是否可以从其他的方面来对此进行观察和考量呢？基于此，笔者将尝试以文本资料、文物资料、口头资料相结合的方式来叙述吹吹腔从诞生至新中国成立前的历史轨迹和状态。

一、文本资料中的吹吹腔

目前，对于吹吹腔的研究，特别是对其早期历史轨迹及状态的研究，由于史料记载的不详，给研究造成了不小的困难。鉴于此，笔者将史料的范围扩大，延伸至近现代文献著作中的相关内容，从侧面对这一时期的吹吹腔进行观察，从而与古代史料相互补充印证。

（一）古代史料中的吹吹腔

从目前收集资料的情况来看，古代史料中直接谈及吹吹腔的尚未发现，但却有几则从侧面反映了当时的一些情况。

1.明·魏良辅《南词引正》

腔有数种，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳，自徽州、江西、福建俱作弋阳腔。永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。[1]

从这段话中，我们可以得知在明永乐年间，弋阳腔已经传入云南。在当时，大理地区是云南的交通、文化、经济枢纽要塞。从这一点来看，弋阳腔应该会比较顺利的传入大理地区。而且，根据弋阳腔极易入乡随俗，与当地民间音调融合的特质，吹吹腔很有可能在形成之初受到过弋阳腔的影响。

2.明·施武《永昌词》①原注：永昌，故哀牢国也，国初流配独多吴人，故语言风俗，宛似南都，为滇之首郡。

汉武穷边开永昌，哀牢部落散丁当。

流人不学花蛮语，城郭风烟半建康。[2]

这虽是一首诗词，但却从侧面反映了当时大理的情况，我们也可从中推测当时吹吹腔的些许情况。永昌自汉始便与洱海地区分分合合，无论在经济、政治还是文化上均有着密切的关系。从诗词中，可以窥见当时的永昌地区在语言风俗上受到了建康（今南京）的极大影响。由此，联系到吹吹腔汉语白读、白语汉语夹杂的情况，我们是否可以推测这正是受到了当时流配多吴人情况的影响呢？

3.明·王图一《南平关下文僰子曲》

僰人僰字唱声奇，一句高高三字迟。

4.明·杨慎《观秋千》

滇歌僰曲齐声和，社鼓渔灯夜未央。

5.明·何蔚文《大理》

点苍红遍茶花坞，樵径山歌唱僰腔。

从以上三则史料来看，均提到了“僰曲”“僰腔”。其中，《南平关下僰子曲》更是对“僰曲”的唱法、声音有所描述。而根据吹吹腔音乐的特性，其中有一部分是来源于民间音调，因此，从这三则史料中或许能够略见一二。

6.清康熙·刘廷玑《在园杂志》

旧弋阳腔……近今且变为……巫娘腔、唢呐腔、罗罗腔矣。[3]

在大理民间戏班的概念中，吹吹腔就是吹唢呐的腔。由此，我们可以看到，上述这句话中出现了“唢呐腔”这一名词，它与“吹吹腔”有何关系？从这一点来看，我们可否进行这样的推测，即唢呐腔与吹吹腔可能是同族，也可能是同一事物，那么至少在清康熙年间，这种腔调或声腔就已经出现了。

7.清雍正十三年·程近仁《赵州②赵州，即今大理凤仪、弥渡一带。志》（卷四·杂记）

民家③民家，白族历史上的一种名称。曲，以民家语为之，声调不一，音韵悠然动人，亦有演作戏剧者，或杂以汉语，谓之汉僰楚江秋。

8.清·陈希芳纂修《云龙州志》（雍正本）

元宵前迎三崇神，沿街立松棚，设供献，张灯爆竹，歌舞旬日，送回庙堂。

9.《邓川④鄧川，今洱源。州志》（卷四·风土志·风俗）

……元旦备素馔供天地祖先，往来贺岁，接期各村先后迎神演戏，谓之春台。[4]

10.《浪穹县①浪穹，今洱源。志略》（卷二·风俗）

……元宵煮汤圆，张灯火为烛龙狮子之戏。次日，以香纸焚僻处，谓之走百病。立春日，争取土牛土书吉语于门，当宜春字。二月迎佛，各乡演剧迎神，谓之春台。……[5]

11.（清）杨金和、王宝仪等修纂《鹤庆州志》（卷五·风俗·近俗）

自正月初旬至二月止，各乡迎神赛会，亦有演戏剧者，谓之“春台”。[6]

上述几则史料对于缺乏记载的吹吹腔来说，可谓是弥足珍贵。从中，可以了解到当时已经使用白语夹杂汉语唱民间音调演戏了。可惜的是我们无法知晓当时演的是何种戏剧，但从史料中描述的情况来看，与吹吹腔十分相似，尤其是白语杂以汉语这一点。因为，从目前的调查来看，白族只有在演唱吹吹腔时才会有此情况出现。此外，我们还可以从“民家曲”与“演作戏剧者”的双重身份中看到其腔、戏两宜的特质。从这一点而言，与吹吹腔具有声腔与剧种双重概念的特质也是吻合的。

此外，从这几本州志中风俗卷的记载来看，当时已经有在迎神赛会、节庆之日唱戏的风俗了，可见当时的戏剧已具备了一定的功能性。虽然，史料中并未说明唱什么戏，但从这几部州志的地域而言，正是吹吹腔流行的地区。

因而，综合这些因素，我们可以推测，至少在清代已经有戏曲在大理白族地区流行，而且这种戏曲声腔的来源正是民间音调。

从以上这些史料来看，古代对于吹吹腔的历史记载的确极其匮乏。我们只能通过这些只言片语对当时的吹吹腔进行揣测和猜想。要想进一步丰厚新中国成立前吹吹腔的面貌，光凭古代历史资料是不行的，还需从近现代的一些文献中对其进行补充描述。

