浅析《盗梦空间》的叙事策略

崔程?

摘 要：本文选取了时间畸变、视角转化、多种叙事杂糅这三个要点对盗梦空间这部影片的叙事策略进行全方位的分析，通过解析本片的非线性叙事的特点从而归纳总结出诺兰导演的叙事风格和他的创新意识。第一部分展现时间畸变作为一种叙事策略的具体功能；第二部分析不同视角的相互转化为影片叙事所带来的亮点。第三部分结合布雷蒙的叙事理论对影片的中三种基本序列组成类型进行阐述。

关键词：叙事策略；盗梦空间；克里斯托弗·诺兰

中图分类号：G220 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）07-0112-02

一、时间的畸变

热奈在其叙事学论著《叙事话语》中曾经引用著名电影符号学家麦茨的一段话来印证时间对于叙事的重要意义：“叙事是一组有两个时间的序列——被讲述事情的时间和叙事的时间，这种双重性不仅使一切时间畸变称为可能，而这种时间的畸变，就成为了电影虚构的中心环节[1]”。在《盗梦空间》中诺兰导演利用时间畸变的技巧展开叙事，大大增强了故事的叙事张力，成为影片的一大亮点。

1.多层梦境间的时间畸变：实现矛盾转移。《盗梦空间》中，在三重梦境的背景下盗梦计划展开，任务即将完成时，存在于柯布脑海中梅尔的幻影射杀了费舍使其坠入limbo，任务宣告失败。正当柯布准备放弃之时，年轻的盗梦师提议与柯布一起坠入limbo找到费舍再以“kick”的方式重回第三层梦境。正因为盗梦计划遵循梦境越深时间约长的设定，不同维度之间时间差异的存在才给了柯布挽救的机会，也为情节发展提供了可能。原本按照情节的发展走向，费舍已经被引导进入完成终极概念植入关键点，对于任务成功只差临门一脚了，而他在第三层梦境中的死去作为一种拖延性符号的出现，使得原本即将解决的矛盾突然暂缓，呈现静止中断状态。而由此矛盾中断又引发的新的矛盾，“进入limbo找到费舍将他带回第三层梦境”便成为了新的需要解决的矛盾。且这个矛盾与原先需要解决的矛盾互为因果。矛盾的层层叠加，使得影片叙述有了某种顿挫和跌宕，同时在情调、氛围 、色彩上都具有某种对比性的张力，这些都是影片传达出的故事信息更富于历史内涵和心理容量。

2.梦境与现实的时间畸变：故事性与哲理性并存。梦境与现实的双重叙事，不仅以直观动态影像呈现，也如同书面展开描写一般直接深入人的意识与心理深层加以刻画。通俗易懂又不失现代叙事意义上的深度性与复杂性。而梦境中的一切看似平常的举动，实则每一个情节都有精神分析学的理论依据。例如盗梦小组在逼问费舍保险箱的密码时，要费舍靠直觉而不是靠意识提供一组数字，这个情节的构建理论来自于荣格的“字词联想测验”，荣格发现某些特定的数字会对测试者产生犹豫或不知所措的感觉，这就代表意识并不能完全主宰心灵，埋藏在无意识里的某些情节会被字词联想所唤醒，进而干扰意识。盗梦小组就是先让一组数字进入到费舍的意识，再反过来利用意识已知的密码建构无意识里的梦境，所以这组密码其实是费舍自己创造之后又自己破解的。

3.本文时间与本事时间的畸变：规范具体风格。本文时间的构筑规范着影片的叙述指向和意义所在，使得文本在总体上呈现出某种艺术风格。很显然飞机上的这十个小时是整部影片叙事的重中之重，盗梦空间被称为“发生在意识形态中的科幻片”也和影片用一个半小时的时长展现的这十个小时的四重梦境有很大的关联。在这一部分的叙述中，科幻色彩虽浓重但是导演克里斯托弗·诺兰却设置了一套与现实生活紧密相关的逻辑，在处理多层梦境时各方面都有严格的以现实为依据的预设理论。随着层层梦境的深入，本文时间逐渐由现实当中的几分钟扩展为最深层梦境中的十几年，横向上以平行蒙太奇的方式，在超现实不同的维度的中开展与现实生活场景并无二致的线性叙事，纵向上又似金字塔的形态一般，在时空畸变中完成冲突的构建与解决。这一巧妙的设定使得观众能够产生超乎现实体验之外却又回归现实情理之中的全新观影感受。

二、視角的转换

《盗梦空间》以非聚焦视角为基本视角。由于其“inception”的预设理论默认盗梦者需要作为旁观者潜入他人的脑内意识中，观众也随着剧中人物进入到一层一层的梦境之中体验超乎寻常的想象和不受限制的视点切换，只要遵循造梦者的既定法则，一切在现实当中不合理的事情在梦境中都变得可能。时间可以任意的扩张与收缩，人死后可以复生，徒手就能造出高楼大厦，非聚焦视角的运用使得影片在表现“梦境”这一虚构概念的时候更为宏观，奠定了宏大的叙事基调。与此同时在以非聚焦型视角为主导视角的基础上分别通过省叙和加叙两种基本手段，营造了悬疑气氛，增强了叙事张力。

1.省叙：限制信息。省叙表现为对非聚焦视角的限制，从已采纳视角的类型中扣除一些信息以增加悬念[2]。初始进入他人梦境时的全知视角向男主人公柯布的第一人称限制视角的转换。这也就是我们为什么会一开始对梅儿的身份在柯布的梦境中大肆破坏不解的原因。在柯布的第一人称限制视角中我们对于梅儿梦境中的不速之客的信息获取是缺失的，这些信息我们无法以潜入他人梦境的全知视角去窥探，只能通过旁观柯布的梦境获得一知半解的线索，引起人们在柯布与梅尔的关系进程的故事序列中继续探索真相的欲望。

