以简?坎皮恩为例浅谈当代女性电影的未来

赵钰?

摘 要：时下院线女性电影，大多都是以女性为主角的电影，这样的作品具有一定程度的商业性质，是女性会“觉得有趣”的电影。而这些“商业性”的成分是基于对影片预算和票房收益的考虑，现如今基本不存在不考虑成本与商业性的电影。因此，在解读女性电影的时候，不可避免的会寻找那些受女性欢迎的影片。随着女性意识的觉醒和社会地位的提升，这类涉题材的影片也越来越多地得以登陆院线。本文主要以澳大利亚电影导演简·坎皮恩的作品为题探索当代女性电影的未来。

关键词：简·坎皮恩；女性电影；女性主义

中图分类号： J9 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）07-0103-02

一、简·坎皮恩与主流电影艺术的融合

20世纪60年代，阿涅斯·瓦尔达和莎莉·波特等人的作品不仅广受大众欢迎，且吸引了很多知识分子的关注。波特的初期作品《惊悚》，跨越了文化差异被很多不同的女性所接受，与当时的女性主义理论产生了极大的共鸣，也唤起了电影界的导演主创论，在此之后导演的名字就成为了“品牌”。简·坎皮恩作为80年代第一位跟随她们脚步的女性电影导演，在第67届戛纳电影节担任评审委员长。当时戛纳的评审委员绝大多为男性，这次电影节中是第一次由女性电影导演担当委员长一职。

坎皮恩在大学时期的短片《果皮》获1986年戛纳电影节短篇单元的金棕榈奖；1993年的《钢琴别恋》获戛纳电影节主竞赛单元的金棕榈奖；2010年《明亮的星》 获戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖提名。其中《钢琴别恋》在第66届奥斯卡金像奖获最佳原创剧本奖和最佳导演奖的提名。获得金像奖的必要条件就是媲美好莱坞电影的人气和娱乐性，戛纳电影节的奖项注重的是剧本与创意，《钢琴别恋》同时获得了两个不同趋势电影奖项的高度赞赏，反映了坎皮恩的电影兼备了艺术性和娱乐性，这种混合性也是坎皮恩作品的一大特征。坎皮恩还通过把《钢琴别恋》小说化清楚的描述出了在电影中难以展示的模糊部分和一些未包含在影片中的情节，这使得作品更加细致且易于理解，这引起了当时评论家们对《钢琴别恋》的热烈讨论，如今影片制作和放映形式正在发生改变，电影的竞争力也不再完全被局限在影片本身。

二、《鋼琴别恋》

1.小说改编。坎皮恩本人并没有把女性主义和女权主义之间划分界限，她的作品大都是从女性主义的角度来表达的，《钢琴别恋》在受到女权主义者好评的同时也引发了诸多争议，这部影片是以新西兰女作家杰恩·曼达的小说《The Story of a New Zealan Riva》为基础改编的。

小说主要描写的是赤裸的爱情故事，在当时的新西兰并不受欢迎。与此相对的《钢琴别恋》正如前章所述的获奖经历一样，在开播之后广受欢迎，其中由坎皮恩改编的剧本获得了极高的评价。小说改编电影的例子不胜枚举，而这类以小说为原型的电影，免不了影片与原作的比较，在改编过程中产生的与原作不同的部分有时需要大胆的换骨夺胎，但这样的改编极易引起观众的不满。但《钢琴别恋》这部影片它被视为了坎皮恩的原创被广为接受，至少在知名度方面已经远超了原著小说，这次改编也已经不再存在和原著对比的问题。

虽然《钢琴别恋》经历了换骨夺胎的改编，但小说中的基本情节依旧在电影中有所保留，在新西兰海岸，女主角带着女儿和一架钢琴嫁给了一位商人，无关爱情的结合让她对生活充满绝望，这时她和一位兼具知性与感性的男子相遇了，并与其展开恋爱关系。而实际上坎皮恩的独创性使得《钢琴别恋》不仅只是一个普通小说改编的电影，这可以从女主角的描写方式中看出，尤其是她如何面对当时周围的社会意识形态，在原著小说中女主角为当时严格的清教主义大感苦恼，而在坎皮恩影片中的女主角拥有坚定的自我意识，敢于肯定自己的欲望。换言之在将女性作为欲望主体所描绘的这一点上可以看出坎皮恩的独创性。

2.维多利亚时代的价值观中的女性主体性。《钢琴别恋》以女主角艾达的内心独白开始：“我从六岁起就没有讲过话，我甚至都不知道自己...我也不认为自己有声音，因为有钢琴。”这段独白一直持续到艾达离开苏格兰简要的说明了故事背景。“我从六岁起就没有说过话”，这句话表述了“不说话”是艾达自己的主观选择。“不知道”和“不认为”虽然在影片中没有明确说明，但作为一般性解释可以推断出是某些精神层面的伤害导致了艾达不能言语。根据坎皮恩后期推出的小说内容，艾达六岁时在父亲面前受到了严厉的训斥，被告知“回你的房间去，今天都不要再讲话了。”虽然孩童时代的艾达与父亲仍有亲子关系，但父亲是作为权力者来支配艾达的命运，母亲的缺席和艾达未婚生子更是加强了父亲的这股支配力。艾达的这种行为在维多利亚时代的价值观里是脱离社会规范的，难免被社会谴责。