（二）近现代文本资料中的吹吹腔

在近现代的文本资料中，有大量对于吹吹腔的记载和论述。虽然其写作和成书时期为近现代，但其中却不乏许多涉及新中国成立前吹吹腔的内容。从中，我们也可略见斑驳。基于文本所涉及的内容较多，在此，笔者将从戏班、剧本剧目、音乐形态、社会功能四个方面对其展开梳理和论述。

1.民间戏班中的吹吹腔

戏班历来是中国戏曲最直接的载体之一，它承载了几乎所有与戏曲艺术相关的方方面面。因而，对于研究和了解戏曲艺术而言，从戏班入手无疑是最佳途径之一。在此，笔者将集中梳理论述近现代文本中有关吹吹腔戏班的资料，从戏班中勾勒新中国成立前吹吹腔的历史风貌。

《大理风物志》中有记载：“吹吹腔在新中国成立前没有专业班社，只有季节性的、自娱性的业余组织。”[7]通过这一记述，我们可以看到新中国成立前的吹吹腔生存状态是由当地民众自发组织的、带有较强娱乐性、时段性、自由性的民间戏曲形式。

《白剧志》中则有建国以前吹吹腔戏班较为详细的记载，按照历史时期大致可归纳如下表一：

表一.《白剧志》中记载建国以前的吹吹腔戏班

从表一我们可以看到，不同历史时期中吹吹腔戏班在大理各地的分布情况，以及数量。从分布情况来看，建国以前，大理的吹吹腔戏班基本分布于剑川、云龙、洱源、鹤庆四县。其中，云龙县的戏班数量最多。而从各历史时期的戏班数量来看，清代达9个之多，其中清·光绪年间最盛，有5个，其中4个都分布在云龙县。根据这一数据，我们可以推断，清·光绪年间应该是吹吹腔发展较为兴盛和活跃的时期。

2.剧本剧目中的吹吹腔

剧本剧目是戏曲艺术最直接的文本载体，从一个时期的剧本剧目中可以看到当时的演戏偏好、剧目来源、唱词格式等多方面的信息。因而，对于此方面资料的梳理分析也是拼贴新中国成立前吹吹腔历史风貌的重要途径。

首先通过《白剧志》和《白剧风采》的记载，目前具有较完整剧本剧目信息的早期吹吹腔戏如下（详见表二）。

表二. 具有较完整剧本剧目信息的早期吹吹腔戏

从表二可以看到，新中国成立前吹吹腔的剧本抄写年代、首演年代、剧目名、剧目类型以及唱词词格。从这些信息中，不难发现，这一时期的吹吹腔均以演出传统戏为主，剧目内容多为赵匡胤、隋唐、说岳、三国、水浒等故事，以袍带和武戏为主。从剧目名称和内容来看，这些剧目大都与汉族戏曲有关，应该是汉传的。而其能够看到的唱词词格都为七字、十字的规整词格，这一特点与汉族的板腔体戏曲词格一致，因而也说明了其与汉族戏曲的关系。再从数量来看，清朝尤其是光绪年间的手抄本数量占据了一半，从这一点而言，联系上文的古代史料以及戏班情况，再一次印证了吹吹腔在清光绪年间十分兴盛的说法。

其次，笔者通过多次田野调查也从民间收集了一些当地的剧本，其中有5本属于传统老戏。这些剧本是近代所抄，但其剧目却是老戏，我们也可以从中再次找到一些线索以夯实上述推断。

这5本剧本是笔者2011年在大理州云龙县旧州（功果桥镇）下坞三七村戏班进行田野考察时，从班主赵彭云处得来的。其中，《三出首》是吹吹腔的传统开场戏，逢年过节第一场戏必唱此出。剧中主要人物为财神、魁神和赐福天官，三个角色依次登场亮相，赐福天官在最后会念出写好的吉祥诗句。就这一点而言，与田仲一成《中国戏剧史》中的部分记录十分相似。

安徽池州贵池县刘街乡的村落在举办正月春节的祭祀时，农民们都带上画有各种神像的面具来表现神的附体和降临。……戴有各种神像面具的演员也纷纷出场：有黑脸黑髯的财神（赵公元帅）、长者怪异面相的雷神风魁星（科举考试的保护神）、白脸福神、长髯禄神、白髯寿神、土地神等等。[8]7

另外，江西婺源县长径村也是用戴面具的形式来表现各种神灵的降临。[8]11

在广东、福建等地的地方戏演出中，作为开演仪式，穿红色官服、戴白脸黑髯面具的天官（天神）会跳步出场，并把写好的吉祥字句展示给观众，被称为“天官赐福”（照片12）[8]11

从以上文字来看，尤其是最后一段记录，几乎与吹吹腔《三出首》的情况如出一辙，此外，从其唱词词格来看，整出戏三位天官的唱词均为十分规整的七字句。由此可见其与汉族戏曲的渊源关系。笔者于2016年12月在广东省汕尾市对海陆丰西秦戏进行调查采访时，从当地西秦戏剧团青年小生演员余泽锋处得知，在西秦戏中有一出传统戏《三仙祝寿》，这出戏的主要角色就是福、禄、寿三仙。在演出时，三仙依次出场在戏台上念出吉祥诗句。这无疑再次应印证了吹吹腔戏与汉族戏曲割不断的渊源。

