主持人语

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

未知是永远存在着的。对于普通人來说，未知却是多余的部分，之所以多余，是因为普通人没有足够的时间和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的诗人都在寻求未知，并在寻求中实现自我局限的突破。西藏是神秘的，陈人杰来到西藏，即是一场寻找和突破，寻找与心灵相对应的外部世界，寻求自我不同于以往的独特表达。似乎有一层幕布从他眼前揭开，仿佛他原先一直处在半盲和迷惘的状态，在一种崭新的视觉下，在西藏，在雪线以上，他感受到的自由与纯粹，艰苦与快乐，可能是生活在内地的诗人从未经验过的。伴随着自由与纯净，沐浴浩荡的高原风，极目眺望雪峰、湖水、马群，会让人生出慈悲以及腾飞的渴望。或许人生没有悲辛与渴望，也就无法达到完满，就不会有清醒与仁慈，而在陈人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一无是处的。

从他出生的西村，到西湖，再到西藏，诗人愈走愈远，诗思渐趋澄明开阔，而诗人终其一生都在寻找一条精神上的还乡之路。

——微蓝

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

未知是永远存在着的。对于普通人來说，未知却是多余的部分，之所以多余，是因为普通人没有足够的时间和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的诗人都在寻求未知，并在寻求中实现自我局限的突破。西藏是神秘的，陈人杰来到西藏，即是一场寻找和突破，寻找与心灵相对应的外部世界，寻求自我不同于以往的独特表达。似乎有一层幕布从他眼前揭开，仿佛他原先一直处在半盲和迷惘的状态，在一种崭新的视觉下，在西藏，在雪线以上，他感受到的自由与纯粹，艰苦与快乐，可能是生活在内地的诗人从未经验过的。伴随着自由与纯净，沐浴浩荡的高原风，极目眺望雪峰、湖水、马群，会让人生出慈悲以及腾飞的渴望。或许人生没有悲辛与渴望，也就无法达到完满，就不会有清醒与仁慈，而在陈人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一无是处的。

从他出生的西村，到西湖，再到西藏，诗人愈走愈远，诗思渐趋澄明开阔，而诗人终其一生都在寻找一条精神上的还乡之路。

——微蓝

现代汉语诗歌写作一个瓶颈问题是诗人在诗歌呈现时太注重时效性，而忽略了诗歌的空间感。比如在诗歌中突出某一个时间段的特定感受，这种瞬间的、突发性的和被特定化的时间元素一旦进入诗歌，就会留下很多“时间”的痕迹，20世纪50-90年代的汉语诗歌多数具备这种明显的“时间”特征。反之，过多强调诗歌的空间而忽视诗歌的时间特性，这样的诗歌也常常是呈现头重脚轻的状态。拾谷雨的诗歌在时间与空间上处理比较得当，“父辈们在泥土中展开新的叙事/风景多于去年，那些迷途知返的燕子/要在春天的屋檐下筑起新巢/或许江山易失容颜，但草木总是新的，或许/在母亲颓败的坟前，我的泪水也是新的”。这是拾谷雨的诗句，我们发现其诗歌时间的元素由去年和春天而引申的空間，是由泥土、屋檐下、草木、坟前等意象构成的，诗句中的“新”字让时间和空间反复交叠，进而生成更有效的时空限度。

庄梦媛的诗歌感情细腻，注重于诗歌的在场性叙述，特别注重于常见场景的时间性描述，散文化和小说方式的场景叙述，让诗歌有了鲜明的空间感，比如：“黄昏。金色的沙滩照进车窗/平静的浅滩上的一条条细浪/太阳潜在水底，飞快地/朝反方向走，到达海岸/另一头，另一个世界。”这种果敢的叙述判断给诗歌带来了空间的层次感和故事的时间特性。