在 S.M.吉尔伯特、苏珊·古芭所著的《阁楼上的疯女人》中，对19世纪的女性文学进行了整体研究，并以激进的批评姿态对19世纪的英美女性文学进行了全新的阐释。其中，在《简爱》里，女性被压迫和当时的性问题也与作者夏洛蒂·勃朗特 的自身遭遇相呼应，这不仅是文学批评也是较为激进的女性主义话题。在影片《钢琴别恋》中艾达母亲的缺席和离开故土都并非她的意愿，在经历了父亲的诸多斥责后艾达的自我意识被当时的父权社会所压迫，她被父亲决定远嫁新西兰，这样一种被父权社会排除在外独身一人的境遇和《阁楼上的疯女人》及《简爱》中的主角有诸多相似之处，以及她们都拥有坚定的自我意识和强烈的生存意识。

坎皮恩在创作时对艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》也进行了研究，虽然没有对其进行改编，但受其影响，在执笔电影剧本的时候她决定把艾达放到一个哥特式浪漫的世界中。

3.男性的“女人味”和女性的欲望。澳大利亚女性电影研究者苏格雷指出在《钢琴别恋》中艾达被父亲决定从苏格兰出发嫁给新西兰殖民者，艾达作为一件再父权社会中的“物品”，从父亲到新西兰殖民者斯图尔特即男性与男性之间的转让。在父权主导的社会中女性是“物品”她们永远不会成为交易和所有权的主体。

艾达的丈夫斯图尔特试图与她一起建立幸福的家庭，而艾达却没有对他敞开心扉，她早已把钢琴作为一种隔离自我和外界的手段，不能理解这些的斯图尔特把钢琴转让给了贝因。得知丈夫在未经自己同意的情况下卖掉钢琴的艾达愤怒不已，对丈夫提出异议，主张钢琴是自己的所有物。买走钢琴的贝因是英国出身的白人，属于低于斯图尔特的社会阶层，他向往着新西兰外的“文明”世界，贝因被描绘成一个来自意识形态主导的世界的自由人，这表达了坎皮恩的后殖民主义立场。

斯图尔特用钢琴换取贝因的土地，贝因让艾达教他钢琴。然而贝因让艾达接触钢琴的条件是想看她弹琴的样子，艾达同意了。在维多利亚时代价值观中只有男性和男性间才存在交易关系，片中艾达与男性进行了交易。换言之在艾达与贝因的交易中，艾达不再是一个在父权社会中没有话语权的女性，与艾达交易的贝因也不属于父权社会下的男性。

被艾达吸引的贝因逐渐不满足看她弹琴，他变得想要触摸艾达，另一方面艾达弹琴时的动作和情感流露也逐渐表露出她的欲望。这场以贝因欲望而起的钢琴课程也唤起了艾达的欲望。而和斯图尔特在一起的时候的艾达也并非没有情感的表现，虽然在抵达新西兰后艾达没有让斯图尔特抚摸过她的身体，但在影片中却有着艾达轻抚斯图尔特的场面。艾达和贝因与斯图尔特之间的接触可以说是传统肥皂剧中男女位置的颠倒，向观众展示裸体的是男性而不是女性，爱抚对手身体的不是女性而是男性，给女性观众留下了深刻印象。

女性在传统作品中常作为被动方等待主体方男性接觸，也会以男性要求的“女人味”来约束自己，但在坎皮恩的电影中，女性是作为一个主体被男性吸引的，对男性持有欲望，在影片中的贝因在得到了艾达的肉体之后结束了钢琴课程，并把钢琴还给她，因为他认为艾达对他只有欲望而非情感。

片中贝因询问艾达“你爱我吗？”想以此确定艾达的心意，这也是在传统肥皂剧中女性常有的台词。艾达以亲吻的方式回应了他，这里的亲吻表明的是她的欲望而非爱情。由于还未被当时的价值观影响贝因没有把艾达当作“物品”，他不仅希望得到艾达的肉体也渴望她的感情，通过渴求艾达肉体开始的钢琴课程，使得贝因对艾达产生了感情，由此贝因成为了被动的一方，通过触摸艾达的身体得到满足的同时也愈发无法忍耐自己的情感。与影片中的男性相比，艾达这位女主角与传统故事中寻求情感而非肉体的女性有很大的不同。与此同时，作为父权社会的权力者斯图尔特也在艾达面前流露了自己“女人味”的一面，意识到自己无法挽回妻子的心时，他问艾达“你爱我吗？”。当他看到艾达和贝因的关系时，可以控制内心的嫉妒与愤怒，而看到艾达给贝因的信息时愤怒与嫉妒喷涌而出。比起之前的亲眼所见，艾达的“言语”具有更大的力量。被怒火灼烧的斯图尔特用斧子切断了艾达的手指，这一幕就像“蓝胡子”童话中男性对女性极端的暴力统治，而意识到无法用权利支配艾达的斯图尔特终会意识到自己的失败。

三、结 语

如上所述，坎皮恩不仅在《钢琴别恋》中所描绘了拥有自我的女性的未来，她的《明亮的星》《淑女本色》等作品也都表述了这一主题，这些哥特式浪漫，传记故事，黑色喜剧以不同的时间地点做背景，共同点是在于表达女主角的自我意识与家庭，婚姻，生活环境之间的冲突矛盾带来的苦痛，及主人公们在此环境下仍坚持自我的宝贵精神。

现在包括简·坎皮恩在内的许多女性电影制片人的作品都吸引并激励了女性。这类电影激发了女性对自身价值的思考和自我意识的觉醒，而伴随着女性自我意识的觉醒女性电影的受众也会随之增加，在未来将不再只是小众化的影片。

参考文献：

[1] Butler Alison. Womens Cinema， The Contested Screen[M]. Wallflower， 2002.

[2] E.AnnKaplan.女性与电影：摄影机前后的女性[M].台北：远流出版公司，1997.

[3] 田卉群.沉默、缺席与边缘 看不见的女性[J].电影艺术， 2003 （2） ：95-97.