其他4出剧目《吊箫厢》取材自《红楼梦》，《岔路奇缘》取材自《七仙女》，《八郎探母》取材自《杨家将》，《樊梨花斩子》取材自《樊梨花》。从其剧目内容来看，与汉族戏曲、故事有着密切的关系，且这几出戏都是汉族戏曲经常上演的名作。而这四出戏的唱词也均为规整的七字、九字、十字句。

由上述这些剧本剧目资料来看，早期吹吹腔的剧本应与汉族戏曲有关，从《三出首》一剧来看，其早期的表演方式也应受到汉族戏曲的一些影响，而其词格则在很大程度上受到了汉族板腔体戏曲的影响。

此外，随着吹吹腔在白族地区的深入，这些汉传而来的传统剧目在当地长期演出磨合的过程中，逐渐地方化，唱词中已加进了一些对于地方民间风情的描述，并偶尔出现“三七一五”的山花体格式。此后，在长期的发展过程中，汉族剧目已不能完全满足当地民众的需求，为了迎合民众的喜好，吹吹腔戏逐渐出现了一批极具白族特色的剧目，如《重三斤告状》《崔文瑞砍柴》《窦仪下科》《火烧磨坊》《竹林拾子》《百花岭》等。这些剧目的内容大都与白族生活传说相关，惩恶扬善，其唱词也基本以极具白族诗歌特色的“山花体”为主，只在较为复杂的情节之中，才会使用七字或十字句。据《白剧志》记载这批剧目：

剧本以汉字记录用白语演唱的唱词，字旁以“点”注明，如《崔文瑞砍柴》崔文瑞的一段唱词：“崔文瑞（我名叫做崔文瑞），（每天上山去砍柴），?（砍柴供养我老母），愿她一百岁。”[9]26

由此可以看到吹吹腔戏剧目从汉传到逐渐地方化的过程。

3.音乐形态中的吹吹腔

音乐形态是戏曲研究的重镇，通过音乐形态的研究，我们可以对这一时期的吹吹腔音乐进行直观的了解和分析，可以进一步充实和丰满新中国成立前吹吹腔的历史情态。

由于新中国成立前吹吹腔基本是以口传心授的方式进行传播，因而罕有曲谱留存。但通过后代音乐工作者的挖掘和分析总结，也使我们对早期吹吹腔的音乐形态特征有所了解。在已有研究资料中，《白剧志》《白族音乐志》以及《白剧风采》中都分别对早期吹吹腔的音乐形态特征进行了完整清晰的归纳，总结起来大致可以归结为以下几个方面。

首先，吹吹腔的腔调可分为两大基本类型。其一为[高腔]类，这类腔调多高亢激昂、粗犷豪放，常用于武生、净行和袍带戏、武戏。其上句通常结束在腔][一字腔]类，其音调多平直舒缓，长于抒情叙事，常用于旦、丑、生行以及文戏和生活小戏中，其通常结束在上。在早期传统剧目中，这两类腔调大都择其一而贯穿全剧。

其次，从唱腔结构来说，早期吹吹腔的唱段大都以起、承、转、合四个腔句为基本结构。其唱词结构多为七字句、十字句，其中以七字句居多。这种基本结构形态多存在于[高腔]和[平腔]两类基础腔调中。早期吹吹腔的唱腔与唢呐、打击乐基本构成以下几种形式：

（1）起句+（唢呐锣鼓过门）+乘句+（锣鼓过门）+转句+（锣鼓过门）+合句+（唢呐锣鼓尾奏）

谱例1 [高腔]“天有宝喜的是风调雨顺”（采集于洱源县，李元贞演唱，杨明高记谱）

该唱段选自《焚绵山》，是晋文公[须生]所唱。

（2）起句+（唢呐锣鼓过门）+乘句+转句+合句+（唢呐锣鼓尾奏）

谱例2[高腔]“十年攻书上学堂”（采集于洱源县，赵吉星演唱，杨明高记谱）

该唱段选自《钱浪子闹学堂》，是钱浪子[生]所唱

（3）起句+（唢呐锣鼓过门）+乘句+（唢呐/锣鼓过门）+转句+合句+（唢呐锣鼓尾奏）

谱例3[旦腔]“一进花园观花篮”（采集于鹤庆县，张玉发传腔，罗贵荣记谱）

该唱段选自《孙文打枷》，崔秀英[旦]所唱

（4）起句+乘句+（唢呐锣鼓过门）+转句+合句+（唢呐锣鼓尾奏）

谱例4[流水腔]“有心替父去从军”（采集于鹤庆县，张玉发传腔，罗贵荣记谱）

谱例1 . [高腔]“天有宝喜的是风调雨顺”

谱例2. [高腔]“十年攻书上学堂”

该唱段选自《木兰从军》，是花木兰[旦]所唱。

（5）起句+（唢呐锣鼓过门）+乘句+（唢呐锣鼓过门）+转句+（唢呐锣鼓过门）+合句+（唢呐锣鼓尾奏）

谱例5[丑腔“]我本国舅是马家”（采集于鹤庆县，张玉发传腔，罗贵荣记谱）

该唱段选自《孙文打枷》，马兴[丑]所唱

在以上这几种唱段形式中，第一种类型是吹吹腔最基本的结构形态，由于一些舞台动作以及角色心里的需要，便发展出了其他三种结构形态。

比如，钱浪子这一唱段（谱例2）为了突出角色玩世不恭的形象，将原先每句后面都有过门的格式改为二、三、四句一气呵成，并以念唱夹杂的形式呈现。

《孙文打枷》：“一进花园观花篮”（谱例3）的第一、二句描述了崔秀英进花园时的悠闲自得，为了更好地突出人物的状态在两句唱腔之后都安排了过门来拉宽唱腔的句幅。接下来的第三、四句唱腔，描述了崔秀英进入花园后看到满园的鲜花、美景后的喜悦心情。为此，唱腔由之前的宽句幅变为了一气呵成的格式，这种一松一紧的唱腔结构布局，充分展现了角色前后的心里变化。

