“后文化”时代审美还能诗意地批判与拯救现实吗？

2018-09-18金永兵

当代文坛 2018年4期

关键词：审美

摘要：在“后文化”时代，随着审美自律性的解构、审美主体的死亡和审美理想、审美深度、个人风格和情感的消亡，以及“批判距离”的消弭与消费主义的兴起，既有审美话语阐释失效，审美成为“后审美”或“反审美”，从对生活的诗意批判和现实拯救变为形式创新甚至符号游戏。“审美”如何重新连接现实，变为具有生产性的、再造现实的形式，可能是更为重要的问题。

关键词：后文化；审美；后审美；诗意批判；现实拯救

在“后文革”语境下，以批判“文学工具论”“文艺政治论”为逻辑起点提出的各种文艺思想和学说，无论是所谓“审美反映论”“审美认识论”“审美意识形态论”“审美意识形式论”“实践存在论”“生命存在论”“生态美学论”“形式美学论”，还是坚守传统马克思主义的“唯物论美学”，甚至作为新的学科而提出的“文艺美学”，都无法回避的一个共同的范畴就是“审美”，这是一个居于核心地位的关键大词。

人们可以从这个关键大词兴起的背后看到它与“现代性”“解放”“自由”“告别革命”“去政治化”“新启蒙”“新自由主义”“资本”“市场经济”等一系列社会文化关键大词和宏大叙事之间的深刻联系，人们可以从中读出中国近四十年的深刻激变；同时，在 “后工业”“后现代主义”“后殖民主义”“后哲学”“后人类”等一系列被表述为“后文化”的时代，人们面对消费社会、大众文化、文化工业、日常生活审美化等新的历史文化境况，又可以深刻体会到既有审美话语逐渐显露出的阐释失效以及由这种失效所带来的深刻的理论焦虑。

如果祛除审美话语，我们该如何重新看待和界定文学艺术？如何走出“娱乐至死”的消费主义世界？在人们的想象中，古典时代，无论是感性与理性、科学与人文、个人与世界都完整统一的古希腊，还是“郁郁乎文哉”的周王朝，人们都建构起一个完整的世界、完整的人；中世纪宗教信仰强大，精神远远高于物质，神性远远高于世俗；东方强大的礼乐制度，筑起舍生取义的道德理想，革命时代燃烧的浪漫主义激情，也足以为人们寻找到时代的精神高标。与此相对，“后革命”时代的中国，“政治—道德理想主義”已经失去其精神动员和价值塑造的力量与意义，现代性的审美成为人类希冀在凡庸的工业化现实世界中对另一种可能生活的探求。可是，“后文化”时代审美还能承担起对生活的诗意批判和现实拯救的责任吗？道德主义乌托邦、启蒙理性王国和审美主义乌托邦虽仍不乏现实意义，却都再也没有那激动人心的力量，已日益式微，人们拿什么来解除时代的精神贫困，拯救日益沉沦的欲望？如果说艺术终结的时代，反艺术仍然可以作为“后艺术”而存在；那么，反审美作为“后审美”存在的意义在哪里？因为它的内涵已被掏空，已经失去审美从前具有的批判性。

一 “审美自律性”幻象与意识形态魅影

“审美自律性”“审美自主性”是现代性意义上“审美”的核心内涵，作为文学乃至一切艺术得以独立发展的根本法则，在很大程度上被归结为现代性美学的理论基础，这种宏大叙事中具有某种超然性与永恒性。譬如美国学者哈罗德·布鲁姆就认为，“审美价值”不是像人们所认为的那样只是康德的一个观念，而是“一种现实存在”，并且，他把“审美自主性”看作文学经典的根本特质，①强调“只有审美的力量才能透入经典”。②他还进一步论证说：“伟大的文学即使面对最有意义的事业也会坚守其自足性：不论是女性主义、非裔文化主义，还是当前各种政治正确的事业”，社会与文学之间是“不可干预”的关系。③

正如1956年发表在《人民文学》上的《必须干预生活》所标明的那样，我国当代文学一直将“干预生活”定位为文学的主要目的。这种对文学的功能性理解也正是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的一个核心思想。自“新时期”以来，人们一度试图用“审美”话语来改变原有的干预社会话语模式：如果说“伤痕文学”“归来者的歌”依然是文学干预生活的政治话语的延续的话，那么从舒婷等人恢复诗歌意象性的“朦胧诗”到马原等人回归叙事的“先锋文学”，从文艺“主体性”理论到所谓“向内转”理论，文艺领域则掀起了一股通过对“形式”“个体”等维度的回复来回归“审美”的风潮。从这个意义上讲，以“审美”来对抗居于话语体系中心的“政治”和“意识形态”，不过是用“审美”来将“政治核心”置换为“审美核心”。