王威洋和闫今在诗歌的时间和空间处理上都有自己独特之处，王威洋的诗歌时间性比较明确，“中午醒来，我把你/买来的挂面，放进热锅里”，以及“周一的中午/雨先停下来”，我们看到这些诗歌在突出时间性的同时缺少了空间的层次和穿越感；闫今喜欢突出诗歌的空间感，“草原被冰雪覆盖，马匹奔向荒家”，“野地里的花，光在它静脉中奔窜”……我们会读到闫今大量的描写空间的诗句，多用深厚之情蕴去怀旧，因其诗歌的时间性模糊不清，诗歌显得冷峻且突兀。

——樊子

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

未知是永远存在着的。对于普通人來说，未知却是多余的部分，之所以多余，是因为普通人没有足够的时间和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的诗人都在寻求未知，并在寻求中实现自我局限的突破。西藏是神秘的，陈人杰来到西藏，即是一场寻找和突破，寻找与心灵相对应的外部世界，寻求自我不同于以往的独特表达。似乎有一层幕布从他眼前揭开，仿佛他原先一直处在半盲和迷惘的状态，在一种崭新的视觉下，在西藏，在雪线以上，他感受到的自由与纯粹，艰苦与快乐，可能是生活在内地的诗人从未经验过的。伴随着自由与纯净，沐浴浩荡的高原风，极目眺望雪峰、湖水、马群，会让人生出慈悲以及腾飞的渴望。或许人生没有悲辛与渴望，也就无法达到完满，就不会有清醒与仁慈，而在陈人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一无是处的。

从他出生的西村，到西湖，再到西藏，诗人愈走愈远，诗思渐趋澄明开阔，而诗人终其一生都在寻找一条精神上的还乡之路。

——微蓝

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

未知是永远存在着的。对于普通人來说，未知却是多余的部分，之所以多余，是因为普通人没有足够的时间和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的诗人都在寻求未知，并在寻求中实现自我局限的突破。西藏是神秘的，陈人杰来到西藏，即是一场寻找和突破，寻找与心灵相对应的外部世界，寻求自我不同于以往的独特表达。似乎有一层幕布从他眼前揭开，仿佛他原先一直处在半盲和迷惘的状态，在一种崭新的视觉下，在西藏，在雪线以上，他感受到的自由与纯粹，艰苦与快乐，可能是生活在内地的诗人从未经验过的。伴随着自由与纯净，沐浴浩荡的高原风，极目眺望雪峰、湖水、马群，会让人生出慈悲以及腾飞的渴望。或许人生没有悲辛与渴望，也就无法达到完满，就不会有清醒与仁慈，而在陈人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一无是处的。

从他出生的西村，到西湖，再到西藏，诗人愈走愈远，诗思渐趋澄明开阔，而诗人终其一生都在寻找一条精神上的还乡之路。

——微蓝

现代汉语诗歌写作一个瓶颈问题是诗人在诗歌呈现时太注重时效性，而忽略了诗歌的空间感。比如在诗歌中突出某一个时间段的特定感受，这种瞬间的、突发性的和被特定化的时间元素一旦进入诗歌，就会留下很多“时间”的痕迹，20世纪50-90年代的汉语诗歌多数具备这种明显的“时间”特征。反之，过多强调诗歌的空间而忽视诗歌的时间特性，这样的诗歌也常常是呈现头重脚轻的状态。拾谷雨的诗歌在时间与空间上处理比较得当，“父辈们在泥土中展开新的叙事/风景多于去年，那些迷途知返的燕子/要在春天的屋檐下筑起新巢/或许江山易失容颜，但草木总是新的，或许/在母亲颓败的坟前，我的泪水也是新的”。这是拾谷雨的诗句，我们发现其诗歌时间的元素由去年和春天而引申的空間，是由泥土、屋檐下、草木、坟前等意象构成的，诗句中的“新”字让时间和空间反复交叠，进而生成更有效的时空限度。