《木兰从军》：“有心替父去从军”（谱例4）的唱段描绘了花木兰想替父从军保卫国家，但又因自己是女儿身而犯愁焦虑的心情。为此，唱腔在布局上安排了2+2的结构，前两句突出花木兰的无奈，在一句过门之后，后两句则突出了她心乱如麻的情绪。

《孙文打枷》：“我本国舅是马家”（谱例5）是丑角所唱，在吹吹腔中，丑角的表演最为活泼幽默，动作丰富。为了突出丑角这种幽默风趣的性格，该唱腔在每一腔句后都配上了唢呐锣鼓过门以配合丑角的各种表演，从而形成载歌载舞的形式。

谱例3. [旦腔]“一进花园观花篮”

谱例4. [流水腔]“有心替父去从军”

随着吹吹腔戏在白族地区的不断发展，其音乐也逐渐吸收了白族当地的民歌、音乐和舞蹈（此部分内容在后文中会有论述）。如《崔文瑞砍柴》中，“清醒白醒细细想，何时才能娶妻房？人家砍柴成双对，唯独我单身。”唱的是云龙白族山歌。

第三，从其音阶调式来看，吹吹腔主要为五声宫调式、征调式和商调式。在吹吹腔的两类基本唱腔中，[平腔]以宫调式为主，而[高腔]则以征调式为主，偶有商调式。此外，商调式和征调式的腔调，其起句的落音与承句、合句的落音基本为四度关系。如《焚绵山》唱段，“天有宝喜的是风调雨顺”（谱例1），从中可以看到该唱段为#F宫音系统#C征调式，其起句落音为#fa，而承句与合句的落音则为#do，呈四度关系。再如《钱浪子闹学堂》唱段，“十年攻书上学堂”（谱例2），该唱段为F宫音系统G商调式，其起句落音为do，而承句与合句的落音则为sol。

第四，从其演唱方式来看，早期吹吹腔生行用本嗓，当行用小嗓，净行用大嗓、粗嗓或炸音，丑行用小嗓。

第五，从其表演程序来看，早期吹吹腔主要人物上场时都需以“对（引）—诗—白—唱”的格式自报家门。经过了长期的发展以后，在一批富有白族特色的剧目中，已经突破了这种程序，主要人物上场时可根据需要做不同安排。如《重三斤告状》①该剧是反映白族生活的小戏，讲述了丽凤在遭遇了恶僧大和尚的强抢之后，其夫重三斤勇敢抗争告状，最终夫妻团圆的故事。剧中人物重三斤淳朴、幽默、机智，其妻丽凤朴实、勤劳、坚韧。中主人公丽凤的上场，就突破了原有的程序，改唱“白族调”，以强化突出其白族妇女的身份。

最后，从乐队及唱腔过门方面而言，早期吹吹腔乐队，由一支或两支唢呐和打击乐器构成，可分别演奏，也可合奏。吹吹腔使用的唢呐与汉族不同，为正面七孔唢呐，无背音孔，（见图1）一般常用C、G、D、A调，可上转二度、五度和六度调。据大理州云龙县马建强老师介绍，其筒音一般在#g1—b1之间，七个音孔由下向上依次开放所得的七个基本音为：a1、b1、c2、d2、e2、f2、g2，而超吹则可得到 a2、d2、c3、d3、e3、f3、#f3七个音。

谱例5. [丑腔]“我本国舅是马家”

谱例6. [高腔]“哥哥送妹到鹅坡”（采集于洱源县，张望、李时治演唱，杨明高记谱）

图1. 吹吹腔使用的唢呐（2011-8-11 洱源 摄影：秦思）

传统吹吹腔只以唢呐锣鼓来接腔吹奏过门，唢呐演奏时，打击乐均进行套奏，也可以单独用打击乐来接腔演奏或垫奏过门。在整个唱段中，吹吹腔中的唢呐过门比唱腔要长许多，且具有一定的独立性，可单独抽出使用。唢呐吹奏的过门基本以腔句的落音作为其开始音，在结束音上则与腔句保持同音或四度、五度的关系。比如，《花木兰》唱段“有心替父去从军”（谱例4）中，腔句落在sol音，过门便以高八度的sol开始，并同样结束于此音。再比如，《钱浪子闹学堂》唱段“十年攻书上学堂”（谱例2）中第四句“丹桂开花万年香（哎）”结束在sol音上，唢呐过门便以高八度的sol开始，而结束时则落在do音上，与腔句落音形成四度关系。

在调性上，唢呐吹奏的过门通常与唱腔之间形成同宫同调、同宫异调以及异宫异调的关系，如《匡胤送妹》中“哥哥送妹到鹅坡”唱段（谱例6）。

该唱段选自《匡胤送妹》，由京娘[旦]、赵匡胤[英雄生]演唱

通过谱例6可以看到，这一唱段的调性布局如下：

从中不难发现，唱腔基本在D宫音系统的E商调式和A征调式之间游走，而过门则基本在A宫音系统的A宫调式上，二者之间形成四度的音程关系。在调性上，京娘唱腔（1—5小节）与唢呐过门（6—22小节）形成同宫同调同主音的关系，唢呐过门（29—46小节）与赵匡胤唱腔（56小节）形成异宫异调同主音的关系，而唢呐过门（57—73小节）与赵匡胤唱腔（74—80小节）则形成异宫异调异主音的关系。

