论汪曾祺小说行云流水的散文化写作风格

摘 要：20世纪80年代初，经历了“反右”、文革等种种坎坷波折的汪曾祺携《受戒》和《大淖记事》等作品重返文坛。年过六十的汪曾祺仿佛为当时的文学界带来一阵清新和缓的春风，他流畅疏朗的文字一洗“伤痕文学”、“反思文学”的沉重忧愁，令读者眼前一亮。本文拟从结构布局、写作手法与语言使用三个方面分析汪曾祺八十年代小说的散文化写作风格。

关键词：汪曾祺；小说创作；散文化

作者简介：刘婧瑶，南京大学海外教育学院2015级本科在读。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2018）-20-0-02

汪曾祺八十年代初的作品在当时无疑是独树一帜的。改革文学盛行的背景下，作家们纷纷以笔为戈，揭示社会病痛，塑造时代英雄。而汪曾祺身处一群战士之中，却宠辱不惊，宛如一位古人，一件“古董”，上着独有的汪式语言的包浆，谢绝一切激昂、充满斗志的热血，带着浑身的祥和与沉稳从他的桃花源缓缓而来。汪曾祺写小说有明显的散文化倾向，其主要特点之一就是“散”。正如他自己所说，“我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法”（《<汪曾祺短篇小说选>自序》）[1]。于是汪曾祺在篇幅不长的小说中信马由缰，文章也就如同行云流水一般从笔端缓缓倾泻，散发出流动的美感，使读者感受到扑面而来的悠闲趣味。这种行云流水一般随性而流畅的写作风格在他最为人称道的两篇小说《受戒》和《大淖记事》中体现得淋漓尽致。

一、散漫自由的结构布局

在《小说笔谈》中，汪曾祺曾说，“小说的结构是更内在的，更自然的。”而相较于“结构”一词，他更喜欢另一个概念——节奏。他认为“中国人过去讲 文气，是内在的节奏。‘血脉流通、‘气韵生动，说得都很好”（《小说笔谈》）。但汪曾祺所偏爱的“血脉流通”、“气韵生动”小说结构与主流小说写作风格相比较却可以算作是有一些“畸形”的。比如《受戒》，如果说它是一篇写青涩爱恋的文章，大约十五页的版本里，汪曾祺用前七页写庙宇生活，用六页写农业文明下乡村生活的风俗画，最后用两页轻轻巧巧地描写男女主人公的爱情。比如《大淖记事》，如果说文章的主要情节是写十一子和巧云的爱情故事，汪曾祺在一共六节的篇幅里，前三节写完淖东写淖西，把大淖一片的风土人情全写了一遍，第四节才让主人公姗姗登场。在这样自由散漫的布局下，文章中仿佛没有一个主角，又仿佛一人一物、一花一草都是主角。主配角之间的界线模糊了；人与物之间的界线模糊了；甚至人与自然之间的界线也模糊了。人、物与自然和谐相融，达到了平等的地位。正如文坛评价他是“抒情的人道主义者”一样，汪曾祺对文章“平均用力”的布局让读者看到了他的人道主义。他用所谓“随便”的布局结构，将花草树木，房屋畜牧娓娓道来。这样的写法在重视严谨布局结构的作者看来或许是跑题的，是不紧凑的，然而汪曾祺小说节奏的“畸形”却不会令人不适，反而正是他这种不厌其烦、一笔一画的描绘，自然流畅，让读者真切地嗅到了热腾腾暖融融的烟火气，不露痕迹地使人觉得仿佛文章就该这么布局似的。

二、“重叙述轻描写”的写作手法

描写是针对某人某事的定格化描摹，描写过多难免使读者使视线局限在被定格的那人那事之上，从而产生停滞之感。汪曾祺短篇小说的写法，如他所说，受本人气质影响，更像中国画中“平远小景”的画法。所谓平远，就是山水画中的自近山望远山的观照法[2]。“平远”这种观照世界的方式，使汪曾祺作为一个讲故事的人能站在故事之外，朝故事发生的地方进行“远观”，达到“收远方之万物于眼底”却“不专注于一物”的效果[3]。汪曾祺站在这种“平远”的视角位置，就能心平气和、不疾不徐地把他的故事流畅地叙述下去。而这种不停滞于某人某物的写作方式，自然就将“叙述”手法的运用提到了首要的地位：不论是在《受戒》还是《大淖记事》中，叙述都是大于甚至吞没描写的，即使是需要对某人某物进行勾描，汪曾祺也从不曾停下叙述的脚步[4]，而是让故事不受打扰地顺畅地进行下去。比如在《受戒》中写到小英子出场时，不对小英子的衣着相貌进行正面描写，仅是用一只偷鸡的竹蜻蜓就将一位活泼淘气的小姑娘顺其自然地“请”入了读者的视野，避免了生拉硬拽的突兀感。笔者认为这种“重叙述”的写作手法还显示出了贴近时间行进轨迹的巧妙，使读者仿佛真的就站在故事发生的地点，看着庵赵庄或是大淖的一天似的——毕竟生活和时间也不会因为某人或某事停下它们前进的脚步的。