庄梦媛的诗歌感情细腻，注重于诗歌的在场性叙述，特别注重于常见场景的时间性描述，散文化和小说方式的场景叙述，让诗歌有了鲜明的空间感，比如：“黄昏。金色的沙滩照进车窗/平静的浅滩上的一条条细浪/太阳潜在水底，飞快地/朝反方向走，到达海岸/另一头，另一个世界。”这种果敢的叙述判断给诗歌带来了空间的层次感和故事的时间特性。

王威洋和闫今在诗歌的时间和空间处理上都有自己独特之处，王威洋的诗歌时间性比较明确，“中午醒来，我把你/买来的挂面，放进热锅里”，以及“周一的中午/雨先停下来”，我们看到这些诗歌在突出时间性的同时缺少了空间的层次和穿越感；闫今喜欢突出诗歌的空间感，“草原被冰雪覆盖，马匹奔向荒家”，“野地里的花，光在它静脉中奔窜”……我们会读到闫今大量的描写空间的诗句，多用深厚之情蕴去怀旧，因其诗歌的时间性模糊不清，诗歌显得冷峻且突兀。

——樊子

茨威格说：“这个世上最可怕的事是：你置身于人群却又得孤独地活着。”而对于诗人来说，是你置身于热闹的人群却又不得不孤独地写下自我的诗行——

仿佛一个忠实的听众和记录者，杨通的诗于低处着眼，平中见奇，诗句节制而从容，平缓而宽阔，“山寺高远，河流謙卑，大地洁净/低身劳作的人间，芸芸众生终将被救赎/他说他从未感到时间的暗淡；我说我看见了光阴的无限”。在他的诗里，旧时光留下抹不去的痕迹，他却没有在文字中强行留住什么，巴中安静，那个人去了很远的地方。梁积林的诗致力于对河西走廊自然风物的描摹，表达了一种哲思和情绪，西北高原生存的艰毅，缺水的现实，水成为一种命运的象征。“我的河流高高在上/我的星辰/滴水成冰”，于原生态环境的逼兀中升腾起诗意的开阔。闫文盛的诗思高远，上下求索，他在玄思中构筑了一个自我世界。安安的诗有一种抒情的暖意，表达上酣畅淋漓。王妃的诗带有生活的姻火味，感恩与感怀。

——黄玲君

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

未知是永远存在着的。对于普通人來说，未知却是多余的部分，之所以多余，是因为普通人没有足够的时间和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的诗人都在寻求未知，并在寻求中实现自我局限的突破。西藏是神秘的，陈人杰来到西藏，即是一场寻找和突破，寻找与心灵相对应的外部世界，寻求自我不同于以往的独特表达。似乎有一层幕布从他眼前揭开，仿佛他原先一直处在半盲和迷惘的状态，在一种崭新的视觉下，在西藏，在雪线以上，他感受到的自由与纯粹，艰苦与快乐，可能是生活在内地的诗人从未经验过的。伴随着自由与纯净，沐浴浩荡的高原风，极目眺望雪峰、湖水、马群，会让人生出慈悲以及腾飞的渴望。或许人生没有悲辛与渴望，也就无法达到完满，就不会有清醒与仁慈，而在陈人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一无是处的。

从他出生的西村，到西湖，再到西藏，诗人愈走愈远，诗思渐趋澄明开阔，而诗人终其一生都在寻找一条精神上的还乡之路。

——微蓝

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

未知是永远存在着的。对于普通人來说，未知却是多余的部分，之所以多余，是因为普通人没有足够的时间和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的诗人都在寻求未知，并在寻求中实现自我局限的突破。西藏是神秘的，陈人杰来到西藏，即是一场寻找和突破，寻找与心灵相对应的外部世界，寻求自我不同于以往的独特表达。似乎有一层幕布从他眼前揭开，仿佛他原先一直处在半盲和迷惘的状态，在一种崭新的视觉下，在西藏，在雪线以上，他感受到的自由与纯粹，艰苦与快乐，可能是生活在内地的诗人从未经验过的。伴随着自由与纯净，沐浴浩荡的高原风，极目眺望雪峰、湖水、马群，会让人生出慈悲以及腾飞的渴望。或许人生没有悲辛与渴望，也就无法达到完满，就不会有清醒与仁慈，而在陈人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一无是处的。