由此，可以看到建国以前，早期吹吹腔的音乐形态已经在不断地发展中丰富，除了已经有四种基本唱腔结构以外，一出戏基本以一个腔调贯穿始终，唱时不吹，吹时不唱，在较为自由的表演空间内，又存在一定的程序性规范。

4.表演中的吹吹腔

吹吹腔作为白族的戏曲形式，在表演上有其个性化的东西。我们可以通过这一方面的梳理进而勾勒当时吹吹腔在戏曲舞台上的样貌。新中国成立前的吹吹腔，由于没有录影条件，因而我们只能透过今人的描述进行梳理和分析。根据《白剧志》等资料记载：

清末民初之前的吹吹腔戏，行当有生、旦、净、丑之分，讲究手、眼、身、法、步，有一套自己的表演程序及身段。手的部位有“生齐肩，旦齐胸，小丑抓磕膝，花脸抓破天”的口诀。武行执刀枪，有“刀不离牌，枪不离根”的成语。还有“一装二唱三敲打”的说法，“装”是指表演装得象，化妆要合乎身份、性格；“唱”是讲唱得好；“敲打”是指演员的舞蹈与音乐配合，各行当的步法与唢呐旋律一般相适应，舞蹈动作要求严格。每当唢呐吹奏过门的时候，不论主将和士兵，人人就地起舞，节奏鲜明。举手投足总是顺手顺脚（即踢左脚伸左手）。武戏开打时动作缓慢，刀、枪、剑、戟互不接触，只作虚晃相击，举枪舞棍都有一定章法，但动作都极为简单。跳场、坐帐、杀场等动作机械，上身晃动，托掌提襟，形似木偶，如《芦花荡》中的周瑜，《兵困燕山》中黑龙图的跳场。鹤庆打板箐吹吹腔剧团演出武打戏时，刀枪把子均放置在舞台前沿，演员随用随丢。另外，演出中戏师傅都必须提台词、唱腔，乃至动作（如戏师傅悄声提道：“转一圈”“踢一脚”等）。有的地方戏师傅蹲在公马桌下，受持长烟袋比划示意，有的地方戏师傅干脆手持剧本站在演员身后满台指挥。这样就形成了演员“进三步，退三步，转个圈圈就坐起”的表演形式。[9]107

清末民初，滇戏流入滇西，吹吹腔也受其影响，在许多表演中融进了滇剧的表演程序，逐渐突破了动作统一于唢呐音乐节奏的规定，引入了滇剧中的一些打击乐牌子和打头，其中，以鹤庆、洱源最盛。而云龙地区由于受滇剧影响较小，故而在表演上仍保留着较为古老的面貌。

由此，我们可以看到，建国以前早期的吹吹腔戏在表演上有着自己独特的程序，而随着不断地发展，吹吹腔开始受到一些别的剧种的影响，在表演上发生了变化，从而逐渐形成了大理地区不同地域吹吹腔表演的差异性。

5.社会功能中的吹吹腔

对于一个长期存在于民间，服务于当地民众的戏曲而言，社会功能是其必不可少的一部分，而且是很大的一部分。因而，在吹吹腔所生存的社会功能中，我们或许可以瞥见其早期的些许身影。为此，笔者查询了相关资料，发现在《白剧志》中有以下几段论述：

在清代，大理地区已盛行“打秧官”“田家乐”“春王正月”等与农事密切相关的民俗活动。在这些活动中，都用唢呐吹奏吹吹腔曲调伴奏，农民或表演“渔樵耕读”，或表演“县官审问懒汉”，边唱边舞。身着戏曲官员及白族老百姓日常服装，脸上随意涂画。白族民间在办喜事的“闹棚”及办丧事的“贺灵”等活动中，也要演唱吹吹腔“仙姬送子”或“二十四孝”。此外，在“六邀会”“祭本主”等活动中，也要唱吹吹腔和大本曲。[9]5

“中华民国”三十七年（1948），鹤庆地藏寺为菩萨开光，吹吹腔与滇剧联合演出。滇剧先演目连戏，吹吹腔接着演《宋江扫北》《王子英下山》《真假李逵》等剧目。演出吹吹腔戏的是鹤庆西山黑话人，他们是彝族支系，有自己的民族语言，吹吹腔戏也在他们中间流传。[9]7

在这个时期，云龙的大达、箐干坪、下坞；剑川的象图；鹤庆西山的打板箐；大理的周城及邓川；洱源的凤羽、兰林等地，白族群众在迎神赛会、婚丧嫁娶中，演唱吹吹腔还是不可缺少的内容。[9]7

1930年后，滇剧在剑川县上兰地区流行，原吹吹腔戏班多改唱滇戏，但每逢红、白二事和栽种季节，各村白族群众仍聘艺人唱吹吹腔戏。[9]139

此外，《白族音乐志》和《白乡奇葩——剑川民间传统文化探索》中也有一些论述：

吹吹腔在明代不仅作为戏曲音乐唱腔形式在白族地区兴起和流传，同时在屯田集中的稻作文化区，亦作为村社和屯田农家祈求丰收、鼓动生产、庆贺娱乐的民俗性歌舞音乐，与其他山歌、小调相杂糅在栽秧季节中演唱，此即‘栽秧会’（栽秧丛）和“田家乐”（打秧官）等民俗音乐活动。[10]11-12

（清代和民国时期）“载丛秧”所请歌师、乐手，在田间一般都唱白族调、吹吹腔和奏唢呐。……栽秧结束后，即举行“田家乐”活动，此时村民齐聚，唱吹吹腔演“渔樵耕读”，唱小调表演花灯歌舞等。[10]16