在这种“重叙述轻描写”的写作手法中，读者就更难看到故事人物们的内心描写了，在《受戒》和《大淖记事》里，人物的心理描写都是罕见的。比如在《受戒》中，当写到小英子向明海表达爱意的时候，不着意刻画少女婉转缠绵的内心活动，只用一句直白而炽热的“我给你当老婆，你要不要？”，就写出了一位乡村少女的单纯可爱；《大淖记事》中写十一子被刘号长打伤后，锡匠们抬着十一子往回走时，巧云只一句“不要。抬到我家里。”，就完成了一位青春少女从前期忍气吞声到后期坚强果断、独当一面的蜕变。几乎不描写人物内心活动，这实在算汪曾祺写作的一大特色。汪曾祺曾表示过自己不写人物内心活动的原因，“散文化小说的作者不喜欢 ‘挖掘这个词。人有什么权利去挖掘人的心呢？人心是封闭的。那就让它封闭着吧”（《小说的散文化》）。笔者认为这种不“挖掘”的做法，既给了故事人物充分的尊重，体现了散文化小说冲淡平和的气质；也给读者留下了充足的体会故事的空间；更是保证了故事能够不受“挖掘”的打扰，从而能如同流水一般持续顺畅地继续下去。但需要明確的是，对人物心理活动的描写着墨不多并不意味着会使汪曾祺笔下的人物塑造出现过于平面化的缺憾，正如汪曾祺所说“不直接写人物的性格、心理、活动。有时只是一点气氛。但我以为气氛即人物。一篇小说要在字里行间都浸透了人物”（《<汪曾祺短篇小说选>自序》）。他在叙述中对气氛的把握十分娴熟，也确实做到了“在叙事中抒情，用抒情的笔触叙事”（《小说笔谈》）。

三、自然顺畅的语言选择与使用

行云流水的文字最怕繁复。汪曾祺擅写短句，有时一个短句也自成一段，这些短小精细的句子彼此承接自然，使读者读起来感到顺畅舒适。汪曾祺的句子虽然缺少华美瑰丽的修辞，但却呈现出一种自然的美感。汪曾祺在谈小说语言时曾说过“写小说用的语言是视觉的语言”（《“揉面”——谈语言》），在《受戒》和《大淖记事》中，随处都可看到汪曾祺在语言上营造的“视觉的美感”。比如在《受戒》中，他用戏谑的手法向读者展示了世俗化的庙宇生活。大和尚扒算盘，二和尚娶媳妇儿，三和尚唱小曲儿，得闲跟偷鸡的卖鸭毛的还能凑个牌局……它能把寺庙生活写得如此热闹，也能把乡土生活写得诗意盎然：小英子家打理得井井有条的院子，照着《芥子园》描的花样子，在场上看的飞来飞去的萤火虫和天上的流星……就连明海小英子一起摘荸荠、踩脚印的场景他也写得如此干净而美妙——汪曾祺把明海从世俗的庙宇拉到诗意的土地上，让青年人独有的荷尔蒙在乡村的风里释放。没有性吸引的爱情怎么能算纯粹的爱情呢？可就连这一股性吸引，没带一点暧昧和肮脏，也能被写得如此恬静而有诗意。又比如在《大淖记事》中，巧云和十一子相互倾心，却因为家庭原因无法表露心迹，一句“都到岁数了，心里不是没有。只是像一片薄薄的云，飘过来，飘过去，下不成雨。”就描绘出那朦胧美好的情感；巧云把自己“给”十一子的那个夜晚，两个青年男女“他们在沙洲的茅草从里一致呆到月到中天。月亮真好啊！”无需缠绵悱恻的雕琢和描写，这悠闲而精细的语言自将那份热烈纯洁的爱与欲表现得甜蜜清新。这些平和而富有诗意的字句在汪曾祺的笔下宛若一气呵成，读者读起来自然也感觉如行云流水，毫无滞涩之感。

除了致力于使语言的选择使用流露出“自然的美感”，汪曾祺在写作时更遵循“语言要和人物贴近”的原则。《受戒》与《大淖记事》都是描绘普通乡村人物风情的风俗画卷，因此两篇小说中的语言都具备非常淳朴的乡村之美，比较口语化。比如《受戒》中描写赵大娘贤惠精明的模样，写的是：“不论什么时候，头都是梳得滑滴滴的，身上的衣服都是格挣挣的。”这样具有乡土气息的两句话写出来，不是“梳得一丝不苟”，而是“梳得滑滴滴的”；不是“整洁干净的”，而是“格挣挣的”，仿佛一个能干的农村妇女就活生生站在读者眼前似的。写大小英子的对话时，大英子说：“你一天到晚咭咭呱呱——”，小英子答：“像个喜鹊！”这是两个乡村少女的语言，只有生活在乡村里的少女，才会用“喜鹊”来形容女孩“咭咭呱呱”的笑闹声。在写景的时候，汪曾祺也注意从所写人物的视角去写他们的眼中所见。比如《大淖记事》开头描绘大淖风景时，他写：“沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了……”这样简洁而色彩丰富的写景还有很多，美却不使人感到跳脱，因为这样的大淖不仅是作者和读者眼里的大淖，更是大淖人眼里的大淖。作者设身处地，站在人物的视角观察景物，“使得小说的颜色、声音、形象、气氛与所写人物水乳交融，浑为一体”（《“揉面”——谈语言》），就是这样，小说中人和景才自自然然地呈现在读者眼前。

四、结束语

严格意义上的小说结构严谨，起承转合环环相扣，情节起伏如山峦般跌宕连绵，但汪曾祺笔下散文化的小说则像水：没有什么太大的起伏，是流畅而富有诗意的“流水”，摇曳风流、平静清澈，把平平淡淡的事说得娓娓动听，富有意趣。苏轼说，“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》），汪曾祺的散文化小说大抵就是如此。

参考文献：

[1]本文所引用的汪曾祺作品均依据北京師范大学出版社所编的《汪曾祺全集》（1988 年版），下不赘述。

[2][3][4]翟业军. “淡淡”文章、“萧萧”书画——汪曾祺文学与书画创作的相互阐释[J]. 文艺研究， 2015（9）：125-137.