从他出生的西村，到西湖，再到西藏，诗人愈走愈远，诗思渐趋澄明开阔，而诗人终其一生都在寻找一条精神上的还乡之路。

——微蓝

现代汉语诗歌写作一个瓶颈问题是诗人在诗歌呈现时太注重时效性，而忽略了诗歌的空间感。比如在诗歌中突出某一个时间段的特定感受，这种瞬间的、突发性的和被特定化的时间元素一旦进入诗歌，就会留下很多“时间”的痕迹，20世纪50-90年代的汉语诗歌多数具备这种明显的“时间”特征。反之，过多强调诗歌的空间而忽视诗歌的时间特性，这样的诗歌也常常是呈现头重脚轻的状态。拾谷雨的诗歌在时间与空间上处理比较得当，“父辈们在泥土中展开新的叙事/风景多于去年，那些迷途知返的燕子/要在春天的屋檐下筑起新巢/或许江山易失容颜，但草木总是新的，或许/在母亲颓败的坟前，我的泪水也是新的”。这是拾谷雨的诗句，我们发现其诗歌时间的元素由去年和春天而引申的空間，是由泥土、屋檐下、草木、坟前等意象构成的，诗句中的“新”字让时间和空间反复交叠，进而生成更有效的时空限度。

庄梦媛的诗歌感情细腻，注重于诗歌的在场性叙述，特别注重于常见场景的时间性描述，散文化和小说方式的场景叙述，让诗歌有了鲜明的空间感，比如：“黄昏。金色的沙滩照进车窗/平静的浅滩上的一条条细浪/太阳潜在水底，飞快地/朝反方向走，到达海岸/另一头，另一个世界。”这种果敢的叙述判断给诗歌带来了空间的层次感和故事的时间特性。

王威洋和闫今在诗歌的时间和空间处理上都有自己独特之处，王威洋的诗歌时间性比较明确，“中午醒来，我把你/买来的挂面，放进热锅里”，以及“周一的中午/雨先停下来”，我们看到这些诗歌在突出时间性的同时缺少了空间的层次和穿越感；闫今喜欢突出诗歌的空间感，“草原被冰雪覆盖，马匹奔向荒家”，“野地里的花，光在它静脉中奔窜”……我们会读到闫今大量的描写空间的诗句，多用深厚之情蕴去怀旧，因其诗歌的时间性模糊不清，诗歌显得冷峻且突兀。

——樊子

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

未知是永远存在着的。对于普通人來说，未知却是多余的部分，之所以多余，是因为普通人没有足够的时间和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的诗人都在寻求未知，并在寻求中实现自我局限的突破。西藏是神秘的，陈人杰来到西藏，即是一场寻找和突破，寻找与心灵相对应的外部世界，寻求自我不同于以往的独特表达。似乎有一层幕布从他眼前揭开，仿佛他原先一直处在半盲和迷惘的状态，在一种崭新的视觉下，在西藏，在雪线以上，他感受到的自由与纯粹，艰苦与快乐，可能是生活在内地的诗人从未经验过的。伴随着自由与纯净，沐浴浩荡的高原风，极目眺望雪峰、湖水、马群，会让人生出慈悲以及腾飞的渴望。或许人生没有悲辛与渴望，也就无法达到完满，就不会有清醒与仁慈，而在陈人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一无是处的。

从他出生的西村，到西湖，再到西藏，诗人愈走愈远，诗思渐趋澄明开阔，而诗人终其一生都在寻找一条精神上的还乡之路。

——微蓝

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

安连權的写作让我相信，即便写情怀的诗歌，也可以写得非常好，可以写出先锋，写出技术，写出品质，写得惊心动魄。诸如《像积雪那样消融》这样的与现实有关的题材，他只需略施小“技”，以戏剧化笔法，即能点画出一幅现世的众生相。在他的诗里，物向人是敞开的，他耽于为万物命名，并沉浸其中。因此，我想提请读者注意的是，他的笔下并不仅仅是情怀，更有纯粹的感受性，他的诗歌世界常常趋于澄明。