各地春台之戏和祭祀本主之戏，多唱吹吹腔剧目。[10]21

新中国成立前，每年栽插季节，上兰的群众都要在田间举行自娱性的吹吹腔演唱活动，流行着一种“打吉打挂”的习俗。“打吉打挂”汉译为“偷旗偷棍”。栽插时，村里群众自愿组成几个栽秧组，互相协作，俗称“邀秧藂”。每组都推选出“藂官”，负责派工，调配劳力。下田劳动时，每组都把精心缝制的一面“栽秧旗”插在田头，作为标志，“藂官”手提铜锣，下田巡视。谁人进度慢，则在其后敲锣摧栽。关秧门（栽插结束）前，进度领先的组，常派人去偷其他组的栽秧旗及铜锣、锣棍。被偷这组的藂官就要带领全组人向对方讨回，要由一些人扮成“县官”“府官”“田公地母”“师爷”等角色，俗称“三班六房”，即兴演唱吹吹腔。请求对方还旗还锣，并互相勉励抓紧节令，不违农时满栽满插。祝愿风调雨顺，五谷丰登。[11]239

从以上文献中对于吹吹腔在社会功能中承担角色的描述，可以看到，唱吹吹腔或演吹吹腔在当时是十分兴盛的一种娱乐、祭祀方式。当时的民众一方面将它作为某种精神上的依托，借此与神明先祖进行交流、祈福，另一方面则将它作为农闲时愉悦身心、释放情感的方式。由此看来，吹吹腔在当时就已成为民间仪式信仰与世俗娱乐的双重载体。

二、戏曲文物中的吹吹腔

通过上文的论述，我们看到了文本资料中新中国成立前吹吹腔的历史面貌和轨迹。为了更进一步地了解当时吹吹腔的情况，笔者在此节中，通过对现有戏曲文物的梳理和分析来构筑吹吹腔的风貌。

（一）民间戏台中的吹吹腔

戏台是吹吹腔演出的重要场所，它承载和见证了一代又一代吹吹腔艺人的演出情况。戏台的搭建意味着演戏风俗的形成。因此，知晓吹吹腔戏台搭建的年代，对我们了解当时吹吹腔的情况十分有益。

笔者在2012年的田野考察中有幸获得了云龙县文化局张沙琳副局长提供的一份2011年云龙县申报“第七批全省重点文物保护单位”的申报资料。这些资料详细记录了云龙县可考吹吹腔古戏台的情况，将之与《白剧志》中可考古戏台资料综合后，大致可归纳如下（详见表三）。

由表三可以看到，大理州内古戏台建筑样式的丰富多样，有五种之多，且均已在清代出现。从建造时间来看，始建于明代的戏台有2座；始建于清代的有9座，其中有6座都建于光绪年间；始建于民国年间的有3座。从重建年代来看，重建于清代有3座，其中有2座重建于清光绪年间；而重建于民国年间的则有5座。再从戏台所属县来看，云龙有7座，剑川有5座，大理有4座，洱源有2座，鹤庆有1座。

综合以上可考数据，不难发现，清·光绪年间大理地区的戏曲活动十分兴盛，其中又以云龙、剑川为最盛，大理次之。由此，联系上文在文本资料中寻找到的蛛丝马迹，可以推断吹吹腔在此期间的演戏活动应当十分兴旺。

此外，再从其建筑中，看到有庙宇戏台，此类戏台建造在庙宇大门之上，面向大殿神像，三面呈开放式。由此，可以想象其演出活动应当与宗教信仰祭祀活动有很大关系。

（二）脸谱中的吹吹腔

吹吹腔的脸谱有着独特的艺术特色，据《白剧志》记载大致可以做出如下归纳（详见表四）：

其中，鹤庆县打板箐吹吹腔戏班保存的关羽的脸谱谱式与《中国大百科全书·戏曲曲艺》分册里，栾冠华临摹的梅氏缀玉轩藏清初昆弋脸谱摹本中的关羽（弋）谱式，以及《中国戏曲曲艺词典》中选例江西青阳腔脸谱关羽的谱式极为相似，三者均为红底、卧蚕眉、眉下用白色勾画分界。

从以上比对中，我们可以从中看到当时演出吹吹腔时戏中角色的化妆造型，更重要的是，从其用色的古老，绘画笔法线条的简洁粗狂中，我们可以体会到吹吹腔的古朴之风。

三、民间集体记忆中的吹吹腔

民间作为历史的见证人和载体，存有许多有关建国以前吹吹腔的记忆。笔者通过田野于各县记录收集了一些相关信息，以此作为丰满新中国成立前吹吹腔形象的佐证。

（一）云龙县

据张绍兴老师介绍，在云龙县有一个吹吹腔起源的传说：

明朝时候，白族“本主”奉旨平“蛮”，扎营在云龙漕涧。“蛮”人在河水里放毒，毒死“本主”，明朝皇帝为表彰“本主功绩”，令当地居民立祠祭奠，于每月初五摆会做斋唱戏。（2011-08）

笔者在云龙县进行田野时，下坞村丹嘎吹吹腔戏班班主张国藩告诉我云龙地区唱吹吹腔的起源：

明朝建本主庙时就已经唱吹吹腔了，大约在万历年间，当时的皇帝封兵部尚书王骥为云龙一带（澜沧江东西岸）的本主，由此替代了原先的本主唐朝的南征将军费德暗（安）。据张国藩说王骥早在洪武年间就被派至云南西部（主要是漕涧），此人十分喜爱歌舞。