在后现代主义看来，“审美”话语作为对文学本质的某种界说，事实上是一种现代性的甚至本质主义的话语。④在后现代主义看来，“文学是什么”的答案不能被当作某种唯一性的解释，甚至不能做如此提问。那种将文学的功能和作用定格在“审美”之上的做法当然也就成了新的解构对象。后现代主义的突出特征之一，便在于其去中心化、反基础主义、反本质主义的思维范式，即反对权威话语，否定本质的客观性及从复杂现象中归纳总结抽象出本质的方法路径，始终致力于建构起多元话语，以抵抗来自“中心”的独断霸权。也正是在这个意义上，后现代反本质主义的话语逻辑，恰恰构成了审美话语在新的历史语境所面临的合法性危机。而作为这种反本质主义倾向在美学层面的具体表现，后现代视域中的“审美”本身就是一个历史建构的产物。换言之，任何审美范畴都有其具体的历史根源与隐蔽的意识形态特性，并非绝对永恒、超越一切的真理。这尤其体现于后现代主义者对“审美自律性”这一范畴的批判上。在后现代主义语境中，“审美自律”的神话不过是一个历史建构的范畴。德国学者彼得·比格尔在《先锋派理论》中追溯了审美自律观念的形成过程，认为其并非艺术的永恒本质，而是在文艺复兴之后到十八世纪期间资本主义社会历史语境中产生的，并带有鲜明的意识形态性。他总结说：“艺术自律是一个资产阶级社会的范畴……这一范畴所不能把握的是，艺术从实际语境中脱离是一个历史过程，即它是由社会决定的……‘自律的范畴不允许将其所指理解为历史地发展着的。艺术作品与资产阶级社会的生活实际相对脱离的事实，因此形成了艺术作品完全独立于社会的（错误的）思想。从这个术语的严格的意义上说，‘自律因此是一种意识形态范畴，它将真理的因素（艺术从生活实践中分离）与非真理因素（使这一事实实体化，成为艺术‘本质历史发展的结果）结合在一起。”⑤

也就是说，“自律”揭示了艺术与生活实践的分离这一真理，但是却把这样的社会历史过程非历史化了、实体化了，变成了艺术本质发展的结果；换言之，艺术与生活实践之间有着交互性的辩证关系，而“自律”意味着自足性，自足的事物不需要依赖他者而存在，这就是试图将一个需要中介性过程辩证性的发展简化成为直接性的“神话式”演变，而由于这种改造出于某种目的歪曲了事情的真相，所以它向我们呈现为一种曼海姆意义上的意识形态。

特里·伊格尔顿也曾从意识形态批判的视角出发，通过梳理西方18至20世纪的美学发展历史，揭示出一切审美背后的意识形态建构：“作为一种理论范畴的美学的出现与物质的发展过程紧密相连。文化生产在资本主义社会的早期阶段通过物质的生产成为‘自律的——自律于其传统上所承担的各种社会功能。一旦艺术品成为市场中的商品，它们也就不再专为人或物而存在，随后它们便能被理性化，用意识形态的话来说，也就是成为完全自在的自我炫耀的存在。新的美学话语想要详细论述的就是这种自律性或自指性（self—referentiality）的概念；从激进的政治观点来看，这种美学自律的观念是多么无能为力也是相当清楚的……更为微妙的是，自律的观念——完全自我控制、自我决定的存在模式——恰好为中产阶级提供了它的物质性运作需要的主体性的意识形态模式。”⑥

换言之，审美自律性虽然赋予艺术以相对自由的发展空间和反抗资产阶级权力规制的某种可能，但这种“自律”本身又受到支配性权力的严密监控与总体约束，并被后者所充分利用，以一份看似美好的审美理想，让主体沉湎于“自由自觉”的幻象中，最终忘却了真正的反抗。也正是在这个意义上，“审美对象的神秘性在于它的每一个感性的部分看似完全自律，但实际是总体性‘法则的化身。每一个审美特殊在自决的过程中调节所有其他自决的特殊并受它们的调节。”⑦任何看似“自律”的审美追求背后，都带有“他律”的权力规训，并指向一种隐蔽的意识形态建构。伊格尔顿对“审美自律性”的批判同时面对现代性与后现代性两种思潮。面对现代性理论，他以一种解构主义的方式诠释了“审美自律”的知识考古学历史，将之呈现为一种意识形态性的话语模式；而面对后现代主义，他强调将审美话语视为意识形态并不意味着要让审美与政治之间彻底隔绝。他同时反对“唯政治论”和“去政治论”两种论调。