莱明是一位较为年轻的诗人，相比于安连权的诗，他的写作，在修辞上，明显有技术主义倾向。在二十一世纪以来的历史语境中，新诗写作和批评出现了一种抵制技术主义、要求诗歌关注现实的趋势，但与之伴随的，很多诗人在维护诗的技术主义和独立性上毫不妥协，莱明可算是这很多诗人中的一位。他用精确的、具有玄学色彩的词语和句子（精确，也是诗的现代品质之一），编织高度互文性的文本，他的诗歌暴力体现在句子内部，他用词语将思想扭结在一起——而不是表达的内容上。他的写作，不应被简单视为修辞的训练，因它本身就是一种文学的现代性。

在本期的三位诗人里，宗树春的诗歌也许是最为“接地气”的，这主要体现在他诗歌的语言方面：他注重使用日常语，并且也不惮使用大词。且不说大词使用的得失，使用，这本身就需要勇气。在他的词汇中，我们注意到，还出现了农业意象，比如“麦子”，——这是麦子本身，虽也有现实的指称性，但不是海子式的，具有强烈的本质主义色彩。另外，他似乎也爱用祈使语气，比如“原谅这些绿，原谅远处的桃花/旁若无人地落下来”（《父与子》）这又使得他的诗歌带上了一丝可以察觉的悲悯。

——李秀丽

未知是永远存在着的。对于普通人來说，未知却是多余的部分，之所以多余，是因为普通人没有足够的时间和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的诗人都在寻求未知，并在寻求中实现自我局限的突破。西藏是神秘的，陈人杰来到西藏，即是一场寻找和突破，寻找与心灵相对应的外部世界，寻求自我不同于以往的独特表达。似乎有一层幕布从他眼前揭开，仿佛他原先一直处在半盲和迷惘的状态，在一种崭新的视觉下，在西藏，在雪线以上，他感受到的自由与纯粹，艰苦与快乐，可能是生活在内地的诗人从未经验过的。伴随着自由与纯净，沐浴浩荡的高原风，极目眺望雪峰、湖水、马群，会让人生出慈悲以及腾飞的渴望。或许人生没有悲辛与渴望，也就无法达到完满，就不会有清醒与仁慈，而在陈人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一无是处的。

从他出生的西村，到西湖，再到西藏，诗人愈走愈远，诗思渐趋澄明开阔，而诗人终其一生都在寻找一条精神上的还乡之路。

——微蓝

现代汉语诗歌写作一个瓶颈问题是诗人在诗歌呈现时太注重时效性，而忽略了诗歌的空间感。比如在诗歌中突出某一个时间段的特定感受，这种瞬间的、突发性的和被特定化的时间元素一旦进入诗歌，就会留下很多“时间”的痕迹，20世纪50-90年代的汉语诗歌多数具备这种明显的“时间”特征。反之，过多强调诗歌的空间而忽视诗歌的时间特性，这样的诗歌也常常是呈现头重脚轻的状态。拾谷雨的诗歌在时间与空间上处理比较得当，“父辈们在泥土中展开新的叙事/风景多于去年，那些迷途知返的燕子/要在春天的屋檐下筑起新巢/或许江山易失容颜，但草木总是新的，或许/在母亲颓败的坟前，我的泪水也是新的”。这是拾谷雨的诗句，我们发现其诗歌时间的元素由去年和春天而引申的空間，是由泥土、屋檐下、草木、坟前等意象构成的，诗句中的“新”字让时间和空间反复交叠，进而生成更有效的时空限度。