表三. 云龙县可考吹吹腔古戏台

表四.《白剧志》记载的吹吹腔脸谱

他的父亲张立德（当时83岁）也告诉我了一些以前他演戏时的情况：

1945年前就开始唱戏了，当时也只是在正月、节日（本主、七月半、火把节、过年）时唱，其他时候基本不唱，除开场戏唱《三出首》以外，收场戏一定要是生旦戏，然后再拜老郎神（李世民）。当时吹吹腔的主要伴奏乐器是唢呐、鼓、锣、钹、梆子（用杜鹃树做）。以前演戏时除了丑角，其他唱戏的人都不能坐在戏箱上。原因是传说丑角是唐王天子，他上过月宫，因无人演丑角，所以就由他来演，故而丑角可以比较自由。（2011-08）

还有，下坞村封城吹吹腔剧团团长，现年84岁的张立泽老艺人告诉我：

按照当地习俗，但凡造了新的戏台都要请人来镇台，如果不镇台则会演戏不顺利。镇台要唱关公戏，前六天要洗身沐浴并持斋。镇台前戏子演员都要磕头祷告并将棺材、棉絮放在戏台前，请来镇台的人要妆扮成财神的样子在戏台上唱戏。旧时请人镇台要花费约300大洋，如果镇台完毕人没有死，那么放在台前的棺材、棉絮都归此人所有。（2012-02）

张老说一般都是请团长去镇台，他就镇台2次，这种习俗一直流传至今。在大达村，戏班班主张杰兴告诉我：

大达的吹吹腔是从洱源传过来的，据说在清道光二年（1822年）洱源右所张胜有一个本家叫张相猴科举进士，他到大达探亲时看到春节迎神都是由“朵西波duǒ xī b ō”（二巫师）跳神，就说应该将其改为唱戏，于是村里就派人到洱源本族中去学戏，由此吹吹腔戏就传到了大达。（2011-08）

此外，张兴杰说他们之所以奉唐天子李世民为戏神，是因为有这样一个传说：

唐王李世民当年要超度他的希世夫人，所以就组织了民间的道教，一边超度一边唱戏。因而从那时起就有了唱戏一说。对此，民间还流传着两句话：“唐代兴来演历史，明朝主张唱古今。”（2011-08）

（二）剑川县

在剑川县，由于当地吹吹腔已经失传，笔者只能通过其他途径进行了解，所幸，收集到了《白乡奇葩——剑川民间传统文化探索》一书，其中“剑川白族‘吹吹腔’”一文中对剑川吹吹腔的起源传说有这样两段文字：

其一，很久以前，有一个种田的白族小伙子与土官的女儿相恋。此事被土官发觉后，派出兵丁前去捉拿小伙子。小伙子闻讯潜逃，土官只抓到他的母亲，将其投入水牢，活活折磨而死。小伙子逃到深山密林中，误食野果，成了哑巴。几年后，他回到家乡，得知母亲被残杀，悲愤已极！为了表达心中的苦情，他学会了吹唢呐，并吹起“哑子哭娘”的调子。人们非常同情他的不幸遭遇，于是和着他的唢呐调，唱起悼念其母亲的哀歌。这就是最早的吹吹腔了。”[11]235

其二，剑川上兰地区的艺人讲述了这样一个故事：很古的时候，玉皇大帝派天神来上兰撒“瘟疫种”，要使当地的白子白女染上瘟疫，统统死去。天神看到人们安居乐业，勤劳善良，不忍心下毒手。他吞服了全部“瘟疫种”，不一会儿，毒性发作，脸和身子都变黑了，还献出自己的生命。为不忘他的救命之恩，白族人把它尊称为大黑天神，奉为本主。从此，每年都要做本主会，吹吹打打，热热闹闹地唱戏。据说，这就是后来一直传下来的吹吹腔。[11]236

此外，文中还提到了剑川唱吹吹腔戏的一些习俗：

据象图老艺人李建文介绍，过去每年腊月初五即开始排练节目，戏班长把要上演的剧目一一教给参加唱戏的人，常点起松柴火堆，排练到深更半夜。到正月十五正式上演那天，由十四五岁，刚参加学戏的人首场演出，称为唱“童子戏”。在群众中还有“三斋不如一戏”的说法，认为做三次斋事不如唱一台戏，本主会时登台唱戏，就能消灾免难。[11]238

（三）洱源县

在洱源县茈碧湖镇大松甸村小组松鹤村进行田野时，说到当地吹吹腔戏的来源，艺人们告诉我：

具体时间不是很清楚了，大约是在清朝或民国时，从凤羽镇庄上南宁村请来唱戏师傅，从右所和腊坪传来唢呐曲牌，由此逐渐形成了当地流行的吹吹腔戏。而当地所流传的戏本有50-60%都是从外面（南宁村和炼铁）传过来的，其余的都是村中老艺人根据武打小说自己编写的。