然而，正如前文所述，中国新时期以来的“审美”话语无不强调文学的审美特质，并以之作为文学区别于其他意识形式或者意识形态形式的根本属性，体现出强烈的“审美自律性”思想；而2000年以来很多研究开始对“审美自律性”做了历史化的批判分析。⑧但他们与后现代主义者的区别在于，在后现代主义的视域中，“审美自律性”的取消并不意味着对其他任何事物的建构。人们曾以审美乌托邦撼动了政治乌托邦的大厦，现在又摧毁了审美乌托邦，只不过这一次，后现代主义者们拒绝提供任何新的乌托邦许诺。这造成了尖锐的理论困境。用“审美自律”来代替“政治话语”的同时，人们依然保留了乌托邦的愿景。“审美自律性”反对的是政治在话语领域的教条主义独断论，而并没有反对政治性，或者说算是一种“去政治化的政治”。“审美自律性”本身在1980年代就是一个政治性的理论思潮，而当后现代主义者从政治性的角度将它彻底消解，它也就被掏空成了一个纯粹自我指涉的“自恋式”话语模式。这种自我指涉性也使得“审美”连同曾具有政治批判意义的“主体性”一起变成了一个对现实失去任何批判能力的话语空壳。

二审美主体之死、情感的消逝与个人风格的消亡

无论是在西方现代性审美话语，还是当代中国审美范畴的学理价值和现实解放逻辑，二者的主要倾向都在于其确立了具有独特审美感觉、审美能力的审美主体，并认为其能够对具有美的特征的现实予以审美把握。在这个意义上，审美话语极度强调审美主体、审美个体的重要意义：“审美只是个人的而非社会的关切”。⑨李泽厚曾经非常倚重和强调康德哲学、美学在新时期中国的意义，原因就在于在李泽厚看来，康德“第一次全面提出了这个主体性问题”，康德哲学的价值和意义主要“在于他的这套先验体系（尽管是在谬误的唯心主义框架里）。因为正是这套体系把人性（也就是把人类的主体性）非常突出地提出来了。”⑩

但是，這审美世界中的个人主体和人类主体在后现代语境中还能存在吗？后现代主义的基本特征之一，便在于主体的消亡，即人类丧失中心地位，在不断的自我解构中处于永恒的“零散化”状态：“后现代主义的病状则是‘零散化，已经没有一个自我的存在了……你无法使自我统一起来，没有一个中心的自我，也没有任何身份。”11（杰姆逊在这里强调的是基于现代性的自我身份认同的困难，其实，这种个人自我主体身份的消解反而引发了其他身份认同的强化，譬如少数族裔，性别身份等等。在中国一种基于国族身份认同的意识也在不断得以强化。当然这些身份意识与现代性个人主体身份认同存在很大的差异。）换言之，在后现代社会，既无法感知和建立自身与现实世界的有机联系，也无力将自己的过去、现在和未来统一于现实社会之中，在不断的自我解构与撕裂中，成为了失去中心地位与主体身份的“游魂”——“主体的疏离和异化已经由主体的分裂和瓦解所取代……这也意味着‘自我作为单元体的灭亡。在主体解体以后，再不能成为万事的中心；个人的心灵也不再处于生命中当然的重点。”12

新时期对“审美”的提倡与对个体性的重视一脉相承，“朦胧诗”承认了个体的体验，先锋小说则在政治之外承认了作者和叙事者对故事的支配权，这个意义上的新时期确实是一种“新启蒙”。西方的启蒙话语的价值之一就在于对个人的重视，从以笛卡尔“我思故我在”为发端的现代哲学，到以奥斯丁、司格特等为滥觞的早期小说，无一不在彰显个体的合法性。审美同时又离不开个人的身体性，从这个意义上讲，质疑审美，就是在质疑启蒙话语对个体的注视。当个体被打散，审美同时也就无法维持其完整性。这样一来，一方面，作家、读者这些身份性的认同就出现了问题；另一方面，风格、情感这些建立在个体性上的范畴也就失去了存在的根基。