庄梦媛的诗歌感情细腻，注重于诗歌的在场性叙述，特别注重于常见场景的时间性描述，散文化和小说方式的场景叙述，让诗歌有了鲜明的空间感，比如：“黄昏。金色的沙滩照进车窗/平静的浅滩上的一条条细浪/太阳潜在水底，飞快地/朝反方向走，到达海岸/另一头，另一个世界。”这种果敢的叙述判断给诗歌带来了空间的层次感和故事的时间特性。

王威洋和闫今在诗歌的时间和空间处理上都有自己独特之处，王威洋的诗歌时间性比较明确，“中午醒来，我把你/买来的挂面，放进热锅里”，以及“周一的中午/雨先停下来”，我们看到这些诗歌在突出时间性的同时缺少了空间的层次和穿越感；闫今喜欢突出诗歌的空间感，“草原被冰雪覆盖，马匹奔向荒家”，“野地里的花，光在它静脉中奔窜”……我们会读到闫今大量的描写空间的诗句，多用深厚之情蕴去怀旧，因其诗歌的时间性模糊不清，诗歌显得冷峻且突兀。

——樊子

茨威格说：“这个世上最可怕的事是：你置身于人群却又得孤独地活着。”而对于诗人来说，是你置身于热闹的人群却又不得不孤独地写下自我的诗行——

仿佛一个忠实的听众和记录者，杨通的诗于低处着眼，平中见奇，诗句节制而从容，平缓而宽阔，“山寺高远，河流謙卑，大地洁净/低身劳作的人间，芸芸众生终将被救赎/他说他从未感到时间的暗淡；我说我看见了光阴的无限”。在他的诗里，旧时光留下抹不去的痕迹，他却没有在文字中强行留住什么，巴中安静，那个人去了很远的地方。梁积林的诗致力于对河西走廊自然风物的描摹，表达了一种哲思和情绪，西北高原生存的艰毅，缺水的现实，水成为一种命运的象征。“我的河流高高在上/我的星辰/滴水成冰”，于原生态环境的逼兀中升腾起诗意的开阔。闫文盛的诗思高远，上下求索，他在玄思中构筑了一个自我世界。安安的诗有一种抒情的暖意，表达上酣畅淋漓。王妃的诗带有生活的姻火味，感恩与感怀。

——黄玲君

几年前，我在深圳参加过“尼古拉·马兹洛夫诗歌分享会”，他在讲座活动上用马其顿语和英语朗诵其作品，并与现场的诗人和读者进行互动、交流写作经验，使我受益匪浅。据相关资料，东欧诗歌有一个明显的传统，从米沃什、赫伯特、波帕、扎加耶夫斯基，再到马兹洛夫，但是后者发出的是东欧诗歌二十一新世纪的声音，他是苏联解体后最出色的诗人之一。显然他得益于东欧诗歌的继承，他的诗，在质地上还拥有一种难得的纯净。某种意义上，他的写作更为克制，却也隐藏着更为有力的内核。本期推出以下诗作，据译者介绍说译自马兹洛夫英文诗集《另一个世纪的残余》（Remnants of Another Age），它们大多為首次译成中文。

——阿翔

近年来，中国诗歌发展繁荣，诗人群体庞大，创作旺盛；国内各类诗歌刊物及文学刊物发表了大量诗作，网络及各种新媒体也成为诗歌传播的重要渠道；公众对诗歌的兴趣也似乎有很大提升。这无疑是一个可喜的现象，体现了当代文化的繁荣。但海量的诗歌作品，必然良莠不齐，对公众的有效阅读会构成一定障碍。这就需要批评家负起甄别与引导之责。从本期开始，诗评家何言宏教授将定期为本栏提供“诗歌当季”系列诗歌评论文章，每篇文章对上一个季度公开发表的诗作加以精选和点评。以这种特殊方式的评论對当下诗歌创作及时加以反应，有助于读者更方便快捷地读到优秀之作，也有助于加强评论与创作之间的互动和交流，值得期待。

——刘康凯