此外，《白剧志》中有一段关于洱源县吹吹腔艺人的传说：“清乾隆时，凤羽兰林村有一个吹吹腔艺人叫杨永桐，七十二岁时曾在下关演《双猴挂印》，还能够翻上横梁。”[9]6

（四）鹤庆县

在鹤庆，据《中国民俗志》（鹤庆卷）中由王金灿老师编写的吹吹腔条目记载：

鹤庆吹吹腔的发源地在鹤庆西山马厂、新峰和安乐（打板箐），这里生活着白族和古老的彝族支系——黑话人。过去西山片区几乎每村都有本主庙，有庙就有戏台，其中最早一座建于清嘉庆年间，每村每年都要做本主庙会，会期主要在春节期间和农历二月八、六月六，其它如迎神赛会、婚丧嫁娶、庆丰收、驱灾害甚至闲暇自娱，都要演吹吹腔，西山黑话人和白族人在日常生活中不知不觉地传承了这一剧种。我们在鹤庆西山访问吹吹腔老艺人时，找到了何孝庭、罗寿福、罗瓦西和罗德清等人。何孝庭，1942年生，当过兵，任过教，是村里有文化的人，对吹吹腔的历史很有研究。他回忆说，鹤庆西山吹吹腔的鼻祖可以追溯到享年96岁的打板箐彝族艺人顾万兴，他是1874出生在西山打板箐，十岁学戏，唱的是净角，也就是说他学戏的时间是1884年，距今有117年（如果算到今天的话应该有127年了）。有专门的戏箱四个，其子顾耀元，师承于父。光绪年间该剧团排演过《牟伽陀开辟鹤庆》一剧，……何孝庭说，从清朝到抗战后期，是茶马古道贸易繁荣时期。鹤庆商帮和喜州帮、腾冲帮被称为云南三大商帮，贸易遍及上海、江西、湖南、四川、青藏高原以及东南亚各国，这些商号在各地间进行贸易活动的同时，也把其它地方的民族文化传播到了鹤庆，滇剧就是这一时期传到鹤庆的，鹤庆吹吹腔很快就接受了滇剧的脸谱、戏服乃至剧本，从民间的草台歌舞，进一步舞台化。演员既唱吹吹腔也唱滇剧。[12]

此外，两位王金灿老师和罗贵荣老师也告诉我当地演戏的一些风俗：

鹤庆吹吹腔最早不是在舞台上演出的，而是围火而聚的“板凳戏”（主要是文戏），不管昼夜，在演出地方的四个角点燃篝火，中心即是舞台。演出时，任何一个观众都可以根据剧情需要，即兴上场演出，也可以替换卡壳的演员继续演出。演员不穿戏服，只穿平时的毡帽、白汗衫、羊皮褂、宽口裤、花草鞋。使用的道具也是信手拈来，松枝可以当拂尘，竹枝可以当座椅等等，演出的即兴成分较大。乐队伴奏则以唢呐为主，配合以小鼓、板凳、大鼓、大钹、小钹、铓锣、大锣、梆子等。老师们还告诉我他们在本主节（农历8月16日）时要唱吹吹腔，七月半时要唱吹吹腔（唱阴戏）超度亡灵，过年时也要唱。（2011-08）

通过以上不同地区吹吹腔艺人的记述和回忆，我们可以看到，新中国成立前的吹吹腔戏在他们的笔下和口中是如此鲜活，我们看到了当时大理不同地区吹吹腔演戏的穿着、习俗、传说等等。虽然不同地方吹吹腔艺人对于吹吹腔的记述都有所不同，但有一点却是共有的，即这些回忆都与当地民众的生活、信仰、仪式、民俗息息相关。由此可见，早期吹吹腔的形象在这些吹吹腔艺人脑海中是十分丰富的，有关它的演戏故事、戏神崇拜、仪式过程、民俗事项等活动都在他们的记忆中留下了深刻的印象，而这也使得我们能够对早期吹吹腔的形象更加立体和丰满。

结 语

本文以笔者的田野采访记录以及收集到的文本、文物资料为基础，勾绘出建国以前吹吹腔的基本面貌和轨迹，以此来填充以往我们对于新中国成立前吹吹腔所知甚少的缺憾。

总的来说，建国以前，吹吹腔在清朝，尤其是清光绪年间极为兴盛。从剧目方面而言，这一时期的吹吹腔剧目早期基本来自汉族戏曲故事或传说，题材以武戏、袍带戏、赵匡胤戏、三国戏等居多，其词格也受汉族板腔体戏曲的影响，大都为规整的七字或十字句。后期，受当地白族文化的影响，逐渐融合，创造了一批富有白族生活特色的剧目，唱词以白族山花体为格式。

从音乐方面而言，早期吹吹腔的音乐形态较为单一，唱段结构较为简洁，四句为一段，一个腔调常一唱到底，其唢呐过门融合了较多的白族因素，可单独抽出使用，也可在唱段中合奏。后期，逐渐吸收了当地白族的民歌、音乐以及舞蹈，进一步丰富了吹吹腔的唱腔音乐。

从演戏环境来看，这一时期的吹吹腔的演出基本以戏台为主，偶尔因为民俗或仪式的需要，在田间、家庭或祠堂庙宇中演出。演出形式则较灵活，可根据演戏的条件和所需进行变通。

从这一时期的吹吹腔脸谱来看，无论其谱式风格还是绘画线条技法，都较为简单、粗犷，比较原始，且在某些地方与滇剧、弋阳腔以及江西青阳腔的谱式具有相似性。

从其社会功能来看，这一时期的吹吹腔在很大程度上承载着当地民众的娱乐、信仰、仪式、民俗所需，在白族重要的节庆民俗之时，几乎都可以见到吹吹腔的身影，或唱或演，形式不一。

通过上文的详细描述以及总结不难发现，建国以前的吹吹腔是以一种极其自然的方式存在于民间的。对于民众而言，他们已经习惯性地视吹吹腔为他们生活中不可或缺的部分。对于吹吹腔而言，民间是其最肥沃的生存土壤，而民众则是其最好的养料，它的服务对象自始至终都是民众，民众有所需，则吹吹腔有所应。在这样相对单一的生存环境中，吹吹腔随着外部条件的变化而变化，十分自然，无需刻意。因此，这一时期的吹吹腔可以说是以吹吹腔戏这一最自然本真的身份存在于民间的。