罗兰·巴特以“零度写作”理论宣布了“作者之死”：“读者的诞生必须以作者之死为代价。” 13福柯的“人之死”理论逻辑指向的正是西方意识主体的死亡，通过宣布作为近代西方建构起来的概念“人”的不存在，从而宣布与人相关的知识、人文学科的瓦解。在福柯那里，个人主体事实上是被话语的逻辑所裹挟的，主体是话语的执行者而非话语的操控者，“语言总是先于我们而存在：它总是已经‘在位（in place），等着为我们指定我们在它里面的种种位置（places）”。14当然，这些后现代的理论并不是彻底否认个体，他们只是批判被置于中心位置的“作者”和“人”，巴特在《写作的零度》的最后就直言，尽管作者已经丧失了主导权，但是那个纯粹的零度是不可达到的；福柯则在强调“人之死”的同时，在《性史》等作品中对人的身体性做了一系列探讨。这都表明，后现代主义者对个体暧昧的态度，去中心化后如何处置这些被推下王位的“黜君”对他们来说也是一个理论困境。

另一方面，“须知随着主体之去，现代主义论述中有关独特‘风格的概念也逐渐引退。”15杰姆逊如此归纳：“就个人而言，主体消失了。就形式而言，真正的个人‘风格也越来越难得一见了。”16复制技术在当代社会的大规模应用，又彻底消解了艺术的奇异性（singularity），使其成为了没有特点、没有深度、没有生命的“类象”：“类象是那些没有原本的东西的摹本。可以说‘类象描写的正是大规模工业生产……我们的世界是个充满了机械性复制的世界……原作和摹本都是由人来创作的，而类象看起来不像任何人工的产品。”17

艺术产品的大规模复制生产宣告了审美话语念兹在兹的个人独特创作风格的泯灭。这种迥异于现代主义传统强调主体身份、独特个性与私人风格的同质化现象，也被杰姆逊定义为“主体之死”。他强调：“伟大的现代主义是以个人、私人风格的创造为基础的……而这意味着现代主义美学以某种方式与独特的自我和私人身份、独特的人格和个性的概念有机地联系在一起，这些概念被期待产生出它自身对世界的独特看法，并铸就它自身独特的、毫无雷同之处的风格。然而在今天……个性和个人身份是过去的东西；旧的个体或个人主体已经‘死亡；人们甚至可能要把独特的个体和个性的理论基础描述成意识形态的。”18在他看来，个体性的观念，以及由之衍生的范畴在当今时代都被理论家们视为意识形态性的东西，正如建立在对个体性的张扬之上的现代主义是一种产生于过去特定时代的话语模式一样，个体话语也是一种过去了的言说方式，这样的“主体”已经不能适应当下社会的发展变化，后工业社会的新现实在后现代主义者那里需要一种新的表述方式，而这种表述方式不是个体性的，因而在这种意义上讲，主体已死，个性本身已然终结，建立在主体性上的理论体系也将随之崩塌。

如果说风格即人格，风格源于个人、个性，那么，更准确地说，它源自个人的情感体验。无疑，情感是审美话语的核心范畴，现代审美概念的精髓在于对个人独特情感表现的强调与挖掘。但是晚期资本主义生产逻辑之下，“建构中的自我日益脱离社会了，不假外求的个体也自然而然跟外界断绝关系了”，资产阶级自我单元及个人主体的消逝，必然会给现代人的各种内心病态带来一个结局，杰姆逊将此现象概括为“情感的消逝”，进而指出，“其他相关事物也随着情感的消逝而——告终了——其中包括个人风格……这一切都由于机械再生产技术的流行而告终了”。19“情感的消逝”带来了审美的意义的枯竭。

正是在这个意义上，后现代主义的文学艺术，并不存在一个确切、完整的审美主体、审美个体，因为一切独立鲜活的私人体验与充满个性的真实情感和创作风格，都伴随着主体的零散化和艺术的复制生产而烟消云散，这显然与审美话语所格外看重和强调的独立的自由的审美主体性及其主观能动性与审美创造力，形成了深刻的不和谐。审美话语的阐释效力和意义何在？难道果真如杰姆逊所言：“盛行于昔日现代主义高峰时期的典范性批评概念，能否沿用于今天的社会，确是值得怀疑的事”？20

问题的张力正在于，后现代主义艺术反对个体，却又不能不依赖如身体感受、种族身份、性别诉求这些原来被统摄在“审美”这一概念之下的东西。换言之，后现代主义的审美将个体打碎，又将其中的某些碎片重新拾起。正如“自律”是一种消弭了艺术被分离出来的真实原因的虚假神话；对个体的反抗实际上是一种反启蒙的政治性话语，对个体的失望实际上是对启蒙主义的失望，当我们将“反启蒙”这一中介取消，后现代的反个人主义也就成了一种虚构的无目的的神话。从这个意义上来讲，中国當代的后现代主义思潮同样也是对1980年代“新启蒙”主义的反思，只有在反思启蒙主义的意义上，这种话语模式才是有意义的，如果将这种对话性的反拨抹杀，我们看到的只能是漂浮不定的主体漂萍。