2.扩叙：增加信息。扩叙的部分表现在叙述者突破单一的聚焦方式进入更为广阔的视野。现为年轻的盗梦师擅自闯入柯布的梦境中，乘上了柯布本人的心灵电梯，感受到了柯布潜意识层面的东西，并在梦境中试图和梅尔交谈，由此窥探到了我们在非聚焦视角下无法知晓的信息，即柯布作为一名优秀的盗梦师，为什么不愿意再亲自去造梦而必须借助于他人？解决了自己疑问的同时也解决了观众的疑问。而年轻盗梦师误闯柯布的梦境也为柯布日后对她进行对于自我的剖析并且坦白曾经对梅尔进行植入实验的真相奠定了基础。换言之，梅尔与柯布之间种种暧昧不清有带阐明的疑问，诺兰导演通过年轻盗梦师这一角色的追问与柯布的逐渐回应，展现给了大家。由此，便从柯布的第一人称限制叙事视角又向外聚焦视角转换。

三、多种叙事结构杂糅

故事序列分为简单序列和复杂序列，简单的序列由三个功能组成，就是我们常说的起因、经过和结果。而基本序列的不同排列组合便会产生不同的复杂序列，并构成盗梦空间多样的叙述方式。基本的三种序列为链状序列，嵌入序列以及并列序列。

1.嵌入序列。《盗梦空间》叙事的一大亮点便是采用了嵌入式复合结构。本片在主序列采用传统的好莱坞的经典叙事模式的同时，突破以往经典好莱坞影片的既定叙事法则，在原有主序列情节的基础上生衍生出另一条序列，纵向扩展了叙事空间。主序列的关键词为“回家”，衍生序列的关键词为“植入”而相互垂直的两条序列互相独立存在，又交汇于“盗梦计划”这一个交点上。在电影叙事中承担着不同功能，二者相辅相成，实现了叙事方面的完美结合。以“回家”为关键词的序列以大众喜闻乐见的方式呈现，遵循线性叙事的并且承担情感表达的功能，使影片体现出人文主义关怀。而以“植入”为关键词的序列以实验意味颇浓厚的表现手法呈现，开拓叙事技巧并且淋漓尽致的玩转好莱坞影片中必不可少的“科幻”元素。既迎合了观众的审美习惯，又突破了经典电影制作环节的僵化环节，使得影片在时空上维度呈现出更为复杂，更为深厚的艺术表现力，最终达到商业和艺术的统一。

2.链状式序列。通俗来讲链状序列就是叙事中最常见的线性因果叙事。本部影片的叙事轴线即遵循着链状序列的法则。即影片在本事时间下作为一个完整的闭合性故事的时间流程，前面已经提及，在此不再赘述。除此之外，轴线叙事下衍生线看似是非线性的叙事，在时空畸变的设定下 仍然具有线性的因果关系。例如三层梦境之间的层层递进的法则。从宏观的概念上来说，由于遵循时间畸变的原则，梦境内越深时间越长，因此飞机上仅仅十个小时的飞行在经过层层梦境的深入后最终实现时间的扩张，从而能在相应的梦境中利用相应的时长完成相应信息容量的任务。又由于遵循空间畸变的法则，梦境越深空间中的社会因素逐渐减弱，由下雨的城市到酒店 到雪地，场景逐渐趋向纯粹。因而梦境越深越容易完成“inception”的任务。从细节方面来说，在年轻的盗梦师和柯布在梦境中的咖啡馆中的对话便可见一斑。柯布说到：“我们一边创造梦境，一边感知我们所创造的世界，这个过程自然到我们自己都察觉不出来”这句台词是整部影片最关键的地方，不仅奠定了“inception”的理论基础，更解释了梦境与梦境之间为何会产生互为因果的关系。心灵主动的创造“新的诠释”，被动的感知“新诠释所带来的刺激”，创造与感知是互为因果的梦境运作模式，因此在开场的双重梦境中，第一层梦境里当他人为了 唤醒柯布将其推倒水里时候，第二层梦境就会主动创造喷水的场景。在执行盗梦计划的梦境中，在飞机上喝多了香槟的药剂师深入到第一层梦境中便开始下雨。

3.并列式序列。同一层次的序列借助某种相似点做平行的连接。这里的并列式连接不仅仅是广义上所指向的平行蒙太奇式的并列 而是侧重于不同人对于同一件事情的不同态度 。在盗梦空间中则体现为每层梦境的侵略者和防御者共同组成一对对抗入侵的序列[3]。

四、结 语

盗梦空间这部电影集合严密的逻辑体系，天马星空的想象，多样杂糅的叙事结构，扎实丰富的学科理论于一身，在保有好莱坞经典的元素同时做出了一些带有实验性质的尝试。超高的叙事技巧为影片在信息容量、哲学思辨、情感宣泄人文关怀的等方面都奠定了扎实的基礎。虽然情节上仍然不免有些许过于巧合的硬伤，仍然不能否认《盗梦空间》在叙事学上的突破与研究价值。故事首尾相连，起承转合，看似封闭却又巧妙的进行留白，真应了那句“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，仿佛从任何一个角度都无法窥视全貌，但仿佛又在任何一处角度都能领略各个维度的独特美感。

参考文献：

[1] 李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2000.64-65

[2] 胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004.35

[3] 纽明然.《盗梦空间》的叙事结构分析[J].文学与传播，2011（03）.87-89.