三审美理想与审美深度的消失

在审美理论中，狭义的审美指称的就是审美体验，需要的是“深度注意力”（deep attention），能够形成一种总体性的情感体认，认为真正的审美体验带给人以深层的心灵震撼与精神愉悦，有一种直指人心的力量，因此，审美话语始终坚持审美理想，强调审美深度，正是因为具有审美理想、审美深度才有了主体的反思与批判现实的向度。然而这一切在后现代的语境中伴随着文化深度的抹平与历史意识的消失，发生了根本转变。在杰姆逊看来，“一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个、也是最明显的特征。”21杰姆逊又进一步论证说，一方面，后现代主义的缺乏深度且停留在表层，是由于在后现代主义中一切只能被重复；另一方面，这种深度的缺乏又表现在后现代主义不具备基本的历史感，其将历史简单理解为过去材料的堆砌，可以被随意摹仿、拼贴，这也使得后现代主义在对历史的不敬中表现出一种由衷的浅薄。22也正是在这个意义上，杰姆逊把造成这种“无深度”现象的原因归结为现代理论的四种“深度模式”的消失——辩证法、弗洛伊德、存在主义理论与符号学。消除这四种深度模式，事实上也就消除了现象与本质、表层与深层、本真与非本质、能指与所指之间的区别，使得对于表象背后深层意蕴的探索不再具有意义与必要性。正因如此，后现代主义排斥对意义、真理等问题的思考，其只愿意停留在表层讨论外部问题，也因此而拒绝了与“深度模式”相关的阐释的可能，“所有当代的理论都抨击解释的思想模式，认为解释就是不相信表面的现实和现象，企图走进一个内在的意义里去。所有以这种解释性方法思维的思想模式，都被后结构主义理论抛弃了。”23

中国新时期以来的理论尝试可谓是在短短几十年时间里将杰姆逊提到的四种“深度模式”都实践了一次。重新理解文学和生活之间的关系是对辩证法的再演绎，而文学的向内转则大多借鉴了精神分析、意识流小说的理论成果，先锋文学中的荒诞性实践以及对“诗意的栖居”的中国化使用又都与存在主义相关，而符号学则表现为文学理论中对语言学转向的重视。在这一系列话语实践之后，学者们发现，无论哪一种话语都不能彻底解决现实问题和文学问题，中国问题的解决，中国气派的形成不是单纯疏离政治性就能够解决的。

随着1990年代市场经济的全面实践，中国的文艺迅速滑向了一个失去深度的状态，虽然一些文艺作品依然保持着对现实的指涉性，但是更多的文艺领域则被后现代的艺术形式占据。后现代主义任由能指不断泛滥、历史遭到割裂、深度彻底消失，而这种“无深度”特征在审美层面的具体表现，便是电视、电影、图像等视觉景观逐渐取代语言媒介，成为当代文化的主导主流，正如丹尼尔·贝尔所言：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”24杰姆逊也强调：“现代社会空间完全浸透了影像文化……所有这些，真实的，未说的，没有看见的，没有描述的，不可表达的，相似的，都已经成功地被渗透和殖民化，统统转换成可视物和惯常的文化现象。”25艺术中的生活可能性日益被电影电视文化和新媒体艺术中提供的“视觉奇观”所取代。“奇观式”文化体现为一种无深度的看，奇观和奇观之间并没有本质性的差别，奇观和生活的可能性之间也没有任何牢靠的联系。近年来这种无深度的看又不断向文学领域蔓延，一种新的“题材论”正在逐渐兴起。它表现为，只要题材符合需要，读者不会深究故事是否是旧瓶装新酒的不断重复，它只需要文学中能提供一些如电影一样的“奇观”。究其原因，正是在于后现代主义追求平面化、浅层化的文化特征和对视觉形象的大批量生产，使得“超真实”的“形象”这一审美中介成了审美活动的全部目的与追求，观众早已在汹涌而至的各类图像影视的视觉刺激与感官愉悦中攫取了一份满足。“观众们如此紧紧地跟踪着变换迅速的电视图像，以至于难以把那些形象的所指，连结成为一个有意义的叙述，他（或她）仅仅陶醉于那些由众多画面接连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”26也正是在这个意义上，后现代主义普遍缺乏所指、意义和历史，更多表现出一种平面感、破碎化与游戏性。在此基础上应运而生的后现代美学则突出表现为一种视觉美学，其建构出了一个庞大的影像世界，并以此作为所有主体欲望投射的对象，进而拒斥“深刻”“典雅”“崇高”等传统意义上的审美体验与审美理想，拒绝通过对意义的深入思考获取一份独特的审美感受，表现出一种赤裸裸的对于个体视觉快感与感官欲望的迎合与放纵。

中国新时期初期的文学、文论并不拒斥生活的崇高性，譬如知青文学、伤痕文学都依赖着生活与话语之间的联系，换言之，这些话语是有意指的。而1990年代的“拒绝崇高”则表现出一种将意指变为虚指的尝试，拒绝崇高的作品看似取材于生活，然而嬉笑怒骂之间却并不及物。可以说，文艺的深度在某种程度上正依赖于这种及物性，这不是说文学一定要反映现实，而是说哪怕是后现代主义者的反叛，它最初也是及物的，那个“所及之物”正是既成的现代性话语体系。如果说“拒绝崇高”姿态最开始的文不及物尚且带有王蒙所说的那种对现代性的反叛效力，那么当电影电视彻底以奇观作为目的本身之后，这种不及物便由批判性的不及物变成了纯粹的不及物。

而审美恰恰要求一定程度的及物性，否則审美就失去了意义，审美便成了彻底的游戏。在“无目的的目的性”这个意义上说，作为游戏的审美有着对主体深度和广度的塑造效果，但是在沦为“纯粹的无目的性”这个意义上说，缺少深刻的审美体验与崇高的审美理想，审美势必遭受质疑，并被不断解构。

四 “批判距离”的消弭与消费主义审美政治经济学

如果说，审美自律性的解构、主体死亡和审美理想、深度、风格和情感的消逝是对审美话语的内在颠覆的话，消弭“批判距离”，把审美纳入到资本主义商品生产的内在逻辑之中，这可能是对审美话语的釜底抽薪式的彻底消解。当审美内涵被掏空，成为漂浮的能指，审美再不具备站在资本主义生产对面探寻世界可能性的意义，审美已成为“反审美”或者说“后审美”。这里，审美可能也只有的形式创新甚至符号游戏这唯一的维度了，艺术创作成为了一种能指的游戏，自我主体消解在了现实的享乐、感官的愉悦等其他不定的感性之中。此时如罗兰·巴特所言：“人们之所以写作，是因为说到底人们喜欢写作，此事带来愉悦。”27“经种种群体语言的同居，交臂叠股，主体遂达到极乐（bliss）之境”。28巴特最开始在强调“文本的快乐”的时候是站在对那个写作《符号帝国》《神话学》等著作的结构主义者巴特的批判之上，这种对“快乐”的强调和他在《S/Z》中对“可写之文”的强调，都是对结构主义那种强调意义的整体性、稳定性的现代性思想的批判。在这个意义上讲，这种文本游戏是积极性的，是对现实有批判效力的。然而，在商业文化之下这种能指的游戏正是商品生产所需要的不断创新和对欲望的不断再生产，成为资本主义文化所认可的一种游戏。换句话说，商品市场很快吸纳和利用了艺术这种求新求异的品质，“因为摆脱传统的制约正是扩大消费的一个必要条件”，29商业性彻底取代了这种游戏中原有的批判性。

文化艺术同市场的联系日益紧密，并在大规模的市场生产与消费过程中，体现出一种强烈的商品化特征，审美话语在消费社会的现实图景下，不断遭遇着商品逻辑的侵蚀。“后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起……商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品……后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”30商品资本实现了对文化艺术的“捕获”，并使之与其他消费品再无差别。

然而，文化艺术的商品化也带来了更为深层的问题。当文化与商业高度结合，并成为一种商品的时候，事实上也就意味着它失去了丰富的美学意蕴与审美内核，只剩下一个简单的商品逻辑——满足市场的消费需求，遵循资本和市场逐利逻辑，迎合大众的审美趣味。在这个意义上，商品化的文化艺术往往表现出一种庸常与媚俗，这不仅造成了美学品质的“降格”，使文化艺术彻底沦为商品逻辑的低俗产物，更使得人们满足于浅层次的感官体验，并为其所麻痹、规范，逐渐丧失自身的审美感悟力与现实批判力。

伴随着1990年代以来改革开放进程的不断深入与市场经济体制的建立，现代商业文明以前所未有的广度与深度席卷了中国的历史进程，传统的政治中心社会开始瓦解，取而代之的，是一个以资本逻辑为强大内核的消费主义世俗社会，而其最核心的现实诉求便是对国人欲望合法性的重建。也正是在这个意义上，“人欲”开始觉醒，消费主义文化恰逢其时而又大行其道，并成功实现了对于当代文化艺术的“俘获”，使之“不再追寻永恒性的和深度性的思想观念，而是捕捉涌动不息的表象体系、随意的思想闪电和感觉碎片，重在提供狂欢节式的感官快乐和满足。”31

因此，从表面上看，如果说“后文革”时代审美话语面对的是政治的中心化，那么在当代它面临的则是消费主义文化的渗透，正如有学者所言，“如果说80年代文艺学自主性诉求要求摆脱其政治奴仆的地位；那么，由于语境的变化，90年代文艺自主性诉求的批判对象已转化为市场/商业。”32“90年代以来‘审美性自身开始面临分裂……文学与艺术也开始呈现出多元化的状态，大众文化在日常生活中大量出现，与此同时消费与生活方式本身也逐渐呈现出一种个性化与审美化的趋势……大众消费文化开始取代‘政治，成为二元模式中与‘审美对立的另一极（审美/大众消费文化）。”33

这样说来，本来意义上，审美VS政治+商业；在1980年代的中国，审美VS政治；进入1990年代，审美VS商业，但此时“审美性”分裂成了“超越性-神圣化”的和“日常生活—大众消费”的两种。这意味着1980年代的“审美性”还没有分化，进一步说，这意味着1980年代存在着“审美性”与“政治”的绝对对立，前者不含政治，后者不含审美。但事实并非如此简单，这一情况存在着复杂性：1980年代对“审美性”的推崇所产生的政治效用自不待言，而且从1980年代对之前文艺的否定（包括文革文艺、以及“社会主义现实主义”和“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”等）中可以见出，否定者所采取的方式，无非是指责它们“是政治，不是审美”。譬如在李泽厚那里，“审美性”一定是具有正面价值的，而非中性的概念，在他看来“前三十年”的文艺败坏了人，这就意味着彼时文艺不能算作“审美性”文艺。这种看似从艺术本体自身做出的否定性判断，其实仍是一种社会政治性的否定，这种否定很大程度上并不表现在论争中仍旧支持旧有文艺的理论家们的理屈词穷，而是表现为其理论雄辩面对大势已去之社会现实（已经转变为以经济建设为中心）的无可奈何。因此，只有经过指认他者，这种“超越性—神圣化”的审美性才能确立自身，其批判功能才能存在并运转。换句话说，这种“超越性—神圣化”的审美可能并不是自为的存在，它只是被批判之物在批判之镜中的倒影。当代中国审美话语的理论逻辑起始于1980年代文艺学的主流话语立场对文学政治论的反拨，而其最重要的使命，便是试图拉开文学与政治生活的距离以确立前者的自主性，因此，“审美自律性”是审美话语必然具备的理论底色。但这种追求在面对强大的资本与市场力量的时候，却并不能如当初那样获得疾风暴雨般的力量，原因就在于现实社会生活已经没有对审美性质做如此神圣化建构的需要，甚至可以说，1990年代以后延续并强化了1980年代社会现实对审美的需要，即审美从充当“以经济建设为中心”的政治经济力量在思想文化领域的开路先锋到被整合进市场经济大潮这一新的政治范疇内，形成为审美资本生产。也正是在这个意义上说，审美话语与现存的商业文明与消费文化之间存在着某种必然对立，却是市场经济、商业文明内在所需要的一种反叛性力量和批判性维度。在现实社会运行中，它们可以合力面对与其不太匹配的政治道德力量，审美却无力站在市场之外构置成一个绝对的批判维度。既然审美并不是完全外在于商业经济力量范围，审美在后来的市场经济进程中很难独善其身。审美在东西方市场经济中的历史境遇非常相似正好说明了这一点。在1980年代反对革命政治话语时，它们存在着某种在中国语境的“合谋”之势或者说审美与市场相互借力在知识文化生产和社会现实双重层面完成对革命政治文艺话语的围攻与批判，从而获得所谓的审美自主性和市场经济的确立。审美在1990年代的分化所显示的不仅仅是人们在理论认知、价值立场上的分歧，更多地折射出当代中国巨大社会转型背后的某种焦虑与不知所措、无能为力，因为审美根本无力站到它寄身于其中的市场的对立面，用什么来给弥漫性的强大的市场逻辑以人性化的批判与制约，成了重大的时代难题。当审美活动的对象今天已经现实地成为文化工业的商品之时，那种建构起来的“神圣化”的纯粹审美话语是否依然有效？

正如杰姆逊所指出的，面对强大的资本市场力量，“一切干预的形式都难免在不知不觉间被解除武装，取消了抗衡的实力。而实际上，反抗形式本身也正好隶属于对反抗形式加以吸纳的体制系统，原因是对抗的形式始终未能于其自身和所对立的的体制系统之间建立起一个真正具批判实力的距离。”34对于审美或者说艺术的批判性、否定性而言，其基础 “正是人们所共称（却已不合时宜）的所谓‘批评距离的确立。”35换言之，如杰姆逊所言审美话语必须通过维持与现实生活之间的距离以获取一种批判的可能。当代社会，与现实非审美纠缠在一起的审美，已无批判距离，还有批判的力量吗？

但吊诡之处却在于，这种“距离”应该是深入现实生活内部之后依然秉承的清醒的批判姿态，而不是在对现实生活的顽固拒斥与刻意忽视中所暗藏的一种逃避心理。事实上，审美话语如果想要不使自己的理论脱离当代现实文艺实践，沦为空谈，就必须重建与现实生活和文化艺术生产之间的密切联系，而“神圣化”的审美话语对于“审美自律性”的坚守，事实上构筑了一个孤立封闭的“审美牢笼”，使审美研究囿于文学内部，无法建立起与广阔社会生活之间的有机联系，并在逐渐丧失对现实的解释力和自身的理论发展空间。

当黑格尔面对艺术终结的判断时，为人们开启了哲学救赎之路。如果说，1980年代审美话语确乎开启了对于彼时中国思想与现实的批判与方向指引，那么，面对当代文化工业和商品化艺术以及日常生活的审美化，审美似乎终结了，诗意地批判现实的力量来自于哪里？开启新的批判维度的立足点到底在何处？开启未来可能性的钥匙又是什么？

更加耐人寻味的是，当人们强调“超越性的审美”或者“（完全的）审美自律性”时，其实就是强调审美与“现实”的无涉。只要沾染上“现实”的任何一个部分，无论是政治还是商业，抑或是日常生活，就意味着不能批判所有的现实（它所沾染的现实造成了它批判的限度），因而不能是“绝对的批判”（在现实之外批判一切现实），而只能是相对的批判。但是完全超脱了“现实”的“超越性的审美”是否存在呢？要求能够实现“绝对的批判”，是否把“超越性的审美”放在了上帝和弥赛亚的位置呢？这正是“美育代宗教”的问题。我想“美育代宗教”首先意味着美育与宗教不同，如果给审美赋予上帝一般无上的权力也挺可怕的，应该也做不到。其实应该看到审美与“现实”纠缠在一起也是现实，作为“倒影”的“超越性的审美性”很多时候对于现实来说只有批判和抚慰的作用，很多时候是一种“出走”式的反思和反抗。在批判、反抗之后，它如何重新连接现实，变为具有生产性的、再造现实的形式，可能是更为重要的问题。

注释：

① 参见金永兵：《经典的美学特征》，乐黛云、杨慧林主编《比较文学与世界文学》第四期，北京大学出版社2013年版。

②③⑨[美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典——伟大作家和不朽作品》，江宁康译，译林出版社2005年版，第20页，第20页，第12页。

④21世纪之初，陶东风《大学文艺学的学科反思》（《文学评论2001年第5期》）等文章引发了关于“反本质主义”的讨论。

⑤[德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第117页。

⑥[英]特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰、傅德根、麦永雄译，广西师范大学出版社2001年版，第9～10页。

⑦ [英]特里·伊格尔顿：《自由的特殊：审美的兴起》，[英]弗朗西斯·马尔赫恩《当代马克思主义文学批评》，刘象愚等译，北京大学出版社2002年版，第72页。

⑧可参见李陀的《漫说“纯文学”》（《上海文学》2001年第3期）、蔡翔的《何谓文学本身》（春风文艺出版社2006年版）等相关著述。

⑩李泽厚：《论康德黑格尔哲学》，上海人民出版社1981年版，第3页。

11172330[美]弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第196页，第201页，第218-219页，第162页。

121516192021223435[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第447页，第448页，第450页，第449页，第450页，第440页，第288-291页，第506页，第505页。

13[法]Roland Barthes：“ The Death of Author”，Modern Theory，A Reader，ed. Rice and Waugh，Edward Arnold Press，1992，p.116